Kurzer Rückblick 2022 - A year in review

Das ich nun teils privatere Zeilen schreibe, ist beim überwiegenden Besprechungs-Einerlei und wenigen anderen mit Film zusammenhängenden Dingen auf diesem Blog fast schon ein Novum. Es soll, nachdem ich zuletzt über Bo Arne Vibenius' Thriller einige Worte niedergeschrieben und veröffentlicht habe, ein weiteres Lebenszeichen und ein kleiner Jahresrückblick werden. Der von mir sehr geschätzte Marco Koch vom Filmforum Bremen bemerkte - ich meine es war in diesem Jahr - in seiner Blogrubrik "Das Bloggen der Anderen", dass die Artikel in der deutschen Filmblogosphäre leider kontinuierlich geringer werden. Ich war da keine Ausnahme und wenn ich mir die Gesamtzahl der Texte in den letzten Jahren auf diesem Blog anschaue, so nimmt diese von Jahr zu Jahr weiter ab und ich wundere mich sogar etwas, wie ich es 2018 auf 83 Texte schaffen konnte.

Die Gründe für den geringen Output in diesem Jahr liegen gar nicht mal daran, dass die Lust am Schreiben über Film nachgelassen hätte. Diese sind einerseits erfreulich als auch ganz banal, mit welchem ich auch beginnen möchte. Wenn man rein arbeitstechnisch rund acht oder neun Stunden am Tag am Rechner sitzt, so macht es einem dies leider schon manchmal madig, sich auch in der Freizeit nochmal an die private Kiste zu setzen. Zumal man dann noch länger am gleichen Platz sitzen würde, da ich im Homeoffice arbeite. Lieber wich ich dann manchmal auf Letterboxd aus - sofern man sich dafür mal aufraffen kann - als nochmal gewisse Zeit für Allesglotzer zu investieren. Da trotz meiner weiteren Vorsicht bezüglich Corona auch bei mir das soziale Leben wieder etwas mehr wurde, kam das als weiterer sicher verständlicher Faktor dazu oder man genoss die gesehenen Filme einfach so, ohne gleich im Kopf einen Blogtext dafür zu stricken.

Hin und wieder ist das auch ganz schön; wie zuletzt bei der Halloween-Reihe gemerkt, durch die ich mich aktuell kämpfe. Einerseits ist hier mein Gedanke, dass dazu ohnehin schon so gut wie alles geschrieben wurde, andererseits passt es auch ganz gut, ganz "stumpf" nur zu glotzen ohne wie bereits erwähnt geistig auch bei einem Text zu sein. Aber das ist dann hin und wieder doch zu wenig und Letterboxd bietet meiner Meinung nach als Social Media zu wenig vom sozialen, auch wenn ich die Plattform an sich recht nett finde. Der fiese und so normale Griff des Alltags, in dem man sich befindet, soll allerdings keine Rechtfertigung dafür sein, dass so wenig über Filme getippt wurde. Prioritäten verschieben sich manchmal und ist wohl für alle Leserinnen und Leser ein vollkommen nachvollziehbarer Grund. So schnöde das nun klingt.

Der zweite Grund für die wenigen Posts, zumindest seit Spätsommer und Herbst, hat damit zu tun, dass ich für ein deutsches Nischenlabel zwei größere Texte für anstehende Veröffentlichungen verfasst habe. Nun ist das wahrlich nichts Neues für mich; nur habe ich bisher die Booklets einzig für filmArt verfasst, was diesmal nicht der Fall sein wird. Die genauen Daten darf ich wie die beiden Titel der Filme noch nicht nennen, aber man darf sich konkret auf zwei Mediabooks von X-Rated freuen, zu denen ich das Booklet beisteuern durfte. Soviel sei verraten, dass es sich um einen Giallo und um einen Film eines meiner liebsten britischen Exploitation-Regisseure handeln wird. Mehr wird das Label sicher zu gegebener Zeit selbst auf den üblichen Kanälen schreiben.

Wie wird nun der Plan für das nächste Jahr aussehen? Richtig aufgeben möchte ich Allesglotzer natürlich nicht; dafür ist für mich das Schreiben über Film zu wichtig und der innere Drang, meine Sicht auf das, was ich so gesehen habe, mitzuteilen. Vielleicht werden die Besprechungen noch etwas knapper und kompakter ausfallen. Auf jeden Fall möchte ich im nächsten Jahr den Streifzug in die Gefilde des deutschen Horror- und Genrefilms - egal ob höher budgetiert oder SOV - wieder aufnehmen. Eventuell werde ich auch selbst, fernab meiner raren Gastspiele beim Bahnhofskino - aber da gibt es noch nichts spruchreifes - mich im Medium Podcast ausprobieren. Es wird auf jeden Fall weiter gehen und wer weiß, wo man 2023 noch Texte von mir lesen kann. Dies umfasst sowohl Booklets zu Veröffentlichungen im Heimkino-Bereich als vielleicht sogar im Printbereich. Da sind noch einige Pfeile im Köcher und auch wenn das Jahr 2022 von seinem Weltgeschehen aus betrachtet ein noch seltsameres und bedrückenderes Jahr als die beiden davor war, versuche ich trotz meiner eher pessimistischeren Haltung positiv nach vorne zu blicken.

Thriller - Ein unbarmherziger Film

Bo Arne Vibenius scheint diversen Berichten und seinem Auftreten in den letzten Jahren nach kein einfacher Mensch zu sein. Im Gegensatz dazu verfolgte er mit seinem bekanntesten Werk eine konkrete, klare Absicht: Thriller sollte nichts weniger als der kommerziellste Film aller Zeiten werden. Desillusioniert, frustriert und einer drohenden Pleite entgegenblickend - sein teils selbst finanzierter Debütfilm Hur Marie träffade Fredrik erhielt gute Kritiken, floppte aber an den Kinokassen - sollte diese Arbeit einzig dazu dienen, um schnelles Geld zu machen. In drei Tagen und Nächten hämmerte der Schwede auf seine Schreibmaschine ein, um ein Script zu schaffen, welches überaus karg die Geschichte von der traumatisierten Madeleine (in der englischen Synchronfassung benannte man sie in Frigga um) erzählt, die im Kindesalter von einem geistig beeinträchtigten Mann sexuell missbraucht wurde. Seitdem stumm, gerät sie Jahre später als junge Frau in die Fänge des schmierigen Zuhälters Tony, der sie an ihrem freien Tag auf dem Weg in die Stadt aufgabelt. 

Die Natürlichkeit der damals in ihrer Heimat als Covergirl einen gewissen Grad an Prominenz mit sich bringenden, bildhübschen Christina Lindberg verleiht ihrer Figur in der ersten Hälfte des Films eine äußerst glaubwürdig erscheinende Unschuld und Fragilität, wodurch ihr folgendes Martyrium gleich nochmal so hart auf das Publikum wirkt. Entgegen des ersten Eindrucks, den die Protagonistin hinterlässt, handelt es sich keineswegs um eine schwache Person. Von Tony alkoholisiert, heroinabhängig und letztendlich gefügig gemacht, soll sie für ihn künftig als Prostituierte arbeiten. Der trügerische Schein ihrer passiven Haltung verbirgt die kämpferische Seite der jungen Frau, die sich gegen ihr Schicksal wehrt, aber zunächst nichts gegen ihren Zuhälter ausrichten kann. Es muss ihr erst ein Auge ausgestochen werden, um sie vermeintlich zu brechen. Als Madeleine erfährt, dass von Tony in ihrem Namen verfasste, an ihre Eltern adressierte und zutiefst verletzende Briefe diese zuerst in Gram und dann in den Freitod trieben, schmiedet und verfolgt sie einen Plan, wie sie sich an ihren Peinigern rächen kann.

Mit der Absicht, das Leid seiner Hauptfigur so abstoßend wie nur möglich darzustellen - hierzu wurden u. a. die unfreiwilligen körperlichen Interaktionen seiner Protagonistin mit Hardcore-Inserts versehen - stieß Thriller bei Frauenrechtlerinnen zunächst auf wenig Gegenliebe. Mit häufig statischen Bildkomposition und einer in vielen Szenen starr verharrenden Narration verhilft Thriller nicht nur der Umschreibung Slowburn zu neuen Dimensionen. Eine vermeintlich schludrige Umsetzung mit Konzentration auf die Schauwerte bietet einerseits den Anlass, die Gesamtheit des Dargestellten als ultimative Exploitation zu benennen. Alles, was unnötig erscheint, wird ausgelassen; auch gängige filmische Standards. Vollste Aufmerksamkeit gilt dem quälenden Schicksal Madeleines, welches Vibenius den Zuschauerinnen und Zuschauern schonungslos vor Augen führt. Die dem schmalen Budget geschuldete minimalistische Ausgestaltung tut ihr übrigens, um Thriller eine niederschlagende Aura zu verleihen. Er mag nicht direkt darauf abzielen, doch seine auf das nötigste beschränkte Vorgehensweise hinterlässt wiederholt eine unangenehme Stimmung durch den Umstand, dass seine Bilder - mögen sie weiterhin sichtbar filmisch wirken - unterbewusst darauf abzielen, eine real wirkende Authentizität zu kreieren.

Ein Mechanismus, dem sich auch Meir Zarchi mit seinem I Spit On Your Grave bedient und u. a. durch den konsequenten Verzicht auf einen Soundtrack noch mehr hervorhebt. Anders als dieser ebenfalls berühmt-berüchtigte Vertreter seiner Gattung wurde Thriller - zu einem bestimmten Grad auch durch seine jahrelange geringe Verfügbarkeit befeuert - eine Art Ikone des Rape and Revenge-Films, die letztlich durch Erwähnungen von Quentin Tarantino und der an Lindbergs Rolle angelehnten Figur der Elle Driver aus Kill Bill Vol. 1 quasi "geadelt" wurde. Die ihm lange Zeit nachgesagte große Härte resultiert mehr aus seiner hochgradig minimalistischen Form; zumal mit Madeleines Transformation zum schwarzgewandeten Racheengel eine gestalterische Eigenheit in den Vordergrund rückt, die zunächst irritierend erscheint. Den Actionszenen wird jegliche Dynamik dadurch genommen, dass sie mit Kameras gedreht wurden, welche bis zu 3000 fps zuließen (die sich Vibenius bei seinem damaligen Arbeitgeber, einer Agentur für Werbefilme etc., lieh) und in episch anmutenden Zeitlupen präsentiert werden. Blutfontänen schweben im Bild, verharren still in der Luft und Madeleines Gegenschläge werden nahezu zelebriert. Der Einsatz dieses Stilmittels erscheint zuerst so exzessiv, dass selbst ein Enzo G. Castellari geplättet abgewunken hätte.

Andererseits kann man in Madeleines Metamorphose durchaus das sehen, was - wie auch ihre Darstellerin Christina Lindberg häufiger in Interviews erzählte - über die Jahre Feministinnen in ihr sahen: Geschlechterkampf und widersetzen gegen sexuelle Ausbeutung mit überaus drastischen Mitteln. Strukturell bedient sich Vibenius in seinem Script dem Western entliehenen Formeln. Der körperlichen und seelischen Misshandlungen ausgesetzte Mensch entledigt sich mit fortlaufender Zeit seiner Opferrolle, indem er stoisch sein gesetztes Ziel Rache zu nehmen verfolgt und mit aller Härte durchsetzt. Am Ende steht das unmittelbare Duell mit dem Antagonisten, dem für das Schicksal der Hauptfigur verantwortlichen Menschen. Im Finale von Thriller werden diese Westernbezüge in aller Deutlichkeit sichtbar, wenn sich Vibenius deutlich dessen Bildsprache bedient. Zugleich ist auch Madeleines Kleidung, überwiegend schwarze Kleidung, darunter ein bis zum Boden reichender Ledermantel und ein betont lässiger Umgang mit ihrer bevorzugten Waffe, zumindest eine Reminiszenz an den Italowestern. 

Die Abrechnung mit Tony - jener unausweichliche Endkampf - ist Madeleines herbeigesehnte Katharsis wie auch ein gewalttätig gesetztes Ausrufezeichen gegen jegliche Form von sexuell konnotierter Gewalt oder Unterdrückung gegenüber Frauen. Gegen die Degradierung zur lebendigen, fleischlichen Ware, was Frauen für Tony ohne Zweifel darstellen, wird radikal vorgegangen. Die Protagonistin wächst zum Symbol eines lauten, zornigen Aktivismus heran, während Tony Stellvertreter einer ganzen Generation von Männern wird. Wobei festzustellen ist, dass Thriller keine einzige positiv dargestellte männliche Figur besitzt. Selbst ein aus subjektiver Kamera wahrgenommener Blick des Vaters auf seine Tochter birgt etwas beunruhigendes in sich, der - wenn auch nicht ausformuliert bzw. bestätigt - schlimmes ahnen lässt. Aus der stummen, geschundenen Frau wird die lärmende Stimme eines radikaleren Feminismus, bei dem Gewalt zu Gegengewalt führt. Eine womöglich gewagte These oder Interpretation; zeitgeschichtlich dennoch möglich und nicht von vornherein gänzlich auszuschließen. 

Die Auswirkungen der 68er waren noch deutlich im Bewusstsein der Menschen und könnten zumindest unterbewusst Vibenius beeinflusst haben. Für diesen selbst wahrscheinlich ein trauriger Umstand, dass seine Vision und abgelieferte Version eines vordergründig hundsgemeinen Kommerzfilms diese sicherlich nicht beabsichtigte Lesart besitzt. Unerheblich, ob man in Thriller einen verkappten, pro-feministischen Film oder einen schmutzigen und elendig langsam erzählten Rache-Thriller sehen mag: durch seine eigenwillige Umsetzung bietet der Film ein faszinierendes und interessantes Filmerlebnis, welches durch die Vita seines Schöpfers gewissermaßen einen Kreis im Bezug auf den Ursprung der Rape and Revenge-Filme schließt. Vibenius, eigenen Angaben nach einst einer der jüngsten Absolventen der schwedischen Filmschule, begann seine Karriere als Unit Manager bei den Filmen Persona und Die Stunde des Wolfs, für deren Regie sich Ingmar Bergmann verantwortlich zeigte. Dessen Die Jungfrauenquelle legte bekanntermaßen einen ersten Grundstein für diese Spielart des Exploitationfilms und diente als inhaltlich starke Inspirationsquelle für The Last House On The Left, welcher gerade mal ein Jahr alt war, als Thriller das Licht der Kinowelt erblickte. 

Mit diesen Ambitionen in die Filmwelt gestartet, gelang es dem Schweden durch seine Notlage nicht unbedingt einen der besten, aber einen der interessantesten Werke im nicht konkret greifbaren Wust der Zelluloidwerke um Rache und Vergewaltigung abzuliefern. Manchmal fühlt sich Thriller sehr nach Theorie an, die viele Merkmale eines Exploitationfilms besitzt und trotzdem weit weg von seiner Prämisse positioniert ist. Er verlangt von seinem Publikum ein Stück Arbeit ab ihm entgegen zu gehen und sich auf ihn einzulassen. Nicht jeder mag dazu gewillt sein; wer filmisch genug freigeistig ist, um einen in den letzten Jahren (auch durch Leute wie Tarantino) eine Renaissance erlebenden Film sehen möchten, welcher hierdurch einen kleinen Platz in der wenn auch etwas abseitigen Pop-Kultur einnehmen konnte, der sollte dies unbedingt tun. So einfach Thriller auch gestrickt sein mag, so undurchsichtig und faszinierend gibt er sich dem Zuschauer gegenüber, der nach dessen Ende entweder angestrengt abwinkt oder ihn gerne in seinem Geiste nachhallen lässt. Nach den albernen Streitigkeiten mit dem US-Label Synapse Films, die Vibenius des Diebstahls bezichtigt wurden, zumindest ein positives wenn auch andersartiges Vermächtnis, welches seit einigen Monaten sogar als UHD vom amerikanischen Boutique-Label Vinegar Syndrome erhältlich ist.

Der Dämon und die Jungfrau

In der heutigen Zeit mögen sexuelle Obsessionen mit einer sadomasochistischen Note als Thema für einen Film weitgehend normal erscheinen. Für das Jahr 1963 war dies anrüchig und durchaus heikel; ganz gleich, dass dies in ein schauerromatisches Gruselstück implementiert wurde. Aus diesen Gründen hatte Mario Bavas Der Dämon und die Jungfrau zur Zeit seiner Entstehung stark mit der Zensur zu kämpfen. In den britischen Kinos fehlten rund 15 Minuten; bei seinem deutschen Kinoeinsatz mussten gut zehn Minuten weichen. Leider verfälschte dies einen wichtigen Aspekt in der Beziehung zwischen den Figuren Nevenka und Kurt. Beide führt das Schicksal unausweichlich wieder zusammen, nachdem die von der betörenden Daliah Lavi dargestellte junge Frau Christian, Sohn des gebrechlichen Grafen Vladimir Menliff, ehelicht. Kurt, Bruder von Christian und schwarzes Schaf der alteingesessenen Aristokraten-Familie, kehrt nach Jahren des Exils auf das Schloss der Familie zurück, um dem frisch getrauten Ehepaar zur Hochzeit zu gratulieren.

Wohlgesonnen ist Kurt niemand. Vor seinem Abgang soll dieser Tanya, Tochter der Bediensteten Giorgia, verführt und in den Tod getrieben haben. Seine Familie fürchtet unterdessen, dass der narzisstisch und sadistisch veranlagte Kurt auf das Ableben des kranken Vaters zu lauern scheint und danach den Familienbesitz für sich zu beanspruchen. Zu guter Letzt wäre Nevenkas wechselhaftes Verhältnis zu Kurt, mit dem sie ein Verältnis hatte und zu diesem eine Art Hassliebe pflegt. Eigentümlich bleibt beider Zusammentreffen am Strand: zuerst lässt sich die frischgebackene Ehegattin von ihrer Ex-Affäre auspeitschen, bevor sie in seinen Armen dahinschmilzt. Out on the wily, windy moors / We'd roll and fall in green. Am gleichen Abend fällt Kurt einem Mord zum Opfer, aus dem sich zuerst ein klassisch aufgebautes Kriminalstück entspinnt, dass sich im Laufe des Films zu einem gothischen Schauerstück entwickelt, in dessen famos durchkomponierten Bildern man am liebsten versinken möchte.

Was Bava zusammen mit seinem Kameramann Ubaldo Terzano auf der optischen Ebene erschafft, sind prächtig ausgeleuchtete, durchstilisierte schwarzromantische Kunstwerke. Passende Schauplätze für eine im Inneren verfallende Familie, die in ihrem abgeschieden gelegenen Schloss langsam verrottet. Mit Kurts Rückkehr und den daraus folgenden Ereignissen wird der Niedergang beschleunigt. Christopher Lee verkörpert den herrischen Aristokraten mit kühler Zurückhaltung, in dem Gewalt, Missgunst und Sadismus deutlich brodeln. Vor und nach seinem Tod, wenn er als Geistererscheinung Nevenka heimsucht und an den Rande des Wahnsinns bringt, entlädt sich dieses Trio in von sadomasochistischem Eros durchzogenen Szenerien. Im Umgang mit Familienmitgliedern wandelt Lee als Kurt auf dem schmalen Grat zwischen letzter Selbstbeherrschung und plötzlichem Brutalitätsausbruch, was ihn als einen Heathcliff 2.0 erscheinen lässt. Tatsächlich lässt sich der Aufbau der Geschichte bis zu einem gewissen Grad mit Emilie Brontës einzigem Roman "Wuthering Heights" (dt. Titel "Sturmhöhe") vergleichen.

Die amerikanische Literaturwissenschaftlerin Ellen Moers ordnete das Buch der sogenannten Female Gothic zu, in der die Autorinnen die Ängste und Sorgen von Frauen im 18. bzw. 19. Jahrhundert in von der Schauerliteraturjener Tage geprägten Motive verpackten. Bavas Film fehlt dafür der weibliche Blick auf seine Protagonistin, gleicht dies jedoch mit atmosphärisch dichtem Grusel alter Schule aus, der sich zu einem schwelgerischen Horrordrama mausert, dem man zumindest eine gewisse Nähe zur Gothic Literatur konstatieren kann. Drehbuchautor Ernesto Gastaldi und seine Co-Autoren Ugo Guerra und Luciano Martino nutzen aus dieser offenkundig bekannte Motive und schaffen daraus eine zugegeben heutzutage nicht mehr sonderlich markerschütternde, aber immer noch sehr gut unterhaltende und geerdete Geschichte, die dabei nie in Trivialität verfällt. Der Plot mag (trotz seiner behäbig ausfallenden Narration) aufgeräumt und in der Regie sehr zielgerichtet umgesetzt sein; Der Dämon und die Jungfrau bietet bei seiner detailverliebten Umsetzung und den "hitzigen" Untertönen vieles zu entdecken, was man als Zuschauer unter der Führung von Mario Bava sehr gerne in Angriff nimmt um in dieser filmischen Horrorschönheit klassischer Prägung zu versinken. 

The Sadness

Mit den ersten Trailern ließ The Sadness bereits daran zweifeln, dass er es bei den deutschen Jugendschutz-Organen leicht haben werde. Schnell eilte dem Film der Ruf voraus, dass es sich um den härtesten Zombiefilm aller Zeiten und einen Tabubrecher handeln würde. Die FSK ließ seinen deutschen Verleih Capelight Pictures sicher manch trauriges Liedchen anstimmen. Mehrmals verweigerte sie dem Film in seiner ungeschnittenen Form die Freigabe für einen Kinostart, bis nach einer weiteren Revision Seitens seines Anbieters doch noch die rote "Ab 18"-Plakette vergeben wurde. Gleiches Schicksal beim Heimkino-Bereich, für den strengere Kriterien gelten: eine weitere Ablehnung der Freiwilligen Selbstkontrolle sorgte für den letztlichen Gang zu Juristenkommission, um den Film auf Blu Ray auswerten zu können. Immense Zeit- und Geldverschwendung auf der einen, gleichzeitig gutes Marketing auf der anderen Seite. Neben den nach deftigen Kunstblut-Eskapaden geifernden Gore-Bauern lockt das auch im Jahr 2022 noch genügend Neugierige an, die mitreden oder sich einfach ein eigenes Bild machen wollen.

Gleichzeitig ist der in Taiwan entstandene Film eines der wenigen aktuellen Werke, das Bezug auf die gegenwärtige Pandemie nimmt. Der Umgang mit dem darin grassierenden Alvin-Virus erinnert sehr an reelle Diskurse um COVID-19. Wissenschaftler warnen, dass er zu einer ernst zu nehmenden Gefahr für die Gesellschaft werden kann und niemanden scheint es zu interessieren. Für den Nachbarn von Protagonistin Kat ist dieses nichts weiter als eine leichte Erkältung, eine von der Regierung aufgebauschte Sache und reine Panikmache. Kat und ihr Freund Jim, deren Beziehung aktuell an wenig gemeinsamer Zeit krankt, verabschieden sich an einem sonnigen Morgen nach kurzem Small Talk von diesem und brausen auf dem Motorroller des jungen Mannes zur U-Bahn, von wo aus Kat ihren Arbeitsweg antritt. Kurz darauf bricht die Apokalypse los. Einmal infiziert, werden die Träger des Virus zu enthemmten, sadistischen Wutbürgern und stürzen mit ihren gewaltsamen Entgleisungen die Stadt ins Chaos. In diesem versuchen Jim und Kat zu überleben und für eine gemeinsame Flucht wieder zusammenzufinden. 

The Sadness packt gleich mehrere gegenwärtige Themen an. Die Entmenschlichung der Gesellschaft, deren Spaltung im Bezug auf das beherrschende Thema der Pandemie und (nicht nur) innerhalb dieser die Radikalisierung der Menschen. Der Film könnte ein zugegeben plump provokativer, aber cleverer Kommentar zur vorherrschenden Lage sein. Potenzial ist vorhanden und der Aufbau, welcher den Zuschauer in trügerische Ruhe vor dem Sturm hüllt, ist zugegeben mehr als ordentlich umgesetzt. Warme Farben beherrschen das Bild, bevor sie einer vorrangig kalten Farbpalette weichen, über die regelmäßig ein vor Kunstblut triefender Schleier gezogen wird. Regisseur Rob Jabbaz, ein in Taiwan ansässiger Kanadier, wiegt den Zuschauer und seine beiden Figuren in Sicherheit, bevor das Virus die bestehende Ordnung binnen Minuten zum Stürzen bringt. Einsamer Höhepunkt ist die erst sehr unangenehme, später mächtig überzogene Szene in der U-Bahn. Die dortigen Gewalteruptionen schießen in immer höhere Sphären, aus denen ein heftiger Absturz folgt.

Die anschließend recht übersichtliche Handlung taumelt mit ihren beiden Helden von einem Setpiece zum anderen und will sich in den dargestellten Gewalttätigkeiten immer weiter übertreffen. In einer in einem Krankenhaus, in das sich Kat und eine weitere Überlebende des Massakers in der Bahn flüchten, spielenden Szene scheint er sogar den zu seiner Zeit ebenfalls kontrovers aufgenommenen A Serbian Film (hier besprochen) zu zitieren. Spätestens ab dort ist es mit der gesellschaftskritischen Komponente dahin. Die triebgesteuerten, aber noch alle ihre Sinne beisammen habenden Infizierten, die weniger an Zombies sondern mehr an Aggressoren wie man sie aus The Crazies oder Die Tollwütigen kennt erinnern, sind da längst keine verzerrte Darstellung realer Unruhestifter mehr. Sie sind ein Werkzeug in den Händen durchaus fähiger Frauen und Männer hinter den Kulissen, um den Durst des Publikums nach Gewaltspektakel, als das er sich entpuppt, zu stillen. Dem Gewand als blutiger Kommentar zur sich durch die Pandemie gewandelten Welt entledigt er sich schnell und wer weiß, ob das The Sadness komplett sein möchte. In einem Interview gab Jabbaz zu, auch sehr von der umstrittenen Comic-Serie "Crossed" von Garth Ennis (u. a. "Preacher" und "The Punisher") beeinflusst worden zu sein, die in ihrer Gewaltdarstellung noch kompromissloser als der Film zu Gange geht.

Mit diesem verhält es sich so, dass er sein Publikum mit seinem Grad an Gewalt schnell aussteigen lässt. Er überfüttert es nahezu, bis es bar jeder Emotion die Ideen seiner Macher über sich ergehen lässt. Drowned in blood. Wäre The Sadness zwei oder drei Jahrzehnte früher entstanden, hätte man mit ihm den perfekten neuen Schulhoffilm, die neue Mutprobe, um die Spreu vom Weizen zu trennen. Ist er zu hart, bist zu zart. In der heutigen Zeit fällt es mir schwer, dass sich der Film einen festen Platz im Gedächtnis von (Genre-)Filminteressierten sichern kann. Mehr ist er ein Produkt seiner Zeit, eine übertriebene Bestandsaufnahme, die wenig aus oder mit den Ängsten jener rationellen, vernünftigen Schar von Menschen macht, die Anhand ihrer Darstellung der Infizierten die Frage aufkommen lässt, ob nun nur das (Corona-)Virus oder querdenkende Hirnamputierte und die ganze restliche Leugnerschar gefährlicher ist. Wenn sich der Staub noch mehr gelegt hat und man noch etwas distanzierter mit dem Film auseinandersetzen kann, dürfte der Blick darauf nochmal anders ausfallen. Bis dahin bleibt es ein überzogen blutiges Werk, bar jeder Subtilität, dass wenigstens den Gore-Bauern vollends zufrieden stellen kann, weil's so geil rotzt. Zu wenig, um vollends zu überzeugen.

Dark Glasses

Richard Morgan Fliehr dürfte manchen unter seinem Ringnamen Ric Flair ein Begriff sein. Der 16-fache World Champion war schon längst vom aktiven Geschehen im Squared Circle zurückgetreten und bestritt vor kurzer Zeit an der Seite seines Schwiegersohns sein (angeblich) allerletztes, großes Match. Viele Wrestler sprechen davon, dass es wie eine Sucht ist, immer und immer wieder in die Halle zu treten und die Stimmung, für die die Zuschauer sorgen, in sich aufzusaugen und zu spüren. Flair ist mittlerweile 73 Jahre alt und wurde sicherlich zu einem gewissen Teil von ebenjener Sucht nochmal in den Ring getrieben. Nötig hat er es eigentlich nicht mehr. Dario Argento ist mittlerweile 81 Jahre alt und wurde nach zehn Jahren wieder dazu getrieben, mit Dark Glasses nochmal einen Film in die Kinos und Buden der Filmliebhaber zu schicken. Vielleicht ist es bei Argento auch eine Getriebenheit und Sucht, die ihn dazu treiben, zu drehen. Nötig hat auch er es eigentlich nicht mehr.

Wie (nicht nur) seine anderen Spätwerke polarisiert der Film kurz nach Veröffentlichung im Heimkino die Gemeinde. Während manche nach einigen Totalausfällen Milde und Anerkennung zeigen, sogar von selbstreferentiellem Kino reden oder schreiben und alte Stärken ausmachen, knüppeln andere munter auf den Italiener ein und drehen ihn und seinen Film durch den Fleischwolf. Kann und darf man mit dem Kult-Regisseur hart ins Gericht gehen? Sollte man nachsichtig mit ihm sein? Im Bezug auf Dark Glasses schwierige Fragen, deren Beantwortung durch das dargebrachte Filmwerk nicht leicht gemacht wird. Auf den Spuren von Die neunschwänzige Katze wandelnd, stellt uns Argento ein ungleiches Protagonisten-Duo, bestehend aus der blinden Edel-Prostituierten Diana und dem Waisenjungen Chin vor, deren Schicksal eng miteinander verbunden ist. Von einem Serienmörder in einer Verfolgungsjagd durch die halbe Stadt gehetzt, verursacht Diana einen schweren Unfall, durch den sie ihr bereits angeschlagenes Augenlicht komplett verliert. 

Jener Unfall raubte dem Jungen Chin beide Elternteile und zunächst vollkommen ablehnend, findet der womöglich auch aus Mitleid doch zur von Selbstvorwürfen geplagten Diana. Sie raufen sich in Szenen voller hölzerner Emotionalität zusammen und als Zweckgemeinschaft zweier Außenseiter werden sie mit jenem Mörder konfrontiert, der es Diana und ihre Kolleginnen aus dem horizontalen Gewerbe abgesehen hat. Diese Konfrontation bestimmt nahezu die zweite Hälfte des Films und schickt die Hauptfiguren und den Zuschauer auf eine Tour de Force. Mit dümmstmöglichen Verhaltensweisen und Plot-Konstruktionen ziehen sich die Kreise des Mörders enger, nur das es Argento verpasst, dies in einen befriedigenden Höhepunkt gipfeln zu lassen. Das Ende ist so schwach wie die vorangegangenen Versuche, spannungsreiche Momente zu kreieren. Die Selbst- bzw. Eigenreferenzen des Italieners sind bloße Staffage. Er schmückt sich quasi mit sich selbst; plagiiert mehr als eine Hommage an sich selbst zu schaffen.

Seien es die Farbspiele in der Ausleuchtung oder eigenwillige Kameraperspektiven: die von Fans verehrten Stilmittel vergangener Zeiten drapiert er in einen kalten, sterilen Film, der ein blasses Abbild seiner Selbst ist. Der alte Argento funktioniert nicht mit dem Genrekino der Gegenwart. Seit seinem The Card Player nutzt er gerne Motive des modernen Serial Killer-Films, eine Spielart des Thrillers, das zu einem gewissen Maße selbst von den Gialli der 60er und 70er beeinflusst wurde. Bis zum heutigen Tag gewann es durch prägende Filme ein eigenständiges Profil, während Argento den Giallo alter Tage mit jenem Subgenre ungelenk kombiniert. Gleichermaßen überspannt er den Bogen mit einer enervierenden Gefühlsduseligkeit zwischen Diana und Chin, die unglaubwürdig konstruiert ist und einen großen Teil der ersten Hälfte einnimmt. Der Versuch, die Figurenzeichnung tiefgründig zu gestalten, schlägt als Aufbau für die anstehende Dauerverfolgungsjagd fehl. Erschlagen von der gewollten, nicht gekonnten Charakterkonstellation können einem diese nicht egaler sein.

Mit Filmen wie Dark Glasses fügt Argento seinem Ruf eine große Schramme mehr hinzu. Die vom Italiener auch hier aufgegriffene Thematik über Wahrnehmung und das Sehen an sich, begonnen mit Dianas ungeschützter Blick in eine Sonnenfinsternis zu Beginn des Films, zusammen mit Reminiszenzen an seine filmische Hochzeiten hätten mit etwas mehr Enthusiasmus und Leidenschaft ein letztes Aufbäumen Argentos sein können. Doch nur der innere Trieb, hinter die Kamera zu drehen und nochmal das gewisse Argento-Feeling aufleben zu lassen, kann es allein nicht mehr richten. Die Wahrheit mag hart sein: das jüngste Werk des Maestro ist ein weiteres Fiasko seiner späten Filmographie. Atmosphärisch zu kühl, narrativ schwächelnd, darstellerisch bemüht, dazu ein technoider Sountrack bei dem der gialloeske Soundtrack-Melodien auf Bumsbudenclub-Mucke trifft: es gibt kein gutes Haar, dass man an dem Film lassen kann. Wo Argento draufsteht, ist schon lange keiner mehr drin.

Vampire Hookers

So schlüpfrig, wie uns das Kinoplakat Vampire Hookers verkaufen will, ist der Film keineswegs. Umringt von leicht und luftig bekleideten Damen scheint uns John Carradine eine direkte Einladung in die vampirische WG-Gruft zu senden, während die Tagline Warm blood isn't all they suck! mit aufdringlich zweideutigem Augenzwinkern versucht, die Erwartungen bezüglich vieler nackter Tatsachen zu erhöhen. Nudge Nudge! Bei einer amerikanisch-philippinischen Co-Produktion mit Cirio H. Santiago auf dem Stuhl der Filmstühle durchaus verständlich. Umso erstaunter ist man, dass mehr doppeldeutige Wortspiele auf Altherrenwitz-Niveau dominieren und die erotische Komponente vergleichsweise brav ausfällt. Den Kinobesuchern jener seligen Zeiten sollte sofort klar sein, dass man diesen Streifen auf der Stelle sehen muss, um die ganze Bandbreite an willigen und lüsternen Vampir-Freudenmädchen zu genießen.

Bevor diese angetroffen werden, begleitet man die beiden Matrosen Terry und Tom auf Landgang in Manila. Beiden juckt es penetrant im Schritt, die Libido explodiert nahezu, doch kein weibliches Wesen scheint bereit oder willig, den beiden einen heißen Abend in der philippinischen Hauptstadt zu bereiten. Besser geht es ihrem Vorgesetzten Taylor, der mit dem Taxifahrer Julio einen Insider des dortigen Nachtlebens und die atemberaubende Cherish kennengelernt hat. Letztere entpuppt sich als Angehörige eines Vampirclans, welche Taylor als nächsten Abendschmaus auserkoren hat. Sie schleppt ihn auf einen Friedhof, auf dem die Sippe unterkommt, ab. Als Taylor verschwunden bleibt, nehmen Tom und Terry das Heft in die Hand und forschen nach, was mit diesem passiert ist.

Bald stoßen die Kumpels auf den von Carradine dargestellten Pimp Daddy Richmond Reed, der gern englische Lyrik, insbesondere Shakespeare, rezitiert, seine reizenden Damen und den um seine nicht voranschreitende Entwicklung zum vollwertigen Vampir trauernden Pavo. Leider sorgt letzterer für abgeschmackten Flatulenz-Humor, den der Film gar nicht nötig hätte. Diesen ausgeklammert, erhält man mit Vampire Hookers eine größtenteils flotte Komödie, bei dem einige Gags, die das Mindesthaltbarkeitsdatum eigentlich längst überschritten haben, trotzdem sitzen, weil es Santiago - wahrscheinlich auch um die Flachheit seines Stoffs vollkommen bewusst - mit Gespür für die zugegeben nicht sehr komplexen Figuren, gelingt, diesen Leben und Sympathie einzuhauchen. 

Es ist eine nette Ablenkung von den Problemen des Films auf narrativer Ebene, weil seine Grundgeschichte eigentlich recht fix fertig erzählt ist. Um eine veritable Laufzeit zu erreichen - Vampire Hookers kratzt knapp an der 80-Minuten-Marke - eiert man leider repetitiv durch die restliche Story und dehnt zusätzlich eine Sexszene genüsslich in die Länge. Böse ist man dem Film deswegen nicht. Santiago versieht sein im Grunde genommen bloßes Konsumkino mit schmeichlerischem Charme, wie eine Katze, die einem Menschen so oft um die Beine schmust, dass man ihr für das, was sie angestellt hat, nicht mehr böse sein kann. Der Film zielt bei seinem Publikum weniger auf den Kopf; mehr peilt er mit seinen emotionalen Projektilen Herz und Bauch an, um es in eine Abenteuerlust zu versetzen, um sich mit den Protagonisten in die Gruft zu wagen und die beiden Freunde so einfach gestrickt zu zeichnen, wie es Santiagos Werk ist.

Man kann sich nicht davon lossprechen, makellos und ohne Fehler zu sein; Tom und Terry mögen uns triebgesteuert und bis auf Anschlag Notgeil zu sein. Die Triebhaftigkeit wohnt jedem Menschen inne und so erwischt man sich dabei, sich innerlich schnell auf die Seite der beiden auch unbedarften Herren zu schlagen, die in den furiosen ersten zehn Minuten so manches Pech erleben müssen. Die beiden Glücksritter der Hormonhaushaltsregulierung kann man wie den Film für die kurze Zeit, in der wir mit ihnen durch Manila streifen, nett finden. Man trifft für genau diesen einen Moment zusammen und hat eine gute Zeit, so stumpf und unvollkommen es sich im Gesamten anfühlt. Die mit dezenten Nuditäten angereicherte Komödie mag schnell wieder vergessen sein. Selbstbewusst der eigenen Redundanz bewusst, bietet Vampire Hookers kauzig-charmante Zerstreuung, die man aktuell sogar noch im Mubi-Channel bei Amazon Prime Video (Stand: 05.08.2022) mit einer (wie immer) fantastischen Abtastung von Vinegar Syndrome sehen kann, was ein idealer filmischer Kurztrip nach Manila für Freunde obskurer Filmfreuden darstellt.

Berserker (1987)

Durch Serienhits wie Vikings haben sich die Nordmänner des Frühmittelalters zumindest seit einigen Jahren einen festen Platz im Fernsehen und Kino erkämpft. Als der Berserker sich 1987 aufmachte, die Videothekenregale zu erobern, tauchten die filmischen Wikinger wie ihre echten Vorbilder nur hin und wieder für geringe Zeit am Horizont der Filmlandschaft auf um kurz danach wieder davon zu segeln. Selten hinterließen die im Lichtspielhaus oder heimischen Fernsehgerät wütenden Krieger einen bleibenden Eindruck und entgegen der nachgesagten Eigenschaften von titelgebender Figur ist Berserker weit davon entfernt, beim Zuschauer große Rauschzustände zu entfachen. Der einsame Krieger, welcher im Prolog der Einblendung nach im zehnten Jahrhundert an einer kargen Küste an Land geht und ein wildes Gerangel mit einem Bären anfängt, wirkt wie ein vergessener Komparse, für den man nur noch diese Rolle übrig hatte und der versucht, das Beste aus den gegebenen, kläglichen Umständen herauszuholen.

Nach den Credits ist der Film in der Gegenwart angekommen und bedient ein altbekanntes Szenario: sechs Jugendliche, drei Jungen und drei Mädchen, brausen einem wilden Camping-Wochenende entgegen. Bei einer Polizeikontrolle noch auf die hiesigen Gepflogenheiten hingewiesen, grinsen die meisten der Gruppe die gutgemeinten Ratschläge des Gesetzeshüters schnell weg, als man auf dem Campingplatz von "Pappy" Nyquist ankommt. Dem Genregesetzgebungen folgend nimmt das eindeutig als unsympathisches Arschloch gezeichnete Mitglied der Gruppe das Heft in die Hand, lotst sein Gefolge auf ein laut Pappys Aussagen längst vermietetes Gebiet (weil er schon als Kind mit seinem Vater dort campte) und beschwört damit den Untergang seiner Selbst und der Kumpanen. Während Berserker für Freunde von 80s Bad Taste ein erquickliches Füllhorn bietet, sei es die Kleidung seiner Figuren oder der typische 80er-(Hard)Rock im Soundtrack, so bietet er als Horrorfilm wenig funktionelles.

Sein narrativ gemächliches Dahinsiechen erstickt die Möglichkeiten, Spannung heraufzubeschwören und der in die Geschichte geworfene Rote Hering stinkt leider von Beginn an meilenweit gegen den Wind. Ob nun einfach ein übellauniger Bär sein Revier verteidigt oder doch ein alter Wikinger-Fluch wirkt und ein Berserker sich für die Morde verantwortlich zeigt, ist schnell herausgefunden. Berserker will ein zu großes Mysterium daraus stricken und hält sich in Nebensächlichkeiten und Klischees auf, als wirklich überzeugen zu können. Das Script irrt lieber mit seinen Protagonisten durch die an sich übersichtliche Geschichte und schindet Zeit, bis irgendwann das Ende da ist. Die Sparsamkeit des Films ist falsch angesetzt; zumindest die gewollt kalte Ausleuchtung in den Nachtszenen, recht stimmig von Exploitation-Kamera-Veteran Henning Schellerup eingefangen, bietet winzige Anflüge interessanter Ansätze, während der Rest filmische Magerkost ist.

Den Film richtig zu verdammen, fällt mir dennoch etwas schwer. Das er als Slasher den eher wenig gewöhnlichen Weg geht und den mystischen Aspekt des Wikingerkriegers aufgreift und dies als übernatürliches Element in seine Story zu integrieren versucht, ist zwar nicht gut ausgearbeitet, aber ungewöhnlich und im Falle von Berserker maximal obskur. Weiter gibt sich der Film in seinem unterdurchschnittlichen Gesamteindruck als gewöhnlicheres Abbild seiner Entstehungszeit und bietet mehr Authentizität als aktuelle Produktionen, welche das Jahrzehnt der 80er glorifizierend kultisch darstellen. Nichts, das ich etwas dagegen hätte, doch solche Filme wie Berserker erinnern den retro-sichtigen Genre-Freund daran, dass auch in den 80ern nicht alles Gold war. Da ich weiterhin ohnehin ein Faible für leicht gescheiterte, kleine Filmproduktionen habe, hat auch dieser Slasher zumindest einen kleinen Platz in meinem Herzen verdient.

Sexual-Terror der entfesselten Vampire

Weiter entfernt vom traditionellen, etablierten Mythos des aristokratischen, verführerischen Blutsaugers könnten die vampirischen Welten des französischen Regisseurs Jean Rollin kaum sein. Höchstens Ansatzweise ist von diesem noch etwas zu spüren, wenn wie in Sexual-Terror der entfesselten Vampire die beiden selbst zu Untoten verwandelten, ehemaligen Vampirjäger einen Kleidungsstil zwischen Adel und Dandy an den Tag legen. Beseelt vom Zeitgeist des Umbruchs entfesselt er in seinem Film einen stimmungsvollen Rausch, zelebriert nackte Körper, schert sich nicht um "Nebensächlichkeiten" wie eine stringente Handlung oder herkömmlichen Spannungsaufbau. Weiter entfernt von dem, was wir als Zuschauer in den 95 Minuten Film nicht einfach sehen, sondern erleben können, könnte der deutsche Titel nicht sein. Übersetzt man den Originaltitel Le Frisson des vampires, so spricht dieser eigentlich von einem "Schauer der Vampire". 

Für die deutsche Kinofassung schnitt man großzügig einige womöglich uninteressant erscheinende Passagen heraus, drehte unter der Leitung von Günter Hendel ein paar plumpe Sexszenen nach, welche in den Film integriert wurden, blafaselt in der lange als verschollen gegoltenen Synchronfassung im ursprünglich komplett stummen Prolog etwas vom Grafen Dracula und seiner Verwandtschaft, damit der deutsche Kinogänger wenigstens irgendeinen Bezug herstellen konnte und stopfte diese Version in die bundesdeutschen Lichtspielhäuser. Der reißerisch im Titel deklarierte Sexual-Terror mag zunächst marktschreierisch darauf abzielen, Besucher ins Kino zu locken. Gleichzeitig offenbart die Wahl des Titels hintergründig die ablehnende wie hochnäsige Haltung gegenüber einer neuen Art von Kunst, die gleichzeitig Avantgarde und Anspruch mit Pulp und Trash verbinden konnte. Für den Geist des deutschen Bundesmief eine schier unmögliches Ding.

Der schon immer stark dem Surrealismus zugewandte Rollin wandelt zwischen pur traumartigen und erotisch aufgeheizten Szenenkompositionen, um den Zuschauer in einen nackten Rausch aus auf der einen Seite kunstvollen und auf der anderen Seite darum bemühte, die Schauwerte ins rechte Licht rücken zu wollenden Szenen zu stürzen. Eingebettet sind sie in der Geschichte über das frisch verheiratete Ehepaar Isa und Antoine, die auf dem Weg in die Flitterwochen einen Abstecher zu Isas Cousins machen wollen. Bevor sie bei den auf einem Schloss in der tiefsten Provinz lebenden Herren ankommen, erfahren sie von Bewohnern des nahegelegenen Dorfs, dass diese vor einem Tag verstorben seien. Auf Isas Wunsch hin macht sich das Paar auf dem Weg zum Schloss und wird von den Dienerinnen der Cousins in Empfang genommen. Nach kurzer Zeit bemerken die Zwei seltsame Vorgänge in dem alten Gemäuer. Während Isa Bekanntschaft mit der geheimnisvollen Isolde macht und in deren Bann gezogen wird, wächst in Atoine die Skepsis und lässt diesen Nachforschungen anstellen.

Bereits mit seinem ersten Langfilm Le viol du vampire (Die Vergewaltigung des Vampirs) stellt sich Rollin gegen jede filmische Regel, was er mit Sexual-Terror der entfesselten Vampire weiter etabliert. Sein Avantgardismus ist gleichermaßen ein Bruch mit bestehenden gesellschaftlichen Konventionen der Entstehungszeit. Wie Chabrol innerhalb der Nouvelle Vague oder Luis Buñuel stellt er sich im Rahmen seiner referenziellen, künstlerischen Erzählung, ohne die Scharfzüngigkeit der genannten Filmschaffenden zu erreichen, gegen die Bourgeoisie und veraltete Gesellschaftsnormen. Recht eindeutig lässt sich das vampirische Volk als Anti-Establishment dechiffrieren, dass auf Ehe und heteronormativ ausgerichtete Lebensart pfeift. Bisexualität, polyame Beziehungskonstrukte oder wechselnde Sexualpartner ohne sich auf einen festzulegen sowie Kritik gegenüber des wohlhabenden Bürgertums sprechen klar die Sprache der 68er-Bewegung. Der bisher bestehende Symbolismus des Vampirs wird invertiert. Rollins Blutsauger stehen nicht mehr für den machthungrigen Aristokraten, die den einfachen Bürger aussaugen und blutleer dahinsiechen lassen.

Sie symbolisieren mehr eine neue, lockende Freiheit und sind einzig für den nach Beischlaf und damit vollkommenen Ehevollzug schmachtenden Antoine. Weiter ist die sexuelle Anziehung des Vampirs keine verborgene Hintergründigkeit sondern offen zur Schau gestellt. Die inkohärente Haltung des Films gegenüber Regelwerken macht leider nicht davor halt, in manchen Szenen zum alten Bild des Vampirs zurückzukehren, wenn Rollin mehr der Schauerliteratur vergangener Zeiten seinen Tribut zollt. Davon abgesehen ist der Film ein höchstinteressanter, künstlerischer und entdeckenswerter Trip der einen unweigerlich in eine Art Zwischenwelt zieht, die so verführerisch wie Isolde für Protagonistin Isa ist. Der katholische Filmdienst riet damals in seiner knappen Besprechung ab. Heutzutage sollte jeder aufgeschlossene Cineast ruhig einen Blick auf das Werk von Jean Rollin und diesen Film wagen, den ich wärmstens ans Herz legen kann.

Hexensabbat

Michael Winners Beitrag zur kleinen Okkulthorror-Welle der 70er Jahre lässt sich grob mit alter Wein in neuen Schläuchen umschreiben. Ende der 70er war längst das New Hollywood dabei, für Änderungen auf der Leinwand zu sorgen, als der Brite mit einem proppevoll Star-besetzten Horrorschinken um die Ecke bog. Hexensabbat beeindruckt zunächst einmal tatsächlich mit dem namhaften Cast und vermag es, hiermit gewisse Erwartungen zu schüren. Sollten diese hierdurch hoch gesteckt worden sein, holt der Film seine Zuschauer mit seinem altbackenen Anstrich schnell auf den Boden der Tatsachen zurück. Der gemächlich voranschreitende Aufbau der Geschichte mag zunächst nichts schlechtes sein, zumal sich seine Schöpfer bemühen, moderne Einflüsse in ihr Werk einzubauen. Der Climax der Story wird jedoch spät erreicht und häufig läuft diese davor ins Leere.

Auf der einen Seite versucht der Film, damals moderne Themen wie Emanzipation mit seinem dezent muffigen Verständnis von Horror zu verbinden. Protagonistin Alison entschließt sich nach dem Tod ihres Vaters, welcher bei der jungen Frau verborgene Traumata an die Oberfläche zurückholt, endlich nach einer eigenen Wohnung zu suchen, die sie in einem alten Mietshaus in Brooklyn findet. Wenig davon begeistert ist ihr Freund Michael, ein windiger Anwalt, der lieber mit ihr eine gemeinsame Wohnung beziehen und sie heiraten möchte. In ihrer neuen Heimstatt macht Alison nach und nach Bekanntschaft mit ihren eigentümlichen Nachbarn, mit denen sie immer seltsamere Situationen erlebt. Von diesen und ihren Schlafproblemen geplagt, kämpft sie nach einiger Zeit gegen gesundheitliche Probleme, während ihr davon besorgter Lebensgefährte eine für Alison zunächst noch unsichtbare Gefahr aufdeckt, die mit ihrem im obersten Stockwerk lebenden Nachbarn Halliran, einem blinden, im Ruhestand befindlichen Priester, zu tun hat.

Allzu lange lässt es der Film unter der Oberfläche brodeln und schlingert in seinem Unterfangen unbefriedigend umher. Das Grundkonzept von Rosemaries Baby wird mit zahnlosem Geisterhorror kombiniert um letztendlich noch etwas mehr Okkultismus zu bieten. Dazwischen verharrt der Film starr in der Beziehung zwischen Alison und Michael, festigt seine Hauptfigur als fragile, schützenswerte Person in der Opferrolle während ihr Lebenspartner ein undurchsichtiger Charakter wird, für den schwerlich Sympathien aufgebaut werden können. Narrativ offensichtlicher Kalkül, da Hexensabbat seinen Twist wenig clever aufbaut. Die Nebenschauplätze im Plot sind das, was dem Werk zum Verhängnis wird. Sie führen zu nichts und blähen es unnötig auf. Winner, der auch am Drehbuch mitgearbeitet hat, ist weit entfernt von Subtilität. Mehr ruht er sich mit seiner routinierten Arbeitsweise darauf aus, dem Publikum einen oftmals schwerfälligen Film zu präsentieren, bei dem nur Einzelszenen funktionieren.

Die andere Seite von Hexensabbat deprimiert noch leicht mehr. Die gehandicapten, missgestalteten Menschen, welche im Finale zu sehen sind und zur Entstehungszeit des Films einen kleinen Skandal heraufbeschworen sind weit weniger der Stein des Anstoßes. Mehr ist es der Unterton des Films, der mehr als einmal zu vermitteln scheint, dass Alison einzig deswegen in der wortwörtlich höllischen Bredouille sitzt, weil sie nicht auf ihren Freund gehört hat. Das seine Protagonistin sich allein behaupten und emanzipieren möchte, belächelt der Film mehr als einmal mit Michaels Haltung gegenüber seiner Freundin. Wenig hilfreich ist seine Wandlung zum besorgten, umsorgenden Mann an der Seite einer Frau, die immer wenn sie schwächelt und strauchelt, sofort ihren Freund zur Seite hat. Das ist dermaßen in die Jahre gekommen, dass der manchmal durchaus hübsche Slowburn-Stil des Films und einige starke Einzelszenen das Endergebnis nicht mehr retten können. Lieber romantisiert Winner männliche Machtphantasien als Beschützertum, wovon Michael im Endeffekt doch nichts hat. Ein bitteres Ende für diesen und den Zuschauer, der häufiger unangenehm als angenehm altmodisch ist.

Nacht für Nacht (AKA Are You In The House Alone?)

Von der Hand zu weisen sind die vorhandenen Parallelen nicht, dennoch wäre es zu einfach, den für das US-Fernsehen produzierten Film als günstige Kopie von John Carpenters Halloween abzustempeln. Hüben wie drüben plagt sich eine Highschool-Schülerin mit dem Terror einer ihr zunächst unbekannten Person herum und der finale Angriff auf Protagonistin Gail erfolgt während sie ihrem Gelegenheits-Job als Babysitterin nachgeht. Deren Angreifer erweist sich im Gegensatz zu Carpenters Werk aber als sehr reelle, greifbare Person und nicht als ein zum allmächtigen Boogey Man stilisierten Mörder. Mit seinen ersten Minuten positioniert sich Nacht für Nacht als Film, der nicht einzig als Thriller unterhalten, sondern auf ein brisantes wie wichtiges Thema hinweisen möchte. Die auf einem Buch des Autoren Richard Peck basierende Produktion nutzt viel mehr ihren Suspense-Part um auf die eigentliche Prämisse hinzuarbeiten. 

Noch recht neu an ihrer Schule lebt Gail ein beschauliches Teenager-Leben, welches sich um erste Schwärme, die Schule und ihre Hobbys dreht. Von ihrer besten Freundin Allison mit dem charmanten Steve verkuppelt worden, könnte es für die 17-jährige junge Frau nicht besser laufen. Plötzliche anonyme Anrufe und Zettel mit Drohungen in ihrem Spind und der Umstand, dass ihr Umfeld diese Bedrohungen klein reden und nicht ernst nehmen, machen Gail mit der Zeit immer mehr stark zu schaffen. Die Situation eskaliert, als sie Abends während eines Babysitter-Jobs von ihrem Stalker aufgesucht und vergewaltigt wird. Obwohl ihr der Täter bekannt ist, versucht Gail zunächst zu verschweigen, wer dieser ist. Erst als sie mitbekommt, dass dieser mit seiner Masche weitere Mitschülerinnen bedroht und in der Vergangenheit vergewaltigte, fasst sie den Mut, es mit ihrem Peiniger aufzunehmen.

Nicht unüblich für amerikanische Fernsehfilme, will auch das im Original Are You In The House Alone? betitelte und vorrangig als Publikums-Unterhaltung ausgelegte Werk gleichzeitig ein ernsthaftes Thema ansprechen und aufzeigen. Bis zu diesem Turning Point arbeitet der Film als handwerklich solide umgesetzter Thriller, dessen besten Szenen diese sind, wenn Gail aus ihrer behaglichen Welt herausgerissen und allein mit ihren Problemen gelassen wird. Die stetig wachsende Verzweiflung der jungen Frau, glaubhaft und stark von Kathleen Beller (die einem etwas größeren Publikum als Alana aus Albert Pyuns Debüt Talon im Kampf gegen das Imperium AKA The Sword and The Sorcerer bekannt sein könnte) dargestellt, arbeitet bereits auf den späteren Filmpart als Vergewaltigungsdrama hin und schafft in ihrer Stimmung manch unangenehme Momente.

Dazwischen bemüht sich der Film, falsche Fährten in Bezug auf den bis dahin unbekannten Verfolger Gails zu legen und Zeit mit manchen Nebenplots zu schinden. Bereits dort schlägt der Film dramatische Töne an und gibt viel vom familiären Umfeld seiner Protagonistin preis, was für die weitere Handlung nicht von Belange ist. Der als ausgedehnte Rückblende erzählte Thriller-Teil des Plots wird diesen Teenager-Dramen durchbrochen um ein angepeiltes jüngeres Publikum abzuholen, bevor alles in die Vergewaltigung mündet. Nacht für Nacht bemüht sich redlich, mit dem nötigen Ernst an das Thema heranzugehen und die leider selbst heute noch stattfindende Vertuschung solcher Taten und dem Decken von Tätern anzusprechen. Mit dem abrupten Ende und dort eingesetzten Voice Over, welches erzählt, was mit Gails Vergewaltiger geschah und auf die Ungerechtigkeiten des damaligen Rechtssystems hinweist, bleibt ein leicht fader Beigeschmack.

Der vor einigen Monaten von Vinegar Syndrome als Bestandteil eines Boxsets auf Blu Ray veröffentlichte Film bleibt in dieser Hinsicht ein in Bezug auf seine Thematik um Sensibilität bemühtes Werk, das dann leider doch nur an der Oberfläche kratzt. Sowohl als Drama wie als Thriller, wobei Nacht für Nacht glücklicherweise kein sensationsheischender Schmuh ist. Auf der anderen Seite gingen seine Schöpfer einen mutigen Weg, mit ihrem Film auf ein auch aktuell weiterhin wichtiges Thema aufmerksam zu machen. Dabei sei die Frage, ob er als Thriller mehr Spannungsmomente vertragen hätte, letztendlich hinten angestellt. Eher scheint es Unsicherheiten diesbezüglich gegeben zu haben, wie man seine Materie an das US-Fernsehpublikum herantragen solle, dass es durch eine zugeknöpfte bzw. konservativen Haltung vieler Amerikaner dort nicht gleich zu einem Massenaufschrei kommt. Leider steht man sich damit selbst im Weg und schafft somit nur bis zu einem gewissen Punkt großflächig zu überzeugen.

Der Fluch des blutigen Schatzes (AKA Scalps)

Als Filmfreund ohne Berührungsängste, nach dem persönlichen Credo "Wer Arthouse sagt, muss auch Z-Grade sagen" lebend, springe ich in den Niederungen der Filmgeschichte von Trash-Level zu Trash-Level bis mein Endboss kommt. Ich finde es auf eine gewisse Weise immer überraschend, dass dieser bei mir auf den Namen Fred Olen Ray hört, wo es gefühlt Menschen gibt, die weniger Regietalent besitzen als der Amerikaner. Sympathisch an ihm finde ich seit jeher, dass er sich in Interviews nicht verbiegt und seine Schöpfungen niemals als große Kunst oder dergleichen verkaufen will. Ganz bewusst spricht er meist von billigen, eilig abgedrehten Filmwerken, während der Drehs am Rande der Budgetgrenze darbend häufig mit Problemen kämpfend. Seine Anekdoten sind oftmals interessanter als die Endergebnisse selbst, welche entweder schlicht und ergreifend einfallslos runtergedreht wirken oder mit störendem, schalen Humor aufgepeppt bzw. gleich mit dämlichen Witzchen um sich werfende Komödien sind.

Der Fluch des blutigen Schatzes fällt eindeutig in die erste Kategorie. Grob umschrieben schuf Olen Ray einen schalen Slasher mit übernatürlichem Beiwerk, der von einer Studentengruppe handelt, die entgegen eines Verbots der örtlichen Behörden und der für solche Filme unumstößlichen Warnung, hier von einem gebrechlichen Ureinwohner, auf altem Stammesterritorium auf Geheiß ihres Professors Relikte sammeln und katalogisieren sollen. Dort angekommen, fährt der Geist des zu Lebzeiten mit schwarzer Magie hantierenden Indigenen Black Hawk in einen der Archäologen-Anwärter, was zu einem Wochenende mit Mord und Totschlag führt. Die steinige, öde Landschaft, welche als Kulisse auserkoren wurde, steht repräsentativ für das Filmerlebnis des Zuschauers. Uneben und plump in der Narrative, verlangt Scalps uneingeschränkte Geduld von seinem Publikum, bis der bis dahin als unheilvolle Vision zwischengeschnittene Geist zur Tat schreiten darf.

Olen Ray verplempert scheinbar lieber die wertvolle Zeit mit bewährten Genre-Formeln, schafft es allerdings nur bedingt, Interesse an seiner Story zu wecken. Am Foreshadowing, welches in den zwischengeschnittenen, "visionären" Szenen bei Zuschauern mit wachem Auge leider das Finale spoilert, trägt der Regisseur keine Schuld. Seiner Aussage nach wurde ihm der finale Schnitt entzogen und der Verleih entschied letztendlich, dass diese Szenen dem Werk angeblich mehr Spannung schenken sollten. Mehr beschränkt man sich auf amateurhafte Weise darauf, die theoretisch verstandenen Funktionen des Horrorgenres praktisch gänzlich unpersönlich in den Plot einzubauen und schmückt diesen gleichzeitig mit Füllseln aus. Am Wendepunkt angelangt, werden dann die zur Entstehungszeit bereits etablierten Standards abgespult ohne beim Zuschauer größeres Interesse zu wecken. Bis zu den rettenden Credits ist Scalps ein dröger Slasher ohne inhaltliche Besonderheiten.

Bedingt konnte der Film bei mir persönlich dadurch punkten, dass durch sein stark grobkörniges Bild, gedreht wurde auf 16mm-Material, welches für eine Kinoauswertung auf 35mm aufgeblasen wurde, dem ganzen Werk zusammen mit dem Synthie-Soundtrack eine leicht alptraumhafte Atmosphäre geschenkt wird. Alles scheint immer etwas unwirklich, wie ein längerer, derber Traum der jemanden Nächtens mit seiner Bilderflut malträtiert. Mit der ungeschlachten Umsetzung ist Olen Rays dritter Film ein Hinweis darauf, wohin die Reise für diesen in den nächsten Jahren gehen sollte: in eine ständig laufende Produktionsmaschinerie mit hohem Output, in dem die meisten Werke billig wie eilig abgedreht wurden, damit der Rachen der Videothekengänger gestopft werden konnte. Meist liebloser Fraß mit komischem Nachgeschmack, zusammengemantscht von jemanden, der die Theorie gut beherrscht und das Genre nachvollziehbar mag, in der Praxis aber leider scheitert. Quasi wie Eli Roth, nur dass der nicht so viel dreht. Eine persönliche Note schmeckt man selten; beim Fluch des blutigen Schatzes blitzt diese zumindest schwach auf, bevor er sich in Monotonie auflöst.

Good Night Hell

Als ein Freund dystopischer Szenarios in Film, Buch und Game reibt man sich dieser Zeit besorgt die Augen. Eine mehr als zwei Jahre anhaltende Pandemie, Konflikte auf dem heimatlichen Kontinent die laut einigen Unkenrufen böse eskalieren könnten. Könnten die geschätzten Geschichten von der Zeit nach dem End of the World, as we know it in gewisser Weise zu bitterer Realität werden? Im Falle solcher Filme wie Good Night Hell kann man ohne mulmiges Gefühl unbekümmert das Konstrukt einer Welt nach einem einen Großteil der Menschheit vernichtenden Krieg betreten. In der Ausgestaltung zu abstrakt und mehr noch zu offensichtlich an größere Vorbilder aus der Geschichte des phantastischen Films angelehnt, erzählt der im Original The Terror Within betitelte Film von einer kleinen Gruppe Wissenschaftler, die in einem kleinen Labor in der Mojave-Wüste der Dinge harren, bis die verseuchte Erdoberfläche wieder dauerhaft betreten werden kann.

Bei einem Kontrollgang werden zwei Mitglieder des Teams von einer "Gargoyle" genannten Kreatur angegriffen, wobei der Funkkontakt zum Labor abbricht und sich eine Rettungseinheit auf den Weg macht, nach dem Rechten zu sehen. Diese kann ihre Kollegen nur noch tot auffinden, treffen dafür allerdings auf eine Überlebende, die zudem noch schwanger ist. Zurück im Labor stellt eine Ärztin fest, dass die Schwangerschaft der geborgenen Frau rasend schnell verläuft und nach einer extrem blutigen Art der Geburt haben die Wissenschaftler alle Hände voll zu tun, sich gegen den blutrünstigen Sprössling zur Wehr zu setzen. Die langen Gänge und verwinkelten Ecken des Laboratorium eignen sich hervorragend dazu, die Jagd nach dem mutierten Monstrum möglichst breit in die Länge zu ziehen, um auf eine Standardlaufzeit von neunzig Minuten zu kommen.

Zwar gestaltet sich die Jagd auf den Mutanten nicht sonderlich spannend, dennoch ist Good Night Hell weit entfernt von quälend langweiligem Krauchen durch spartanisch ausgestatteten Kulissen. Stereotype Figuren werden der Reihe nach von einem Stuntman im monströsen Bodysuit mal mehr, mal weniger blutig über den Jordan befördert, bevor ein finaler Endkampf mit den hartnäckigeren Vertretern unserer Spezies auf dem Plan steht. Garniert wird das mit einigen netten Effekten und einer obligatorischen Lovestory, um den Plot dezent mit Dramatik zu würzen. Dank erfahrener Leute hinter der Kamera wurde das uninspirierte Buch handwerklich ordentlich umgesetzt, was dem Zuschauer eine durchschnittliche Erfahrung mit diesem Alien-Rip Off bringt. Für schmerzbefreite Kurzweil ist das schon recht in Ordnung, doch mit Filmen wie Mutant - Das Grauen im All oder Planet des Schreckens hatte Corman in den Jahren davor bewiesen, dass er so eine Art vom Filmen noch besser kann. 

Verdammt zu leben - verdammt zu sterben

Anders als zur Zeit des kalten Krieges war man Mitte der 70er bei allen politischen und gesellschaftlichen Turbulenzen von einer Weltuntergangsstimmung weit entfernt. Bei den in dieser Zeit spät entstandenen Italowestern sieht die Sache anders aus. Das kleine Revival des Genres, gleichermaßen ein Abschiedsgruß an dieses, öffnet mehr noch als bei der Jahre zuvor genüsslich zelebrierten und über einige Jahre kommerziell ausgeschlachteten Demontage des glorreichen wilden Westens das Tor für apokalyptische Stimmung und Nihilismus. Castellaris Keoma (hier besprochen) bringt es schließlich auf den Punkt: Die Welt ist schlecht! Zwar sollten nach diesem weiter einige wenige Italowestern auf der Leinwand erscheinen, doch stellt der Film einen gütlichen Schlusspunkt für das Genre dar. Bevor der römische Regisseur 1976 sein Requiem hielt, ebnete ein Jahr zuvor Lucio Fulci, ebenfalls ein Experte für schwarz gefärbte Weltsicht, mit seinem Verdammt zu leben - verdammt zu sterben diesem den Weg.

Seine Vier der Apokalypse begeben sich auf eine Reise durch eine Welt, die sich aufzulösen scheint. Begonnen in Salt Flat, einem Eldorado für Gesinde aller Art, werden sie nach ihrer Inhaftierung mit spärlicher Versorgung ihrer selbst überlassen. Als Protagonisten wählt Fulci vier wahrhaftige Outlaws der Gesellschaft: den Falschspieler Stubby Preston, die schwangere Prostituierte Emmanuelle "Bunny" O'Neill, der psychisch nicht ganz intakte Buddy sowie den Alkoholiker Clem. Die heterogene Gruppierung mag der nächtlichen Säuberungsaktion eines durch die Kleinstadt ziehenden Lynchmobs entkommen sein, doch prägt ihre Begegnung mit dem perniziösen Chaco ihr weiteres Schicksal. Den kleinen Funken Hoffnung auf ein gutes Leben für das Quartett erstickt Fulci im Keim, nur um der unausweichlich wie dunkel scheinenden Zukunft etwas Licht zuzuführen. Doch Fulci wäre nicht er selbst, wenn er dem versöhnlich anmutenden Ende nicht noch eine bittere Note hinzufügen würde.

Stubby muss einen schmerzlich hohen Preis zahlen, um neugeboren einer ungewissen Zukunft entgegen zu reiten. Die längst gewaltsam aufgelöste Zweckfamilie brachte ihm seine neue Bestimmung als das, was im Genre längst als Antiheld etabliert war. Sein Fall auf den Boden der Tatsachen ist tief und schmerzhaft; auferstanden aus dem Schmutz, der über die Zeit mehr und mehr wie eine neue Haut an ihm haften bleibt, beendet er seine Transformation mit einer Vendetta. Im modernen Filmjargon könnte man die Geschichte Stubbys als eine Origin sehen, die erst mit ihrem Ende einen Anfang schafft. Lange hält der Film das klassische Rache-Motiv außen vor und gibt sich mehr als episodisch angelegten Trip durch einen dystopischen wilden Westen, dessen Konstrukt und Gesellschaft als gescheitert erscheint, bevor erste zivilisatorische Höhepunkte erreicht wurden. Einen Platz scheint es für das Gute in dieser Welt nicht zu geben, was das Massaker an den Pilgern zu bestätigen scheint.

Dem stellt Fulci die rein männliche Bevölkerung des Bergdorfs Altaville entgegen, die nach der Geburt von Bunnys Kind ihre erste Ablehnung gegenüber dieser und Stubby ablegen und euphorisch im gemeinsamen Aufziehen des Kindes einen Lichtblick in ihrer ansonsten trostlosen, von Schnee verhüllten kargen Welt sehen. Während Fulci in späteren Filmen ab seiner Horrorphase die auch in Verdammt zu leben - verdammt zu sterben behandelte Unausweichlichkeit gegenüber dem endgültigen Ende zum Standard erhebt und in Über dem Jenseits (hier besprochen) ihren Höhepunkt findet, schlägt er mit dieser Sequenz für ihn fast schon milde, liebevolle Töne an. Es scheint nicht alles verloren und schenkt den dunkelsten Stunden ein Quentchen Licht; ein Quell, aus dem Hoffnung auf bessere Zeiten entspringt. Vielleicht ist das erzählte einfach nur wie in seinem Horror-Opus Magnum eine Art Alptraum, aus dem am Schluss nur Stubby zu erwachen vermag.

Dieses (alp)traumhafte wohnt dem Film dank seiner stets leicht entrückten Stimmung inne, verstärkt durch einen sanften, folkigen Soundtrack, an dem auch Fabio Frizzi mitwirkte. Narrativ kohärenter als spätere cineastische Nachtmahre, fällt es an einigen Stellen trotzdem schwer, den roten Faden der Story dann wieder aufzunehmen, wenn der Film in dieser sprunghaft die Szenerie wechselt. Bereits hier konzentriert sich Fulci mehr auf die bedrückende Stimmung seiner Geschichte, als dass diese detailliert ausgearbeitet geschildert wird. Eher kann Verdammt zu leben - verdammt zu sterben als Vorbote des Endes des Italowesterns angesehen werden, der in seiner Gesamtheit dessen Alleinstellungsmerkmale nochmal besonders hervorhebt und verstärkt, bevor das Genre endgültig zu Grabe gelassen wurde. Zwar sollte Fulci drei Jahre später mit Silbersattel (hier besprochen) tatsächlich nochmal einen Western drehen, doch hebt der sich wiederum von seinen Mitstreitern dadurch ab, dass darin eher zahmere Töne angeschlagen werden und mit Verdammt zu leben - verdammt zu leben bereits unmissverständlich stark alles gesagt wurde.

Texas Chainsaw Massacre (2022)

Bei manchem sich selbst überlebenden Film-Franchise mag ein Cut, ein glatter Schnitt, die Trennung bzw. Abgrenzung von der bisherigen Vergangenheit ein notwendiger Schritt sein. Gleich ob 2018 bei Halloween oder nun Texas Chainsaw Massacre: alles, was bisher gewesen ist, wird ausgeklammert und die Nadel symbolisch (fast) zurück auf Null gesetzt. Bei der direkten Fortsetzung zu John Carpenters Slasher-Klassiker ging die Rechnung der Produzenten auf und es erwuchs eine neue Trilogie, welche mit dem Erstling direkt an das Original von 1978 anschließt. Bei der weit mehr verästelt wirkenden Saga um den ledergesichtigen Kettensägen-Schwinger und seine kannibalischen Sippschaft gestaltete sich das Vorhaben als schwieriger. Die Timeline der mittlerweile neun Filme umfassenden Reihe ist unnötig kompliziert gestaltet. Drei Fortsetzungen, ein Remake, ein Prequel zu diesem und eine Reboot-Reihe, deren Beginn Texas Chainsaw 3D sich bereits als direkte Fortsetzung zu Tobe Hoopers Film von 1974 sieht, machen es einem nicht gerade einfach. 

Eine Vereinfachung ist der neueste Eintrag in der unendlich erscheinenden Geschichte um Leatherface, simpel Texas Chainsaw Massacre getauft, nicht. Eine Woche nach Drehbeginn verließ das Regie-Duo Andy und Ryan Tohill das Projekt und wurde von David Blue Garcia ersetzt. Dieser verwarf das bisher gedrehte Material und fing von vorne an. Nach desolaten Testscreenings sah man von einem geplanten Kinoeinsatz ab und der Film landete letztendlich bei Netflix, die den Film mit seinem prestigeträchtigen Namen gerne in ihr Portfolio aufnahmen. Wäre das alleine nicht schon von bitterer Ironie erfüllt, bekleckert sich der zweite Versuch, einen sauberen Schnitt hinzulegen, nicht mit Ruhm. Zwar darf die Kettensäge wieder Gliedmaßen zersägen, Leiber durchtrennen und ihr Besitzer seine rohe Gewalt fünfzig Jahre nach den Morden nahe der texanischen Kleinstadt Harlow aufleben lassen, nur legt der Film eine Haltung an den Tag, die so old-school wie sein Blutgehalt ist.

In der nun zur Geisterstadt verkommenen Ortschaft fällt der woke Influencer-Nachwuchs - allen voran Dante und seine Partnerin Melody - ein, die mit ihren Visionen aus dem Nest das next hip thing machen wollen. In Harlow angekommen stellt der von einem hippen Restaurant träumende Dante mit seiner Entourage fest, dass das für ihr Projekt ausgesuchte Gebäude, ein altes Waisenhaus, noch bewohnt ist. Beim unschönen Aufeinandertreffen mit der gebrechlichen, bisherigen Besitzerin und Leiterin beschert die Aufregung und die schroffe wie spontane Zwangsräumung durch die örtliche Polizei dieser auf dem Weg zur Polizeistation einen Herzinfarkt. Ihr hünenhafter wie schweigsamer Begleiter lässt seine Wut kurz nach dem Ableben der alten Frau direkt an den beiden Beamten aus. Mit frisch abgezogenem Gesicht auf der entstellten Fratze und der aus ihrem Versteck hervorgeholten Kettensäge entpuppt sich der Koloss als Leatherface, der getreu dem Motto "The saw is the law!" der Gruppe um Dante und deren potenziellen Investoren, die per Bus nach Harlow reisen, ihrer gerechten Strafe zuführen will. 

Um eine seriös bedrohliche und schmutzige Darbietung bemüht, gleitet der geschaffene Dreck von den oberflächlichen Bildern der 2022er Auflage des Blutgerichts in Texas weitgehend ab. Den Spirit des Originals reproduziert man nicht mit dem Härtegrad der zuletzt produzierten Filme in Verbindung mit durchstilisierten Bildern, deren Ausleuchtung und Einstellungen in einzelnen Momenten nett sind und erst recht nicht mit einer konservativen Haltung, die auch einem großen Teil des Horrorfandoms innewohnt. Es wird eine Rückständigkeit zelebriert, die in gelungeneren Momenten eine auf alles pfeifende Attitüde nach außen trägt. Um zu Leben, muss Blut fließen. Damit der Film überhaupt lebt, muss das Kunstblut fließen. Literweise. Um zu überleben, muss sich die Säge wild röhrend und hysterisch durch junge Menschen hindurch bewegen, damit die morschen Lebensformeln weiter aufrecht gehalten werden können. Der Film ist keine Erneuerung eines in die Jahre gekommenen Franchise, sondern mehr ein weiterer Nagel in den Sarg, in dem dieses irgendwann begraben wird.

Die Blutorgie kann durch ihre konsequent durchgezogene und hochgehaltene Attitüde gefallen. In der einen Hand die Kettensäge, die andere schwingt den hoch erhobenen Mittelfinger. Was damals funktionierte, soll auch heute funktionieren. Parallel versucht Texas Chainsaw Massacre grob dem Konzept des 2018er-Halloween zu folgen und dieses zu demontieren. Während in letzterem eine gealterte Laurie Strode Jagd auf ihre Nemesis macht, erscheint hier Sally Hardesty, die Überlebende aus dem Originalfilm. Während Laurie eine gute Figur im Duell mit Michael Myers macht, meint es das Schicksal mit Sally nicht sonderlich gut. Die Wut von Leatherface ist ungestüm, groß und zu mächtig für sie und eine Vielzahl anderer Menschen. Hier ist dieser nicht einfach nur der stille und ikonische Horror-Schlächter sondern ein Werkzeug für bedenkliche Meinungshaltung. Gleichermaßen spricht das Dargebotene eine "Früher war alles besser"-Klientel an, die im schlimmsten Falle schwere Lungenkrankheiten verharmlost und sich nicht von angeblichen, nichtexistenten Diktaturen unterdrücken lassen will.

Was der (Gore-)Bauer nicht versteht, wird niedergemetzelt. Unangenehmer Höhepunkt ist die Szene im Bus, in der Leatherface auf den Satz "Try anything and you're cancelled, bro!" die anscheinend einzig legitime Antwort auf die Cancel Culture hat und seine Kettensäge in den armen Tropf rammt, bevor das ganze Massaker seinen Lauf nimmt. Das politisch korrekt verstrahlte Jungvolk wird Opfer des alten weißen Ledergesichts. In Angst und Panik planlos verfallen trommeln sie mit ihren Händen gegen die Scheiben des Bus und wirken so "hilflos", wie sich konservative oder rechtsaußen heimisch fühlende Individuen die woken "Schreckgespenter" wohl vorstellen. Würde Cannon Films noch existieren: man wäre stolz auf das, was der Film als Haltung herausarbeitet. Aber howdy: so ist's eben in Texas und eigentlich schwingt da noch Gentrifizierungskritik mit, was theoretisch ein löblicher Gedanke, praktisch jedoch merklich aufgesetzt ist. Die vorherrschend reaktionäre Tonalität in Texas Chainsaw Massacre dominiert, wodurch das grimmige Effektmassaker als kurzweilige Sinnbefriedigung einen faulen Nachgeschmack behält. Besser man hätte sich bzw. den Film vor Veröffentlichung selbst gecancelt. Es bleibt zu hoffen, dass das in den Credits gezeigte Homecoming von Leatherface nicht der dünne Strohhalm ist, an dem sich die Schöpfer festhalten, um daran einen weiteren Teil hervorzuziehen. Besser ist es, wenn man diesmal wirklich einen sauberen und endgültigen Schnitt macht.

Das Auge des Bösen

Er war The Man with Bogarts Face und Zeit seines Lebens profitierte der 2021 im Alter von 89 Jahren verstorbene Mime Robert Sacchi von seiner Ähnlichkeit zu Humphrey Bogart. Diesen verkörperte er in diverse Fernsehserien sowie im Musikvideo zu Phil Collins' "I Wish It Would Rain Down" und schon sein Filmdebüt Das Auge des Bösen nutzt diese für sich. Als Inspektor Fontaine versucht er als verkappter Sam Spade-Lookalike darin den Mörder der in Madame Colettes Etablissement ermordeten Francine zu finden und kann mit Antoine Gottvalles schnell einen Verdächtigen präsentieren. Die Indizien sprechen eine eindeutige Sprache gegen diesen, was zu dessen Verurteilung führt. Antoine gelingt die Flucht, baut auf dieser einen tödlichen Unfall, nur die Morde enden auch hinterher nicht. Es scheint, dass sein noch im Gerichtsstand ausgesprochener Fluch Wirklichkeit wurde und Fontaine ist bemüht, Licht ins Dunkel zu bringen und den wahren Mörder ausfindig zu machen.

Von Schlock-Master Dick Randall co-produziert, versucht der Film gegen sein sichtlich überschaubares Budget anzuspielen und mit ganzen fünf Weltstars, wie das deutsche Kinoplakat dem interessierten Schaukastenbegutachter versprach, zu protzen. Tatsächlich darf man sich verwundert die Augen reiben, wenn man La Dolce Vita-Hauptdarstellerin Anita Ekberg als Chefin des Edelpuffs erblickt. Beim restlichen Cast darf sich zumindest der Genrefilm- bzw. Eurocult-begeisterte Cineast freudig die Hände reiben: Barbara Bouchet, Rosalba Neri, Evelyne Kraft, Peter Martell, Gordon Mitchell in einer Kleinstrolle und Jess Franco-Regular Howard Vernon tummeln sich hier in einem Film, dem diese geballte Starpower in keiner Weise etwas nützt. Lebemann Rolf Eden darf auch vor die Kamera treten und spielt in der Rolle eines schmierigen Nachtclubbesitzer anscheinend quasi sich selbst.

Die genannten Darstellerinnen und Darsteller tummeln sich in einem trostlos kargen Giallo, der seine fade Kriminalgeschichte mit einem geringen Anteil Sex und Gewalt aufwerten möchte. Die annähernd vergnüglichen Sleaze-Spitzen versiegen nach gut einer halben Stunde, wenn Peter Martell als Antoine den Filmtod stirbt. Danach deliriert die Handlung durch abstruse Storyentscheidungen, die entweder als Füllmaterial ins Leere laufen oder die wenig vorhandene Logik des Werks aus deren wackeligen Angeln hebt. Als Zuschauer fühlt man sich, als würde man durch ein sich unendlich lang erstreckendes Moor waten, dessen Ende nicht so schnell in Sicht ist. Merighis Regie "brilliert" mit einer Schwerfälligkeit, welche Das Auge des Bösen regelrecht anstrengend werden lässt. Die Vergnüglichkeit, die manch ebenso offensichtliche Cashcow von Film besitzt, verabschiedet sich leider sehr früh.

Meine erste Begegnung mit dem Film hatte ich, als ich das Booklet zur filmArt-DVD verfassen sollte, welches in einer Besprechung in Marcus Stigleggers Webzine :Ikonen: als Schwachpunkt dieser Veröffentlichung ausgemacht wurde. Der dort attestierte gestelzte Stil meiner Sprache rührt auch daher, dass ich bis vor einigen Jahren den Stil Christian Keßlers, dessen Artikel in der Splatting Image eine der Inspirationen war, irgendwann mit dem Schreiben über meine Filmbegegnungen anzufangen, zu sehr zu adaptieren versuchte. Nachdem ich das Auge des Bösen wieder sah, komme ich nicht drumherum anzunehmen, dass ich damit unterbewusst versuchte, mir den Film schön zu reden. Als Trash-Connoisseur fällt es schwer, dem Film viel positives abzugewinnen. Das Auge des Bösen ist weit entfernt von erstklassigen Gialli oder Bogarts Verkörperung des Sam Spade und den anderen Noir-Ausflügen der Hollywood-Legende. Es ist ein schmalbrüstiges Werk aus der hintersten Ecke des italienischen Thrillers, den man selbst mit einem großen Grundstock an Geduld schwer durchsteht.

Ein Mann wird zum Killer

Im Grunde genommen ist die philippinischen Exploitation-Streifen zugesprochene Exotik eine Mogelpackung. Zwar entwickelte sich nach der Befreiung des Inselstaates im zweiten Weltkrieg durch US-Streitkräfte eine betriebsame, nationale Filmindustrie, doch waren es Amerikaner wie Kane W. Lynn, welche die Filmemacher des Staates auf die internationale Bühne holten. Verlockend günstige Produktionskosten führten zu fruchtbaren Kollaborationen zwischen Produzenten aus den Vereinigten Staaten und einheimischen Regisseuren. Inhaltlich tragen viele der Filme jedoch deutlich sichtbar die Handschrift des US-(Genre-)Films während nur die Schauplätze für einen hübschen, andersartigen Look sorgen. Einflüsse aus der philippinischen Folklore oder Lebensart fanden nur bedingt Platz in den Exploitation-Filmen, die dort ab Ende der 50er entstanden sind. Die westlichen Filmbesatzer, darunter ab den 70ern auch Roger Corman, schenkten dem Fan dafür manches Pläsier bereitendes Lichtspiel-Werk. 

Cirio H. Santiagos Ein Mann wird zum Killer ist für genannte These ein gutes Beispiel. Das darin Gesehene ist mehr amerikanisches 70ies-Männerkino; ein Revenge- bzw. Vigilanten-Film, der große Nähe zum Blaxploitation-Film sucht. Zusätzlich schnetzelt sich mit Hauptdarsteller James Iglehart als Doug Russell eine Ikone dieser Filme über die Leinwand. Sein Ziel sind seine beiden ehemaligen Kameraden Morelli und McGee, die ihn in der gemeinsamen Zeit in Vietnam dazu überreden, sich mit ihnen im Heroin-Schmuggelgeschäft zu probieren. Während Russell mit dem Geld aus dem Handel für sich, seine Frau und sein Kind eine Sicherheit aufbauen möchte, giert es seinen zwei Kumpels bereits nach mehr. Zunächst entledigen sie sich Russell und werfen ihn nach einer Messer-Attacke über Bord des Schiffs, das sie Richtung Heimat trägt. Während der totgeglaubte Doug an den Strand eines Eilands angespült wird, auf dem zwei im zweiten Weltkrieg versprengte japanische Offiziere hausen, katapultieren sich McGee und Morelli mit brutalen Methoden in ihrer Heimat auf den Thron der Gangster-Könige.

Die Rechnung haben sie ohne Doug gemacht, der von den Japanern gesund gepflegt wird und vom streng nach dem Kodex der Samurai lebenden Offizier Saguro in deren Philosophie und Kampftechnik ausgebildet wird. Das Schicksal spielt Doug ein zweites Mal glücklich in die Karten und es gelingt die Rückkehr in die USA, wo er mit dem ihm von Saguro vermachten Katana seine geschworene Rache an den alten Kameraden in die Tat umsetzt. Diese Mär der Vergeltung wälzt Cirio H. Santiago auf knapp zwei Stunden aus, was insofern beachtlich ist, wenn man den narrativen Stil des Films näher betrachtet. Das auch als Fighting Mad veröffentlichte Werk ist reduktives Kino, dass seine Informationen an das Publikum auf das wesentliche herunterbricht. Szenen sind so kurz wie möglich gehalten und springen straff getaktet hin und her. Zunächst erscheint das Pacing stotternd; nach kurzer Zeit der Gewöhnung ergibt sich ein schnell fließender Strom an komprimierter, hochkonzentrierter Erzählstruktur. Nur in bestimmten Situationen bricht diese auf, entschleunigt, bevor das Gaspedal wieder durchgedrückt wird.

Mit dem hoch angesetzten Geschwindigkeitsniveau schlingert der Film in den ruhigeren Momenten. Narrativ bereitet es in der zweiten Hälfte spürbar Mühen, wieder zu beschleunigen. Tempodrosselung bedeutet Rückschritt bedeutet Stillstand. Santiago will mehr nach vorne treiben; sein Werk und den Protagonisten um jeden Preis zur Katharsis führen. Ein Mann, ein Wort. Die vielleicht auch vom Krieg und seinen Gräuel leer zurückgelassene Hülle Russells wird nach seiner Gesundung mit Wut und fernöstlichen Philosophien gefüllt, was zu einem explosiven Gemisch führt. Blaxploitation trifft auf die japanischen Samurai-Filme der 60er und 70er-Jahre, was den Film eine Vorreiterstellung einnehmen lässt. Jahre später vermischen u. a. Hip Hop-Künstler wie das Kollektiv des Wu Tang-Clans ihre Musik mit Samples aus asiatischen Martial Arts-Filme. Diese wiederum entwickelten sich zu immer spektakulärer choreographierten Leinwand-Epen, von denen man sich im westlichen Actionfilm vermehrt inspirieren ließ oder gleich dreist kopierte.

Spezifische Eigenschaften der nationalen (Kino-)Kultur der Philippinen bringt Santiago nicht ein. Er ordnet sich dem Einfluss der westlichen Produzenten- und Autoren-Seite unter, schafft aber die Verquickung von westlicher und fernöstlicher Kultur auf unterhaltsame wie ernsthafte Weise. So findet Doug im alten japanischen Offizier einen Lehrmeister für Kampfkunst und Philosophie und verkündet dessen Worte auf seine eigene, schlagkräftige Weise. Die unausweichliche Konfrontation zwischen den drei Veteranen mag sich mancher Klischees bedienen und eine simple Dramaturgie aufbauen, in der ein Mann das tun muss, was man im heutzutage überholten Rollenbild dieser alten Tage tun muss. This is a man's world. So überschaubar diese sein mag, so fest der Blick des Protagonisten in Richtung seines Ziels ist: Ein Mann wird zum Killer stellt mit seinem bösen Ende gleichzeitig die eng gesteckte Moral im Revenge- und Männer-Kino in Frage. Ein simpler und bekannter Zug, den der Film macht und die Frage aufwirft, ob die unausweichliche Vergeltung der einzige Weg ist, den inneren Frieden wieder herzustellen. Es lässt einen so atemlos zurück wie er auf weiten Strecken inszeniert ist und mit seiner Herangehensweise an bekannte Motiven eine kleine Exploitation-Perle darstellt.

The Girl in Room 2A

Dick Randall war in seiner Funktion als Filmproduzent ein Sleaze-Globetrotter, der in den Jahrzehnten seines Schaffens u. a. von Spanien, den Philippinen oder Italien aus dafür sorgte, dass seine Exploitation-Maschinerie gut geschmiert am laufen blieb. Den während seines Aufenthalts in Italien entstandenen Gialli Das Auge des Bösen und The Girl in Room 2A merkt man seinen Einfluss diesbezüglich an: beide Filme besitzen einen amerikanischen Touch und es wurde merklich anders an die Thriller herangegangen als es man es von anderen Werken des Genres gewohnt ist. Ist erstgenannter darum bemüht, mit seiner durchaus beachtlichen Besetzung ein internationales, schillerndes Flair aufleben zu lassen, was leider mit seiner delirierenden bis konfusen Umsetzung kollidiert und kläglich scheitert, gibt sich der im Original La Casa della Paura betitelte Film bescheidener und versucht, aufgeräumter zu wirken.

Er setzt uns Zuschauern einen Krimiplot um die frisch aus dem Gefängnis entlassene Margaret Bradley vor die Nase, die von ihrer Betreuerin Alicia Songbird ein Zimmer im Haus der alten Mrs. Grant vermittelt bekommt. Wohl fühlt sich Margaret in dem Raum mit der Nummer 2A nicht; Albträume plagen die junge Frau, in denen sie von einem rot-maskierten Mann verfolgt wird und ein Blutfleck auf dem Boden erzählt stumm von schrecklichen Taten, die sich in ihrer Unterkunft ereignet haben müssen. Die sanft knospende Freundschaft zu Mrs. Grants sinisteren Sohn Frank bekommt Risse, als sie sich auch von dessen undurchsichtigen Freund Mr. Dreese verfolgt fühlt. Margarets Verdacht, dass es unter dem Dach ihrer Hausherrin nicht mit rechten Dingen zugeht, erhärtet sich, als sie die Bekanntschaft mit Jack Whitman macht, der seine verschollene Schwester Edie sucht, welche die Vormieterin von Margarets Zimmer war. Zusammen versuchen beide, Licht ins Dunkel zu bringen und Edie aufzuspüren.

Die Suche nach der vermissten Schwester entwickelt sich zu einem auf beiden Seiten mühseligen Unterfangen. Das Protagonisten-Paar stochert häufig im Dunkeln und gelangt nur langsam ans Ziel; narrativ gestaltet dies The Girl in Room 2A als spannungsarm und schwerfällig, dem der mediterrane Charme anderer Gialli merklich fehlt. Als Krimi/Thriller gibt sich der Film fast bieder, würde er dies nicht mit sleazigen Momenten konterkarieren. Margarets Albträume und die Auftritte des maskierten Henkers lassen die erzählerische Ausrichtung Richtung Mystery bzw. Gothic-Horror schwenken. Die mit Nuditäten und dezentem Kunstblut-Einsatz ausstaffierten Folterszenen erinnern dazu passend leicht an Scarletto - Schloß des Blutes. Eine durchaus grobe Mixtur, die unter Randalls produzierender Fuchtel und der Regie von William Rose eher zäh gerät. Ich wage die Behauptung, dass ein italienischer Regisseur im glücklichsten Falle mehr Gespür gehabt hätte, die verschiedenen Storyteile zusammenzufügen.

Komplett böse kann man dem Film dafür nicht sein. Nach seinem stimmigen Anfang kann er zumindest in großen Teilen seine dichte Grundatmosphäre aufrecht erhalten, wenn der Rest durch die Ziellosigkeit des Plots zu straucheln beginnt. Die eingestreuten Obskuritäten erfreuen dann auch mehr durch eben diesen Charakterzug, als dass sie die Handlung des Films mehr vorantreiben könnten. Dem Stirnrunzeln darüber folgt das Abhaken mit schmunzelnder Mine. Das pulpige Amusement mehrt sich mit zunehmender Laufzeit und The Girl in Room 2A gewinnt Sympathien gerade mit seiner kopflosen Narration. Wenn sich herauskristallisiert, was Mrs. Grant, Mr. Dreese und Co. im Schilde führen, hinterlässt der Film mehr offene Fragen, als das er sie beantwortet. Bei der finalen Desmaskierung der Henkersgestalt ergibt sich im Hinblick auf die Methoden derjenigen, mit denen diese unter einer Decke steckt, ein wahrer Scooby-Doo-Moment. Ein Vorfahren der Mystery Machine mit Daphne, Velma, Fred, Shaggy und Scooby-Doo würde dem Ganzen dort die Krone aufsetzen und wäre so unpassend wie der lustig quäkende Soundtrack bei der Sekunden zuvor stattgefundenen Verfolgungsjagd . Bemängeln kann man einiges am Film, der mit diesen Unzulänglichkeiten und seinem schmuddeligen Charakter trotzdem einen beschränkten, aber netten Unterhaltungswert besitzt.