The Hills Have Eyes 2

Es gilt das Gesetz der Wiederholung: Nachdem Wes Cravens The Hills Have Eyes ein veritabler Erfolg war, folgte sieben Jahre später die Fortsetzung, die im deutschsprachigen Raum unter dem urigen Titel Im Todestal der Wölfe in den Kinos lief. Das knapp 30 Jahre später entstandene Remake von Alexandre Aja zog durch seinen Erfolg ebenfalls eine Fortsetzung mit sich. Ein Jahr später kehrt man zurück in den nun nicht mehr so namenlosen Landstrich in der Wüste. Sektor 16 wird der Ort benannt, der für Nukleartests des Militärs herhalten musste und eine Forschungsstation des Militärs beherbergt. Die dort ansässigen Wissenschaftler schließen schnell brutale Bekanntschaft mit dem nach wie vor inzestuösen, kannibalistischen Clan an Mutanten, die in den Hügeln und Bergen des Sektors hausen. Ein mit Ausrüstung für die Forscher bestückte Trupp der Nationalgarde, bei einer Militärübung zuvor kläglich gescheitert, findet die Station verlassen und die Wissenschaftler tot oder schwer verletzt vor und wird bald selbst von den Mutanten gejagt.

Ich mag James Camerons Aliens durchaus: der im Gegensatz zum ersten Film der Reihe actionbetontere Film ist auch heute noch ein beeindruckendes Stück Zelluloid und eines der wenigen, richtig guten Sequels, bei dem man wenig bemängeln kann. In einem Punkt kann ich ihn nicht leiden: die erste Hälfte ist nicht nur manchmal üble Militärverherrlichung, die mich heute noch angewidert mit dem Kopf schütteln lässt, sondern gleichzeitig Blaupause für danach entstandene, mäßige bis minder gute Horrorfilme die mit Actionelementen arbeiten und irgendwelche Militärknallchargen als schnelle Opfer für irgendwelche außerirdischen, dämonischen oder mutierten Wesen durch dunkle Gänge etc. stolpern lässt. Hier sind es verlassene Minen, tief in den Fels gebohrt, bevölkert von animalisch agierenden, mit Missbildungen versehenen Menschen. Während die männliche "Beute" als Nahrung herhalten muss, verwenden sie in The Hills Have Eyes 2 die gefangenen Frauen als Brutmaschine zum Fortbestand der Sippe, wie die Pre Title-Sequenz äußerst zeigefreudig mitteilt.

Das der auch am Sequel der Neuverfilmung beteiligte Craven, zusammen mit seinem Sohn, uns mehr von den Mutanten zeigen will mag löblich sein. Es ist erfreulich, dass die im inneren der Minen spielende Szenen in denen das Miteinander der Mutanten angedeutet wird, zu den besseren des Films gehört. Insgesamt krankt The Hills Have Eyes 2 an der Wirkung vieler Sequels im Horrorbereich. Das gleiche Szenario wird leicht abgewandelt, wenige Variationen eingebaut, dem antagonistischen Clan wird mittels der jungen Truppe an Nationalgardisten mehr zum niederschnetzeln vorgesetzt, damit so häufig wie möglich Goreszenen als Pay Offs nach der aufgebauten Spannung den Moment des Schreckens beschließen können. Leider ist das gar nicht spannend, wenn das Drehbuch sich stur darauf versteift, die Mutanten schnell an der Kamera vorbei huschen zu lassen oder falsche Fährten eben mit dieser Masche zu legen. Selbst einer der wenigen Militärs, der überleben darf, erinnert von seiner Zeichnung an Doug als anfänglichem "Schwächling".

Die politische Doktrin des Vorgängers lässt man gleich außen vor, die junge Militärtruppe ist austauschbar, klischeehafter als die Figuren im ersten Teil und schlicht und ergreifend dafür da, von den Mutanten auseinander genommen zu werden. Nur der naivste Zuschauer sieht darin eine Kritik am Militarismus oder dessen Verherrlichung. Würde der Schluss sowas ohnehin komplett kippen, wenn die verbleibenden Mitglieder der Gruppe ganz tough mit den Mutanten aufräumt und zeigt, das es wirklich absolut niemand mit den US-Truppen - egal wie dilettantisch sich diese mal angestellt haben - aufnehmen kann. Craven Senior und Junior knallten tumben Sequeleinheitsquatsch in ihre Schreibmaschine und haben Glück, dass ihr ausgewählter Regisseur, der deutsche Martin Weisz, wenigstens ein Händchen dafür beweist, den marokkanischen Drehort bedrohlich aussehen zu lassen. Die unwirtlichen Felsen und Hügel beherbergen in ihrer Darstellung spürbar den Hort des Bösen. Weisz schafft es auch, die schmutzige Parallelwelt der Mutanten in den Minen ansprechend darzustellen.

Gegen das starre Drehbuch können seine Bemühungen, eine gewisse Atmosphäre zu schaffen, nicht ankämpfen. The Hills Have Eyes 2 verlässt sich darauf, dass einige grausig aussehende Mutanten blutiges Menschengeschnetzel in der Wüste anstellen und ihr Heimvorteil im steinigen Gelände mit schnellen Versteckspielen und plötzlichen, raubtierhaften Angriffen selbst bei der 20. Wiederholung noch gut aussieht. Es mag sein, das ehemalige deutsche Videoclipregisseure wie Weisz (der davor ja auch den sich nicht mit Ruhm bekleckernden Rohtenburg verbrochen hat) oder Nispel (der ein okayes Texas Chainsaw Massacre-Remake und einen total missglückter Reboot von Freitag, der 13. abgeliefert hat) die falsche Wahl für solche Filme sind. Mit ihren Musikvideos lernen sie zwar gut, wie man oberflächlich hübsche Bilder schafft, die für einige Minuten gut aussehen können, aber erzählerische Skills stärkt man so nicht. Bei Drehbüchern, die hastig geschrieben wirken, ohnehin nicht. Man hat nur einen weiteren Horrorfilm vor sich, weit weg vom starken, mitreißenden Politikumsterror des Erstlings, der wieder einmal eine "lustige" Ansammlung militärischer Kameraden dazu verdammt, Kanonenfutter für Bösewichte zu werden, die von Beginn an weitaus interessanter sind und die ansonsten überaus nervig im Bergland rumstolpernd versucht, eine von den Mutanten entführte Gruppenangehörige zu befreien. Der leicht patriotisch verklärte Blick auf deren (natürlich) siegreichen Kampf in den Minen wirkt, als wären die Cravens mit dem anti-republikanischen Ton Ajas nicht komplett einverstanden gewesen. Die Doppelmoral des Films, wenn sie dafür in Torture Porn-Gefilde abrutschen (die Geburt am Anfang, die Vergewaltigung der entführten Nationalgardistin), lässt überrascht die Augenbraue hochziehen und den Film gedanklich und gefühlt dort landen, wo er hinpasst: in den unteren Durchschnittssumpf stumpfer Schnellschussfortsetzungen.

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The Hills Have Eyes (2006)

Die '68er rüttelten das miefige, konservative Establishment mit ihren radikal-revolutionären Gedanken auf und stellten bestehende Strukturen in Frage. In den westlichen Ländern wurden die Gesellschaft und Politik von den linksgerichteten Protestbewegungen durchgeschüttelt und die folgenden Jahre davon beeinflusst. Filmisch kann man eventuell von den '74ern sprechen, als Tobe Hooper mit The Texas Chainsaw Massacre den Terrorfilm definierte. Das war roh, ungeschliffen und - wie einige Gruppierungen und Bewegungen der '69er - radikal. Man verzichtete auf jeglichen phantastischen Hintergrund; der Reportagestil der Filme richtete einen ungeschönten Blick auf physische wie psychische Gewalt der Geschichten und etablierte einen schmutzigen Look für das neu entstandene Subgenre. Die neue Zügellosigkeit dieser Art von Filmen führte das fort, was Romero 1968 mit seinem Night of the Living Dead begann: das Horrorgenre von Romantisierung befreien und den phantastischen Stoff in eine weitgehend reale Gegenwart einbetten. Mit ihren Filmen rissen Tobe Hooper oder auch ein junger Wes Craven jegliche Übernatürlichkeit aus dem Horrorfilm heraus.

Diese Radikalität besitzt auch Alexandre Aja, wenn man sich sein Remake von The Hills Have Eyes näher betrachtet. Drei Jahre zuvor setzte der Franzose mit seinem Haute Tension eine dicke Duftmarke: beinahe über Nacht wurde das europäische Genrekino mit diesem Schocker aus einem Dornröschenschlaf brutal wach geküsst und gab den Startschuss für einige harte Beiträge aus Frankreich, welche als New Wave of French Horror bekannt wurde und die mit anderen Filmen von Regisseuren wie François Ozon oder Gaspar Noé vom Kritiker James Quandt zur New French Extremity zusammengefasst wurden. High Tension mag auf den ersten Blick offensichtlich cleverer, düsterer und weit weniger im Mainstream verwurzelt sein. Im Gegensatz dazu folgt Ajas Hollywood-Debüt streng den Regeln des höher budgetierten B-Horrorfilms, bedient sich bei der Figurenzeichnung den Klischees des Genres und benutzt sie letztendlich nur dafür, um sein eigenes Ding zu drehen. Überbrutale Subversivität explodiert ungemerkt vorm Kinopublikum, das oberflächlich literweise vergossene Blut ist Ajas ganz eigenes politisches Statement, wenn The Hills Have Eyes jemals (in irgendeiner Weise) überhaupt politisieren will.

Die vom aus dem Polizeidienst ausgeschiedenen "Big Bob" angeführte Familie Carter ist ein Abbild des konservativen Amerikas, republikanisch ausgerichtet, christlich und gottesgläubig (Ehefrau Ethel), moderate demokratische Werte (Schwiegersohn Doug) ablehnend und an die Macht des Stärkeren und der Kraft der Handfeuerwaffe glaubend (Big Bog). Ihr Trip nach San Diego führt sie durch die Wüste, einem toten Land, welches für die Reisenden zur letzten Ruhestätte wird. Sie werden von einem alten Tankstellenbesitzer in den sicheren Tod geschickt, als dieser ihnen den Tipp einer Abkürzung um schneller aus der Wüste heraus zu kommen, gibt. Diese führt die Familie in die Arme eines degenerierten Clans, gezeichnet von den in den 50ern in diesem Gebiet durchgeführten Atomtests der Regierung, die zu enormen Missbildungen an deren Körpern führten. Systematisch wird die Familie unbemerkt zum Stillstand gezwungen, auseinander getrieben und angegriffen. Der von Bob als Schwächling gebrandmarkte Doug wächst über sich hinaus, als es darum geht, seine entführte, kleine Tochter aus den Fängen der Mutantenfamilie zu befreien.

Straft man hier The Hills Have Eyes als rassistisch motiviert ab, der die fremdartigen Mutanten als gemeingefährliche Eindringlinge und Gefahr für das gute, weiße Bürgertum darstellt, stempelt den Film zu schnell ab. Aja gelingt es, seinen in Haute Tension gefestigten, radikalen Stil an die Gepflogenheiten des filmischen Mainstreams anzupassen. Sein Backwood-Terror knallt dem Zuschauer in den ersten Minuten als Marschrichtung für die folgende Geschichte einen brutalen Angriff auf namen- und gesichtslose Nuklearforscher vor den Latz: eine Pre Title-Sequenz, welche die Konsequenzen der kurzen, erklärenden Texteinblendung zeigt und in den Vorspann mündet, für das Subgenre stilecht mit Stock Footage über Nukleartests in den 50ern, die von kurzen verzerrten Zwischensequenzen mit Bildern von missgebildeten Menschen unterbrochen wird. Aja spielt das große Spiel von "oben" mit, hält sich an die Vorgaben des Drehbuchs, das dicht auf den Spuren des Originals wandelt und formt einen Horrorfilm, der dem Zuschauer einiges abverlangt. Schafft es die im US-Horrorfilm häufig als Zielscheibe bzw. Angriffspunkt der (übernatürlichen) Antagonisten auserwählte Familie, nach erfolgreich abgewandter Bedrohung, sich zu festigen, sprengt Aja diese ohne mit der Wimper zu zucken.

Der nächtliche Angriff auf das Wohnmobil der Carters, schrecklicher Höhepunkt, Herzstück und Wandlungspunkt des Films, wird wie bei Haute Tension über die Tonspur in ihrer Schrecklichkeit verstärkt. Dröhnender Basslinien, langgezogen und an Industrialstücke angelehnt, bohren sich mit der eiskalten Mördertaktik des Mutantenclans in das Unterbewusstsein des Zuschauers. Aja packt uns hier auf verschiedenen Ebenen: es wird nicht nur eine Familie in ihren Grundfesten erschüttert, die anarchischen Degenerierten, diese "Punks" der Wüste verüben einen Anschlag auf das konservativ geprägte Amerika, und fackeln es (wortwörtlich) ab. Ein radikales politisches Statement das mit späteren Einstellungen, wenn der "Waschlappen" Doug ,urplötzlich zum Held gewandelt, durch ein verlassenes Dorf läuft und auf die Leiche von Big Bob trifft. Dieser sitzt in einem der Musterhäuser inmitten von Menschsubstituten der damaligen Zeit, Puppen, am geschmückten Esstisch, die amerikanische Flagge (vormals am Außenspiegel des Wohnmobils) tief in den ausgebluteten, republikanischen Schädel gerammt. Die damit ausgedrückte Abscheu gegenüber fundamental handelnde und denkende US-Bürger mag übertrieben brutal und plump (links)radikal wirken, im Gewand modernen Terrorkinos, dass auch vor breitflächig ausgelegten Splatterszenen nicht halt macht, brennt es sich im Unterbewusstsein ein.

Aja hat seine Hausaufgaben gemacht, zeigte sein Talent schon in Haute Tension, der ihm im Gegensatz zu The Hills Have Eyes noch nihilistischer gelang. Die Zugeständnisse an den US-Mainstream sind die in der zweiten Hälfte eingesetzten, moralischen Entschärfer. Die Rachestory lässt Doug und die verbliebenen, anderen Familienmitglieder zu Gewinnern in einem ungleich wirkenden Kampf werden. Der moderat und aufgeklärt eingeführte Herr lässt seine letzten Hemmungen in der heraufbeschworenen Extremsituation fallen; durch die Location, den mit kratzigen, alten E-Gitarren angereicherten Score und den als Lone Wolf dargestellten, im vom Blut der Gegner und Schmutz verkrusteten letzten Vertreter einer "normalen" Zivilisation, wirkt er beinahe wie ein Italowestern-Heroe. Aja hätte sicher noch düsterer gekonnt, das Publikum wäre wahrscheinlich wegen ausgelassener Katharsis verstörter als vielleicht ohnehin schon gewesen. Kinder sind und bleiben (mit wenigen Ausnahmen) unantastbar und so schließt Doug, nicht ohne Duell mit einem der letzten verbliebenen Clan-Mitglieder, seine entführte kleine Tochter wieder in die Arme. Der Ein-Mann-Feldzug des zivilisierten Weißen gegen die Degerierten bietet einen säuerlichen Nebengeschmack, wenn man The Hills Have Eyes wirklich als Splatter-Politikum sehen möchte. Als Terrorfilm gewinnt er auf ganzer Linie und führt diese alte Tradition mit modernen Mitteln fort, lässt durch seine Kaltschnäuzigkeit das flache Drehbuch vergessen, dessen Orientierung am Vorbild aus den 70ern löblich ist, aber auch zeigt, dass Cravens Original zwar kultig, aber irgendwo auch nicht zu den ganz großen Vertretern seines Genres zählt. Da ist es wirklich schade, dass Aja durch diesen auch kommerziell sehr erfolgreichen Film erstmal als "Remakemaschine" festgelegt war.

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Einsamkeit und Sex und Mitleid

Wir Deutsche haben in manchen Themen einen Stock metertief im Hintern stecken. Wenn zum Beispiel übers Vögeln gesprochen wird. Die direkt gewählte Wortwohl zu Beginn dieser Besprechung muss einfach sein. Geschlechtsverkehr kann ja jeder (sagen), aber ficken will gelernt sein. Oder so ähnlich. Klingt wirr? Jein (Sprachpuristen sollten die bei diesem Wort einsetzende Facepalm nicht zu lange an der Stirn kleben lassen). Im springenden Sinn meiner gewählten Thematik schon, auf Einsamkeit und Sex und Mitleid übertragen sich dessen Stil anpassend. Würde eine genaue Schilderung der Handlung den Rahmen sprengen. Der als Vorlage dienende Roman beinhaltete sage und schreibe 36 Figuren; 13 davon haben es in die Verfilmung geschafft. Diese Menschen sind einfach strukturierte Charakteristika des deutschen Volkes. Spielt allein der Titel von Lars Montags Kinodebüt auf den Refrain der deutschen Nationalhymne an.

Will uns Montag also einen Spiegel vorhalten? Uns diesen eingangs erwähnten Stock aus dem Hintern ziehen, damit wir ab sofort lockerer mit Sexualität oder anderen Dingen in unserem Leben umgehen? Mitnichten. Einsamkeit und Sex und Mitleid ist ein Film, der laut und überdreht die Macken unserer Mitmenschen, von uns selbst, in den Mittelpunkt rückt. Daraus kreiert er in Episoden Kleinstgrotesken, wechselt zwischen seinen Filmfiguren, die nebeneinander existieren und deren Wege sich kurz oder länger kreuzen. Vom jugendlichen Moslem, der aus religiösen Gründen keinen vorehelichen Koitus vollziehen kann, außer er würde Geld dafür zahlen bis zum vielleicht nicht zerrütteten, dafür leicht erschütterten Familienkonstrukt mit genervter Teenietochter, leicht depressivem Vater und seiner in einer ökologischen Gutmenschen-Parallelwelt lebenden Frau sind die Figuren mannigfaltig. Bei der großen Anzahl an wechselnden Personen bleibt eine genaue, detaillierte Zeichnung dieser auf der Strecke.

Lars Montag und Helmut Krausser, der Schöpfer der Romanvorlage der auch am Drehbuch mitarbeitete, sind mehr darum bemührt, diese klischeehaft erscheinenden Menschen in verschiedene Situationen zu stecken um somit das Miteinander zwischen den Deutschen zu beobachten. In seinen besten Momenten steigert der Film jedem schon einmal im Leben begegnete Situationen in urkomisch groteske Momente, ohne hierbei z. B. die Hintergründigkeit eines Loriots zu erreichen. Der Humor ist grell, fast krawallig und schielt etwas auf ein aufgeschlosseneres Mainstream-Publikum, dass eben auch mal solche "seltsamen" Streifen schauen möchte, um sich gut zu fühlen. Hinzu kommen Beziehungskisten von fast geschiedenen Ehepaaren, baggernden Singles und sehr offen lebenden Paaren mit sexuell ausgerichtetem Beruf. Der nächste krawallige Aspekt des Films: das Gevögel ist allgegenwärtig und nimmt anderen Faktoren der Geschichte die Luft um ein besseres Gleichgewicht herzustellen.

Leider kann man das nicht als mahnenden Fingerzeig auf Übersexualisierung der Gesellschaft sehen. Hier wird egoistisch gefickt oder will gefickt werden. In diesen Szenen schaltet Montag einen Gang zurück und lässt auch durch die durchschnittlich aussehenden Darsteller den Akt nicht als ästhetisch aufwertende Sache aussehen. Sex gehört auch bei den Deutschen zum Alltag, die gefühlte Überpräsenz in der Geschichte scheint dazu zu dienen, dem letzten verklemmten Zuschauer die Schamesröte ins Gesicht zu knallen. Das lässt alles infantiler erscheinen, als es ist. Das Drama um die einzelnen Figuren rückt in den Hintergrund, erst gegen Ende - wenn der dritte Akt Mitleid einsetzt - werden keine leiseren, aber zumindest ruhigere Töne angesprochen. Hier blicken Montag und Krausser auf die gescheiterten Leben ihrer Figuren. Die zuerst für Typen in der Gesellschaft stellvertretenden Personen bleiben dadurch flach und gewinnen leider keine weiteren Charakteristika hinzu. Auch die guten Darsteller können hier gegen die Klischeezeichnungen nicht anspielen.

Der spöttische Blick des Drehbuchs auf diese uns im Leben begegnenden Typen entwickelt in den richtig starken Szenen schön absurde Momente, die Einsamkeit und Sex und Mitleid vom deutschen Filmeinheitsbrei etwas abheben lässt. Man fühlt sich ertappt oder erkennt zumindest Dinge, die man so schon erlebt oder erzählt bekommen hat. Die oberflächlich einfachen Figuren, von denen der Film lebt, treffen mit ihrer Darstellung ins Herz der Zuschauer. Hinzu kommt der bildgestalterisch durchstrukturierte Stil, der sich so aufgeräumt wie eine deutsche Amtsstube und in anderen Szenen modern und klar gibt. Diese Bilder und die verschachtelte Story lenken davon ab, dass das Kinodebüt des vom Fernsehen kommenden Montag einfacher gestrickt ist als gedacht. Das dramatische Potenzial wird manchmal verschenkt, lieber werden die gebeutelten Personen wieder in eine komisch-absurde Situation gestoßen. Montag und Krausser genießen dies fühlbar und geben wahrscheinlich einen Scheiß darauf, dass einige den Film als zu leicht, zu lustig wahrnehmen. Die Dramatik verlässt leider nie (das wenigstens gutklassige) Fernsehfilm-Niveau. Andererseits ist das auch ein weiterer Fingerzeig auf den Stock im deutschen Volkshintern, den selbst der lockerste Geselle leider doch etwas mit sich trägt. Einsamkeit und Sex und Mitleid schafft es damit, wenigstens für mich zu einem der interessantesten Beiträge aus Deutschland für das Filmjahr 2017 zu werden.

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Horrorctober 2017: Holidays (12/13)

Der letzte Film meines diesjährigen Horrorctobers sollte, dies war die einzige Planung, diese Horror-Anthologie sein, die sich thematisch mit dem Grauen verschiedener Feiertage auseinandersetzt. Der Indie-Bereich hat in den letzten Jahren einige interessante, wenn auch nicht immer komplett gelungene Episodenfilme hervorgebracht. Da wären zum Beispiel 5 Senses of Fear, den ich anlässlich des Horrorctobers 2016 bei letterboxd besprochen habe, der feministisch und künstlerisch interessante und leider trotzdem so nichtssagende XX oder die auf Found Footage getrimmte V/H/S-Reihe. Auch Holidays reiht sich hier nahtlos ein und bietet mit insgesamt acht Episoden eine wahre Fülle an Geschichten. Bei der hohen Zahl ist es unausweichlich, dass durch die gegebene Quantität die Qualität etwas leidet.

Die schwächste Episode des ganzen Films kommt gleich zu Anfang. Schade ist hierbei, dass die Regisseure Kevin Kolsch und Dennis Widmyer, Schöpfer des von mir sehr geschätzten Starry Eyes, hier unglaublich uninspiriert und plump eine Valentinstags-Geschiche präsentieren, deren Auflösung nach den ersten Minuten erahnbar ist. Einziger Pluspunkt ist hier, dass das Regie-Duo ihren Beitrag im fast gleichen Stil wie Starry Eyes inszenieren. Die unterkühlte Atmosphäre und der Einsatz reduzierter Synthiesounds im Soundtrack können zwar nichts retten, sind aber wenige positive Aspekte. Munter geht es weiter im Episodenreigen zwischen verschenktem Potenzial und richtig starken Beiträgen. Letzteres bekommt man in der zweiten Hälfte präsentiert, wenn Anthony Scott Burns den Vatertag behandelt und eine an und für sich auch simple Geschichte einer Tochter, die nach Jahren vor einem Wiedersehen mit dem verschwundenen Vater steht, präsentiert.

Der stärkste Beitrag steht stellvertretend für das am häufigsten auftretende Problem der Beiträge: nach zügigem auf den Punkt kommen und einem tollen Spannungsaufbau verpufft die Auflösung beinahe wirkungslos. Vieles wird im dunklen gelassen, was löblich ist, die Fantasie des Zuschauers anzusprechen um sich selbst Gedanken zu machen. Holidays lässt bei manchen Episoden die Vermutung aufkommen, dass die Regisseure um eine fixe Idee, zum Beispiel die bestimmte Auflösung verkrampft ihre Geschichte darum konstruierten. Das geht beim Muttertag und Ostern mächtig in die Hose. Während man dem Muttertag hätte mehr Zeit schenken können, damit hier die kleinen Wirrungen der Geschichte um eine Frau, die ständig schwanger wird wenn sie Sex hat und von ihrer Ärztin zu einem dubiosen Fruchtbarkeitsworkshop in die Wüste geschickt wird, weniger auffällig wären. Bei Ostern selbst ist die vorgegebene Idee der kindlichen Fantasie, welche den christlichen und Volksglauben des Osterfestes wüst zusammenwürfelt und wortwörtlich monströs werden lässt, das einzig funktionierende. Der Auflösung fehlt es an Kraft; der Rest drumherum wirkt konstruiert um das Ostermonster überhaupt in Szene zu setzen.

Wenn Kevin Smith, der seit einigen Jahren vom angesagten Indie-Regisseur zum B-Horror-Filmer mutierte, sich bei Halloween große Freiheiten nimmt und seine Geschichte an besagtem Tag spielt, das alte keltische Volksfest ansonsten gar nicht behandelt, mag das zuerst komplett gegen das Konzept arbeiten. Die krude Geschichte um drei Camgirls die ihrem schmierigen Boss seine Misshandlungen heimzahlen funktioniert als laute Feminismusbefürwortung und Anklage der Ausnutzung vieler Mädchen in der Sexbranche. Das mag einigen zu laut sein, Smith war allerdings noch nie als dezent feinfühliger Geschichtenerzähler bekannt. Die geht Holidays leider auch im gesamten abhanden, könnte man die Kurzgeschichtensammlung in wenigen Momenten als unterschwellig kämpferisch feministisch nennen. Alle Hauptfiguren der Kurzfilme sind - mit Ausnahme der Silvester-Ausgabe - weiblich, ein Großteil dieser kämpft sich aus einer Misere heraus, andere schlingern in eine hinein. Negative Ausgänge zum Trotz bleibt das weibliche Geschlecht bzw. die Weiblichkeit an sich präsent.

Eine konkrete Position oder Aussage trifft Holidays nicht. Sein thematischer Schwerpunkt scheint wichtiger; dieser ungestüme Willen dem Zuschauer durch die Feiertage des Jahres zu peitschen. Kreativität ist vorhanden, die Umsetzung der einzelnen Ideen ist nicht komplett zufriedenstellend. Weniger wäre mehr gewesen, so hätte das Team hinter dem Film den kämpferisch-weiblichen Charakter des Hintergrundes konkreter ausgestalten können. Scheinbar blieb den Machern die Gemeinsamkeiten der einzelnen Geschichten in Ausgangspunkt der Geschichten und Protagonisten verwehrt oder wurde - leider - als nicht zu wichtig erachtet. Mit diesem zweiten roten Faden hätte sich Holidays von der Existenz als eine letztendlich guten, aber auch einer unter vielen existierenden Anthologien absetzen können. Kurzweilig weil interessant, was da an Ideen (die neuartige VR-Brille in der Weihnachtsepisode oder die komplett angenehm austickende St. Patricks Day-Episode seien als Beispiele genannt) präsentiert wird.

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Horrorctober 2017: Über dem Jenseits (11/13)

Nachdem ich im letzten Jahr Lucio Fulcis selbst normaleren Zeitgenossen zumindest vom Hörensagen bekannten Ein Zombie hing am Glockenseil (welcher vor längerer Zeit bereits hier im Blog besprochen wurde) in meine Horrorctober-Liste packe, war dieses Jahr Über dem Jenseits dran. Dies geschah eher spontan als geplant, obwohl die beiden Filme zusammen mit Das Haus an der Friedhofsmauer seit einiger Zeit als "Gates of Hell"-Trilogie miteinander verbunden werden. Meiner persönlichen Meinung ist diese Verbindung nur eine weitere Maßnahme, für die drei Filme ein neues Marketing und mehr noch eine weitere Art der Auswertung auf physikalischen Medien zu finden. Inhaltlich unterscheiden sich alle drei Werke und jeder steht für sich alleine. Auch ist meines Wissens nach niemals von den Machern, egal ob Drehbuchautor Dardano Sacchetti oder Regisseur Fulci selbst, geplant gewesen, eine solch eine Trilogie zu kreieren.

Einen gemeinsamen Nenner hat das Trio dennoch: den Einfluss des Werks von H. P. Lovecraft. Ist der in seinen Geschichten häufige Zustand der jederzeit spürbaren Bedrohung, ausgehend von einem stets im Hintergrund lauernden, namenlosen Schrecken atmosphärisch in Ein Zombie hing ein Glockenseil und Das Haus an der Friedhofsmauer deutlich spürbar, so spielt die Handlung in erstgenanntem zudem in der aus Lovecrafts Erzählungen bekannten Ortschaft Dunwich. Bei Über dem Jenseits geht Fulci eigenständige Wege, der Schrecken ist visuell präsenter während er dabei eine die konventionelle Erzähllogik komplett aufbrechende, wortwörtlich alptraumhafte Stimmung aufbaut. Lovecraft ist wie im ein Jahr zuvor entstandenen, am Glockenseil baumelnden Untoten benennbar vertreten. Das im Film vorkommende Buch Eibon ist eine Schöpfung des Amerikaners, welches von ihm selbst in Geschichten wie "Das Ding auf der Schwelle", "Träume im Hexenhaus" oder "Der Schatten aus der Zeit" erwähnt wird. Durch letztgenannte Geschichte ist es auch ein Bestandteil des Cthulhu-Mythos und ist in diesem sogar noch älter und mächtiger als das allseits bekannte Necronomicon. War es bei Lovecraft selbst nur eine Randnotiz, spielte es in den diesen Mythos erweiternden Geschichten von Clark Ashton Smith eine größere Rolle.

Diese hat es auch in Über dem Jenseits, in dem es eine Art Schlüssel zum Öffnen der Tore zur Hölle dient. Über einem der insgesamt sieben Tore wurde in Louisiana ein Hotel erbaut. Im Jahr 1927 wurde darin, so lehrt uns die Pre Title-Sequenz, der Maler Schweick von einem schlechtgelaunten Pulk an Menschen grauenvoll umgebracht. 54 Jahre später renoviert Liza eben jenes, frisch geerbte Gebäude. Die Arbeiten am Gebäude werden von schrecklichen Unfällen überschattet und bald darauf lernt die junge Frau die geheimnisvolle, blinde Emily kennen. Diese warnt Liza vor den Gefahren, wenn sie weiter im Hotel verweilen sollte. Von der hübschen Blondine ungemerkt wurde der Maler Schweick aus seinem zugemauerten Verlies im Keller befreit, was dazu führt, dass immer häufiger unerklärliche und schreckliche Dinge in Lizas Umfeld passieren. Mit ihrem Freund Martin und dem Arzt John McCabe versucht sie, das Geheimnis des Hotels zu ergründen. Dieser Inhaltsangabe zum trotz fällt es nicht einfach, die Story von Über dem Jenseits komplett wiederzugeben. Schuld daran ist seine sprunghafte, mit groben Auslassungen arbeitende Erzählweise und eingeschobene, aufgebröckelte Episoden, die erst im späteren Ganzen einen gewissen Sinn ergeben.

Sinn in der vom Film etablierten, eigenen Logik wohlgemerkt. Oliver Nöding spricht in seinem Text zu Über dem Jenseits von Fans, die den Gore ziemlich töfte, die Geschichte des Films selbst aber total unlogisch finden. In meiner extremen Gorehound-Phase ging es mir beinahe ebenso. Von der damaligen Kritik, welche die Story als Alibifunktion für äußerst viele, ausgedehnte Szenen voller Brutalitäten ansah, ganz abzusehen. Damit tut man Über dem Jenseits unrecht. Die Goreszenen mögen ein Zugeständnis an den kommerziellen Aspekt des Films sein; die vorkommenden Zombies - deswegen trug Fulcis Werk bei der Erstaufführung in Deutschland den leicht dämlichen Titel Die Geisterstadt der Zombies - sind zum Beispiel auf Anforderung des deutschen Verleihs, der Gelder für die Produktion beisteuerte, mit eingebaut worden. Splatter ließ sich in Kombination mit Untoten eben sehr gut verkaufen. All' das Blut und Gekröse funktioniert - im Gegensatz zu Ein Zombie hing am Glockenseil - in der Gesamtheit des Films. Schon die Eingangssequenz arbeitet mit quälend langen Einstellungen auf den vom Löschkalk verätzenden Körper von Schweick und fast alle Szenen kulminieren in einem blutigen Finale.

Über dem Jenseits ist übernatürlicher Horror mit stark naturalistischem Charakter. Fulci wandelt in ruhigen Szenen auf den Spuren des Haunted Houses, mancher Szenenaufbau lässt grob an Kubricks The Shining erinnern. Die Darstellung des Hauses, insbesondere die Kellerszenen sowie fast alle Sequenzen mit der blinden Emily wandeln auf den Spuren des Gothic Horrors. Die Untoten selbst verhalten sich komplett anders, wie z. B. in Romeros Trilogie oder ähnlich gelagerten Filmen. Fulci schert sich um die Darstellungsregeln der zu dieser Zeit schon etablierten, "neuen" Zombies (fernab vom Voodoo-Volksglauben) einen Dreck. Wie in Ein Zombie hing am Glockenseil verhalten sie sich geisterhaft: sie können plötzlich vom Ort des Geschehens verschwinden und sich materialisieren. Im Grunde genommen sind Fulcis Geister hier die Konsequenz des Überthemas seines Films. Es sind keine romantisierte Erscheinungen, keine lebendig erscheinenden Menschen mit transparentem Astralkörper oder sonstige Schreckgespenster. Seine Geister sind vom Tod deutlich gezeichnete Erscheinungen, an deren einstige Sterblichkeit durch ihre mehr oder weniger verweste Gestalt immer erinnert wird.

Diese Jenseitigkeit ist das Kernthema von Fulcis Film, dessen kaum vorhandene, gewöhnliche Erzählweise der eigenen Logik eines Alptraums weicht. Zwei weit voneinander entfernte Orte sind beispielsweise schlagartig miteinander verbunden. Der übergreifende Schrecken hebt die Regeln der realen Welt aus den Angeln. Hier können wir noch einmal Lovecraft heranziehen, dessen Beschreibungen der Stätten seiner "Großen Alten" im Cthulhu-Mythos ebenfalls mit einer verzerrten Realität, einer ganz eigenen Geometrie ausgestattet sind. Der vordergründige Alptraum über die Öffnung eines Höllentores, dem Einzug geisterhafter Wesen und deren Machtübernahme der menschlichen Welt ist hintergründig ein Horror des Unterbewussten. Über dem Jenseits ist die Jagd des Todes nach dem menschlichen Leben und der ständig präsenten Angst, vom Schnitter früher oder später geholt zu werden. Vom natürlichen Ableben möchte Fulci nichts wissen. Sein Spiel mit unserer Angst ist die Ungewissheit, ob man irgendwann gewaltsam aus dem Leben gerissen wird. Viele seiner Szenen enden eben mit diesen nicht vorhersehbaren Unfällen.

Es ist eine pessimistische Sicht auf das Leben als solches, der empathielos auch vor schweren Schicksalen von Kindern nicht halt macht. Fulcis Fazit: Der Tod ist unausweichlich. Das wunderschön makabre Finale mit seiner legendären Endsequenz kann man somit auch als Tod der beiden Protagonisten sehen, die sich letztendlich fassungslos ihrer Endlichkeit ergeben und somit in die jenseitige Welt übergehen. Fulcis verbittertet Ton, der auch in Äußerungen seiner selbst immer wieder zum Vorschein trat, fügt sich hier (wie in anderen Filmen) in die Handlung des Filmes ein. Wir müssen am Ende eben alle jenen Weg gehen, den auch John und Liza gehen. Vordergründig ist dieser negative Abschluss ein weiterer Sieg der übernatürlichen Kraft, die die rational angelegten Figuren - hier in Form des Arztes - besonders schwer treffen. Über dem Jenseits funktioniert losgelöst von dieser Lesart sehr schön als morderner Splatter Gothic, der sich für eine von normalen Regeln bestimmte Handlung nicht interessiert und den Zuschauer für alptraumhafte 90 Minuten in eine ganz eigene Welt entführt. Auch nach der x-ten Sichtung ist dieser Film eine tolle Entdeckung.

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