Die Insel des Dr. Moreau

Es vergingen 45 Jahre, bis die Figur des Dr. Moreau nach Island of Lost Souls (hier besprochen) auf die Leinwand zurückkehren sollte. Bis dahin wurden lediglich auf den Philippinen in Co-Produktion mit amerikanischen Studios mit Terror Is A Man, der gleichzeitig die Initialzündung für die Blood Island-Filme werden sollte, und The Twilight People eher lose vom Roman inspirierte Filme gedreht. Mit Burt Lancaster, Michael York und dem späteren Bond-Girl Barbara Carrera fährt die zweite Verfilmung große Namen auf; nur ein namhafter Cast allein reicht natürlich nicht aus, um mit dem angesammelten Bekanntheitsgrad der Mimen gleichzeitig für gute Qualität auf der Leinwand zu sorgen. Dem kritischen Subtext des Buchs fast vollständig beraubt, lieferte das Produktionsstudio American International Pictures eine Version ab, die sich mehr auf dem Aspekt der Abenteuer-Geschichte fokussiert.

Die Hauptfigur Edward Prendick taufte man abermals um: diesmal heißt unser Protagonist Andrew Braddock, der nach seinem erlittenen Schiffsbruch sofort auf der Insel des Doktors landet und nicht erst von Montgomery aus seinem Rettungsboot aufgelesen wird. Von Moreau aufgefunden und gesundgepflegt, eröffnet man diesem, dass sich Schiffe in diesen Breitengraden nicht oft blicken lassen und deswegen einige Zeit verstreichen könnte, bis ihn eines aufnehmen und wieder in die Reihen der Zivilisation transportieren kann. Ablenkung erfährt Braddock durch Moreaus Mündel Maria, zu der eine Liebschaft beginnt. Diese kann ihn von seiner Neugier über die eigenartig aussehenden Ureinwohner, von denen er sich laut Moreau besser fern halten soll, bedingt ablenken. Seine Nachforschungen bringen ihm die Erkenntnis, dass der Arzt mittels eines Serums und operativen Eingriffen aus Tieren menschenähnliche Wesen formt, die er mit einer Führung aus harter Hand und selbst formulierten Gesetzen unterjocht. Als unter den Tiermenschen eines dieser Gesetze gebrochen wird, eskaliert die Situation auf der Insel.

Vor zugegeben hübscher karibischer Postkarten-Kulisse spult Regisseur Don Taylor eine saftlose Version des Buchs ab, die zwar hübsch anzusehen ist, den Stoff selbst zu einem Mad Scientist-Vehikel unter vielen macht. Lancasters Darstellung des Doktors schwankt zwischen latent bedrohlich und lethargischer Müdigkeit. Sein Doktor wirkt an einigen Stellen mehr wie der im Buch von seiner traurigen Vergangenheit gebrochene Montgomery, der in dieser Verfilmung zum knurrigen Söldner des Arztes verkommt. Mit viel wohlwollen kann man diese Version Moreaus als bereits angeschlagene, allweiße Kolonialmacht sehen, gegen deren aufgezwängten Gesetze der alten Welt die drangsalierten Kulturen, für die die anthropomorphizierten Tiere stehen, aufbegehren. Etwas bitterer Geschmack bleibt bei dieser Lesart immer zurück, wenn es Moreau nicht gelingt, seinen Experimenten das, was er als Werte der Menschlichkeit versteht, einzubläuen und sie nach einiger Zeit in ihre wilde, tierische Ursprungsform verfallen. Eine weiße Überheblichkeit Richtung Rassismus schimmert leicht durch, wenn der "Wilde" gegen den "kultivierten Weißen" gewinnt.

Auf der Gegenseite präsentiert auch die 1977 entstandene Verfilmung einen fern von ethischen und moralischen Grundsätzen agierenden Moreau, der nicht vor Folter zurückschreckt und mit Rückkehr in das Haus der Schmerzen droht, wenn die Gesetze nicht befolgt werden. Die Strukturen im Gefüge der humanoiden Tiere rückt in Taylors Version mehr in den Vordergrund, nur wird diese mit wenigen Szenen abgehandelt. Der Film nutzt diese mehr um die offene Konfrontation zwischen dem von Michael York dargestellten Braddock und Moreau vorzubereiten, die darin gipfelt, dass der Arzt seinen Gast den umgekehrten Weg gehen lässt: er injiziert ihm ein Serum, welches Braddock zum Tier verwandeln soll. Von der regressiven Evolution erhofft sich der Wissenschaftler Aufschlüsse, wieso seine Schöpfungen nach einem gewissen Zeitraum wieder zu Tieren werden. In dieser Phase des Films wächst der immer etwas milchbubihaft wirkende York mit am Overacting kratzenden Einlagen über sich hinaus, bevor das große Finale eingeläutet wird.

Aufsehenerregend umgesetzt wurde dies leider nicht komplett. Die Insel des Dr. Moreau wirkt überwiegend bräsig und plätschert mehr vor sich hin, als das Taylors routinierte, aber stark unaufgeregte Regie für spannungsgeladene Momente sorgen kann. Einige Stunts mit Wildtieren, die tolle Maskenarbeit und das nette Finale sind zu wenig, um den Zuschauer aus seiner passiven Haltung, in die der Film diesem von Beginn an setzt, herauszulocken. Nach allem Feurio am Ende schippern York und Carrera auf dem Meer dem vermeintlich gemeinsamen Glück entgegen. Bar jeder Logik ist Braddock trotz Injektion mit dem Serum sogar allen tierischen Zügen beraubt und das etwas erhoffte negativ angehauchte Ende, das im Hintergrund angedeutet wird (und sogar eines der verworfenen Enden war) bleibt aus. Die Insel des Dr. Moreau ist ein nettes Abenteuer, der nicht weh tut, weil ihm der kritische Unterton der Vorlage fehlt und sich eher dafür eignet, sich die Zeit an einem Sonntagnachmittag zu vertreiben, mehr aber auch nicht.

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Island of Lost Souls

Mit seinen Werken prägte H. G. Wells das Genre der Science-Fiction wie kein anderer. Sei es "Die Zeitmaschine", "Krieg der Welten", "Der Unsichtbare" oder "Die Insel des Dr. Moreau": jeder dieser Romane beeinflusste das Genre bis ins unsere Zeit und alle wurden für die große Leinwand größtenteils erfolgreich adaptiert. Leider blieben die Verfilmungen des letztgenannten Buches hinter den Erwartungen ihrer Produzenten zurück. Klammert man den unautorisierten und eher lose auf dem Roman basierenden Die Insel der Verschollenen von 1921 aus, wurde "Die Insel des Dr. Moreau" dreimal verfilmt; alle floppten sie gleichermaßen. So prophetisch die Mixtur aus Abenteuer-, Science-Fiction- und Horror-Roman ist, Wells nimmt mit dem Handlungen seiner titelgebenden Figur die Gentechnik vorweg und prägt für das Horror-Genre die Figur des Mad Scientist, so sperrig oder weniger greifbar bleibt sie scheinbar für das Publikum.

Verglichen mit dem Buch, dessen aus der Ich-Perspektive vorgetragene Narrative zum Geschehen immer etwas distanziert bleibt und die unvorstellbaren Experimente von Dr. Moreau behutsam an den Leser heranträgt, ist die erste offizielle Verfilmung Island of Lost Souls eine schmissige, temporeiche Horror-Revue in der damals noch jungen Tonfilm-Sause. Auf eine knappe Laufzeit von 70 Minuten beschränkt, erfuhr die Story einige Änderungen. Aus dem Protagonisten Edward Prendick wird hier Edward Parker, den ursprünglichen Familiennamen findet man in keiner der Verfilmungen, welcher nach einem Schiffsunglück einige Tage auf offenem Meer umher irrt. Aufgelesen vom Arzt Montgomery, der mit einem gemieteten Frachter auf dem Weg zu einer nicht näher benannten Insel ist, entfacht zwischen dem schnell erstarkten Parker, Montgomery und dem versoffenen Kapitän des Schiffs ein Streit, der dazu führt, dass Parker anders als versprochen nicht nach Apia zu seiner auf ihn warteten Verlobten mitgenommen wird, sondern mit dem Arzt und seiner Ladung an dessen Destination von Bord muss.

Auf dem abgeschiedenen Eiland lernt Parker den Arzt Dr. Moreau kennen, der sein wahres Wirken für seinen unfreiwilligen Gast lange im Nebel des Unbekannten lässt. Spät muss Parker feststellen, dass zwischen dem seltsam tierähnlichen Anblick der Insel-Ureinwohner und den Forschungen Moreaus ein Zusammenhang besteht. Von der Neugier getrieben, was Moreau in seinem nicht immer stillen Labor-Kämmerlein treibt, stellt er Nachforschungen an. Schockiert von der Wahrheit versucht er weg von der Insel zu kommen, während seine Verlobte Ruth in Apia nach dem vermissten Edward zu suchen beginnt. Der von Paramount als Konkurrenz-Produkt zu den erfolgreichen, von Universal produzierten Horror-Filmen gedachte Island of Lost Souls bietet dem Zuschauer anders als diese keine mythischen, teils in der Folklore verhafteten Monstren, sondern ein höchst humanoides Ungetüm, welches von Charles Laughton zurückhaltend und in seiner kühlen Distanz gleichermaßen beängstigend dargestellt wird. Sein Dr. Moreau ist weit weg vom mit dem Wahnsinn Walzer tanzenden, den Fokus der Narration in der Ausarbeitung der Figur an sich reißenden verrückten Wissenschaftlers.

Wie den Roman selbst, kann man den Film als Blueprint für das Horror-Subgenre um abgründige Vertreter der Wissenschaft ansehen. Die Science-Fiction- oder Abenteuer-Elemente der Vorlage meist ausgeblendet, konzentriert man sich bei Island of Lost Souls mehr darauf, deren Schockpotenzial auszuschöpfen. Verstand Wells sein Buch als Kommentar zum Verhalten seiner britischen Heimat als Kolonial-Macht und Kritik am Wesen der Religion, bleibt davon im Film wenig übrig. Einzig Moreaus kultiviertes Verhalten, immer freundlich und unterschwellig von Überheblichkeit und Überlegenheit beseelt, kann als Kolonialherren-Gebaren interpretiert werden. Der Pre-Code-Film würzt seinen Horror mit den Schattenseiten der Naturwissenschaften und einer überdeutlichen Prise Sex. Die wie Parkers Verlobte ebenfalls nicht im Buch existierende Figur der Pantherfrau Lota heizt die Stimmung als personifizierte Verführung auf und lässt den moralisch standhaften Parker straucheln. Moreaus Krone an Schöpfungen von Tiermenschen wird von diesem auf seinen Gast angesetzt, um zu beobachten, ob sie wie normale Frauen Empfindungen zum oppositären Geschlecht verspüren kann. Aus dem Kampf um Lust und Begierde, abgerundet von Laughton als von der Szenerie sichtlich erregten, voyeuristischen Arzt, folgt das tragende Melodram, um der Geschichte eine publikumswirksame emotionale Seite zuzufügen.

Leider lässt Island of Lost Souls auch Aspekte wie die der gesellschaftlichen Struktur der Tierwesen und deren Wahrnehmung ihres Schöpfers außen vor, was den religionskritischen Subtext des Buchs in der Verfilmung abflacht. Im Falle der ersten Umsetzung bleibt der Gott-Komplex Moreaus übrig. Diesen nutzt der Film weitgehend dafür, den titelgebenden Charakter, dessen Präsenz in allen Verfilmungen mehr in den Fokus gerückt und ausgedehnt wird, noch konkreter als Antagonisten zu bestimmen. Dieser und seine damals wahnwitzig erscheinenden Ansichten zur Erforschung der Evolution und deren durch das Zutun des Menschen schockierende Entwicklung erschaffen einen Vorzeige-Bösewicht in einem Film, der mehr die im Roman enthaltenen Sensationen wirksam ins Kino bringen wollte. Seine lange Exposition lässt den Film im späteren Verlauf durch seinen Plot eilen, was für eine flotte Erzählung, aber auch für krude Einzelszenenumsetzungen sorgt. Seinen Klassiker-Status verliert der 89 Jahre alte Film nicht.

Die Masken der Humanimal-Darsteller, darunter auch Bela Lugosi als "Sayer of the Law", sind heute noch ansehnlich. Über jeden Zweifel erhaben ist auch die Kameraarbeit von Oscar-Preisträger Karl Struss, der bei Charles Laughton mit geschickter Licht und Schatten-Setzung die boshaften Züge dessen Charakters hervorhebt. Der spät als Klassiker des Genres anerkannte Film, Wells selbst hat ihn gehasst und die Kritiken waren mehr als durchwachsen, ist bei seiner konzentrierten Schauwert-Mentalität eine frühe Abkehr im Horrorfilm vom romantisierten Schauerroman als häufige Vorlage für das Genre, was  spätestens mit H. G. Lewis' frühen Splatter-Werken und dem Erwachen des modernen Horrors mit Romeros Night of the Living Dead im Kino Einzug erhielt. Wells Betrachtungen, der Naturalismus innerhalb seiner in der Phantastik verorteten Geschichte, mögen nur oberflächlich in der Verfilmung behandelt werden, sorgen dort für einen vielleicht zu modernen, zu nahe am Realismus angelehnten Stil, der eventuell seiner Zeit voraus war. Schade, dass diese Qualitäten und seine flotte, unterhaltsame Art nicht bereits zu seiner Entstehungszeit geschätzt wurden.

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The Kid Detective

Ruhm ist manchmal wie die Blüte eines Löwenzahns. Seine Hochphase bzw. Blütezeit kann kurz und ansehnlich sein; doch ehe man sich versieht zerstreut er sich in alle Winde. Cast-Mitglieder von allseits umjubelten, aber längst beendeter Serien können davon ein trauriges Lied anstimmen. Von einer steilen Karriere während oder nach dem Hype um das Next Big Thing profitieren wenige. Manche tingeln hinterher von Convention zu Convention und rühmen sich dort, gleich der tatsächlichen Größe ihrer Rolle, ein Teil der Serie gewesen zu sein oder verkommen zum Nebenrollengesicht in Filmen, die im Niemandsland der Publikumswahrnehmung versauern. Nicht gänzlich schlimm, aber auch nicht befriedigend ist durch geschickte Rollen- oder Filmwahl das kurze Auftauchen aus der Schauspiel-Versenkung, bevor man bis zum nächsten Kurzzeit-Hit die nächsten Jahre wieder aus dem Gedächtnis der Filmwelt verschwindet. Schlimmstenfalls gerät man vollends in Vergessenheit bis sich wenige Fans oder Promi-Postillen fragen, was eigentlich aus der Person wurde.

Adam Brody könnte man zwischen den beiden letztgenannten Möglichkeiten verorten. Anfang der 2000er einer der Hauptdarsteller der zu ihrer Zeit beliebten Teenie-Serie O. C., California, gerät man schnell ins Rätselraten, wo Brody nach deren Ende bis zum heutigen Datum noch zu sehen war. Bis auf das Megan Fox-Horror-Vehikel Jennifer's Body will so recht kein weiterer Titel einfallen. Mit diesem Hintergrund erhält seine Rolle des Abe Applebaum in The Kid Detective gewisse Meta-Qualitäten: ein verblasster Serien-Stern mimt einen seinem damaligen Ruhm als Kinderdetektiv hinterher trauernden und in Selbstmitleid versinkenden Typen, der immer noch Detektiv spielt und - sofern sich ein Klient in sein Büro verirrt - banale Fälle löst. Einst gefeiert, als er den Dieb der Schulspenden ausfindig machen konnte, sucht er heuer nach verschwundenen Katzen. Aufwind erhält seine Karriere, als die junge Caroline ihn anheuert, um herauszufinden, wer ihren Freund ermordet hat.

Der im Nebel des Glanzes seiner alten Tage lebende, vor Selbstüberschätzung strotzende und innerlich um die eigene Fehlbarkeit wissende, sich auch deswegen selbst bemitleidende Abe wäre schnell als Unsympath abgestempelt. Der immer etwas als Dauerjugendliche rüber kommende Brody schenkt der Figur eine kindliche Naivität und den Charme des armen Jungens, dem man für seine Schwächen schwer böse sein kann. Ganz egal, in welches Fettnäpfchen er jüngst getreten ist. Auf der anderen Seite offenbart eine Rückblende auf die ruhmreichen Tage das wahre Dilemma von Abes Persönlichkeit. Die Entführung der Gracie Gulliver, Tochter des Bürgermeisters und Sekretärin seiner Kinder-Detektei, sitzt als tiefes Trauma in seiner Persönlichkeit. Weder die scharfe Beobachtungsgabe noch seine schlauen Schlussfolgerungen reichen aus, um in der Erwachsenenwelt und den Ermittlungen mitzuspielen. Der Helfer in der Not ertrinkt in seiner Hilflosigkeit.

Die Gratwanderung zwischen dem Drama um Abes Phlegma, längst mehr Depression als schwerfällige Faulheits-Zelebrierung und einem mal lakonischen, mal hinreißend kindischen und sympathischen Humor ist das eine, was The Kid Detective zu einer kurzweiligen und sympathischen Dramödie werden lässt. Noch herziger ist seine Auslegung als immer etwas aus der Zeit gefallen zu scheinender Film, in dem unsere Gegenwart mit einer 50er-Jahre-Stilistik verschmilzt und immer mit einem Augenzwinkern versehen den Film Noir mit seinen tragischen Detektiv- bzw. Ermittler-Figuren persifliert. Begleitender Off Kommentar, die gescheiterte Existenz von Applebaum, der gerne mal ein oder zwei Gläser Brandy frühstückt, immer abgebrannt, der fantastische Jazz-Soundtrack und ein Fall, der sich als größere Sache als gedacht entpuppt: ohne ständige Veralberung oder Übertreibung gängiger Klischees ist The Kid Detective gespickt von hübschen Ideen, eine Not Quite Hard Boiled-Story, die eine Geschichte um Erwachsene mit einem kindlichen Gemüt erzählt.

Ein weiterer Durchhänger des Protagonisten geht leider zu Lasten des Plots, der mit seiner Hauptfigur in der zweiten Hälfte in den Seilen hängt und sich mit leichten Mühen wieder aufrappelt. Die dunkle Seite der Geschichte um Abe und der Entführung Gracies, die nicht nur dem ehemaligen Kinder-Detektiv sondern auch seiner Heimatstadt und ihren Bewohnern das sonnige, unbeschwerte Gemüt und die Unschuld nahm, bricht stark mit der unbeschwerten Tonalität der ersten Hälfte. Es mag eine Vorbereitung auf die niederschmetternde Auflösung am Ende sein; dem Film gelingt dieser Übergang nicht ganz so sauber. Wenn Abe seiner Nemesis in Form des Entführungsfalls von einst gegenüber tritt, diesen nochmal aufrollt und wie bei Hitchcock zuvor nicht beachtete Details einen Zusammenhang ergeben, klatscht dem Zuschauer das Ausmaß der Auflösung nicht so schonungslos schockend ins Gesicht wie beabsichtigt.

Ihre Wirkung verfehlt sie nicht,  nur fehlt ihr die ganz große Überraschungswirkung. The Kid Detective muss sich beim vorbereitenden Aufbau im Plot und der gewollten Wendung in der Stimmung um 180 Grad einen Vergleich mit dem RKSS-Hit Summer of 84 gefallen lassen. Glücklicherweise liegt es dem Film fühlbar fern, seine Vorbilder im Bereich des Noirs oder auch den genannten Film des kanadischen Trios plump kopieren zu wollen. Was Applebaum hier aufdeckt, hallt nach. Ihm, seiner Klientin Caroline, der ganzen Stadt. Das Finale von The Kid Detective ist ein bittersüßes, dass seinen Figuren die letzte Erinnerung an das Vergangene nimmt, von dem der Film selbst bis dahin größtenteils beseelt ist. Gleichzeitig ist es Abes vermeintlicher Übergang von der Verlierer- auf die Gewinnerstraße und der Geruch von Aufbruch und Hoffnung liegt für ihn und seine Heimat in der Luft. Diese Hoffnung hat man auch für Adam Brody, der hier sichtbar Lust und Spaß an dieser Rolle hatte; vielleicht auch, weil der Werdegang seiner Figur Gefühle in den weniger ruhmreichen Momente in der Karriere nach O. C., California spiegeln und gewissermaßen verarbeiten ließen. Vielleicht hilft ihm die kleine Rolle im jüngst größtenteils wohlwollend aufgenommen Promising Young Woman. Bei The Kid Detective, der bislang letzte Eintrag in seiner Filmographie, darf man derweil hoffen, dass dieser noch kleine, unbekannte Film bekannter wird. Verdient hat er es auf jeden Fall.

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Highway Racer

Maurizio Merli in diesem Film ohne seinen ikonischen Schnauzbart zu sehen ist so ungewöhnlich wie es Highway Racer selbst ist. Stelvio Massi mag das Genre nicht neu erfinden, doch sollte der zum Ende der 70er Jahre entstandene Poliziotto Sprint, so der Originaltitel, eine Auffrischung für das Image seines Hauptdarstellers und den italienischen Actionkrimi darstellen. Richtig frisch ist an Merlis Figur nur die glattrasierte Visage; gleich bleibt, dass er einen aufbrausenden und temperamentvollen Bullen verkörpert, der anders als in den Filmen, die er mit Umberto Lenzi drehte, einen Klumpfuß auf dem Gaspedal seines Polizeiwagens geparkt hat und nicht nach dem Credo "erst schießen, dann fragen" handelt. Als einfacher Polizeibeamter auf den Straßen scheint er mehr dem persönlichen Geschwindigkeitsrausch als bösen Buben hinterherzujagen. 

Zumindest einer ist in Person von Jean-Paul Dossena auch in Highway Racer präsent. Der "Nizzaer" gilt als Teufelskerl hinter dem Lenkrad und nutzt mit seinen Kumpanen dieses Talent, um die Polizei bei ihren Banküberfällen reihenweise mit Tricks und verwegenen Fahrmanövern zu foppen. Auf den Fersen ist ihm Kommissar Tagliaferri, der mit seiner Einheit für Recht und Ordnung auf den Straßen sorgen möchte. Leider schießt ihm der großmäulige und von sich selbst übermäßig überzeugte Marco Palma mit seinen Alleingängen ständig über das Ziel hinaus. Dies zieht einige Konflikte mit sich, die in einer Suspendierung Palmas gipfeln, als der ständig von einem schnelleren Auto träumende Polizist bei einer nicht abgesegneten Verfolgungsjagd einen weiteren Unfall inklusive Todesopfer zu verantworten hat. Ganz ohne Palma scheint es leider nicht zu gehen, da ihn sein Chef für eine verdeckte Ermittlung im direkten Umfeld des Nizzaers zurückholt.

Bereits bei der kanadischen Speed Metal-Band Annihilator wurde "Acceleration, I've gotta gotta go faster / Give me more speed" gesungen und diese Textzeile lässt sich passend auf das Hauptaugenmerk im Script und für Hauptfigur Marco Palma übertragen. Mit böser Zunge ließe sich sagen, dass Highway Racer eine auf gut hundert Minuten langgezogene Verfolgungsjagd mit Unterbrechungen ist. Massi gelingt es Anfangs, vergnügliche Szenen zu kreieren. Im Vergleich zu anderen Werken aus dem Genre streift der Regisseur mit weniger grimmen Zwischentönen durch die italienische Hauptstadt und manche Szenen zwischen Palma und seinem wegen dessen "schnittigen" Fahrstils ständig ängstlichen Partners schenkt dem Film einfachen, aber gut funktionierenden Humor. Highway Racer hätte ein lockerer und wortwörtlich temporeicher Poliziottesci, weit weg von den ständig schalen Brandt-Zoten durchzogenen Toni Maroni-Filmen, werden können.

Die Anbiederung an ein jüngeres Publikum lässt den Biss anderer Polizeifilme vermissen und die Zuwendung zur Beziehung zwischen Palma und seinem Vorgesetzten Tagliaferri bietet wenig Tiefe, als dass diese wirklich förderlich für die Geschichte ist. Stop and go im Plot und der Motor des Highway Racers gerät ins Stottern. Der zur väterlichen Figur wachsende Tagliaferri nimmt den selbstgefälligen Palma unter seine Fittiche um ihn zu dem zu Formen, was er in diesem zu sehen glaubt. Die stereotype Auslegung beider Charaktere bringt dem Film kein Weiterkommen sondern nur Längen. Das alte Film-Ich Merlis wird quasi auf Spur gebracht, gerade gerückt; Tagliaferri ist die moralische Instanz, um der angesprochenen Zielgruppe aufzuzeigen, dass der von Palma beschrittene Weg der falsche ist. Ebenso flott, wie sich Highway Racer im Gesamten präsentieren möchte, wird daraufhin die Story um Palmas Undercover-Einsatz abgefrühstückt.

Der wird aufs Wesentliche begrenzt und die in Erscheinung tretenden Tropes hastig über die Bühne gebracht. Das Erzähltempo wirkt gefühlt verschleppt und leider bleibt der fade Beigeschmack, dass man den restlichen Film bis hin zum Finale halbherzig zu Ende geführt hat. Die sehenswerten Stunts von Remy Julienne, der später u. a. bei sechs James Bond-Produktionen die Stunt-Koordination übernehmen sollte, und die schnittigen Verfolgungsjagden allein ergeben leider keinen vollends überzeugenden Film, außer man ist Freund von PS-geschwängerten Verschrottungs-Epen. Massi begab sich in den 80ern mit Filmen wie Speed Cross - Zwei geben Vollgas oder Der Todesfahrer noch eingehender auf das Terrain des auf rasende, motorisierte Untersätze konzentrierten Actionfilms und Highway Racer kann man als gewissen Anstoß hierzu ansehen. Ob Massi diese runder und griffiger inszeniert hat, entzieht sich meiner Kenntnis; sein erster von insgesamt sechs mit Merli in der Hauptrolle gedrehten Filmen stellt sich leider als mäßig unterhaltsame Standardware heraus.

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Graf Zaroff - Genie des Bösen

Als kleiner Filmblogger fragt man sich bei manchen Filmen, was man überhaupt noch zu einem Werk schreiben soll, über das gefühlt schon alles geschrieben wurde. Kann man irgendwo noch einen neuen Aspekt, eine frische Interpretationsmöglichkeit aus den Winkeln seines Denkapparats hervorzaubern oder soll man das Feld denen überlassen, welche dies in der Vergangenheit bereits unternommen haben? Diese Fragen geisterten nach meiner tatsächlich ersten Begegnung mit Graf Zaroff - Genie des Bösen durch meinen Kopf und machten mir eine Entscheidung in den darauffolgenden Tagen zunächst nicht gerade leichter. Andererseits kribbelt es mir wieder gehörig in den Fingern, wenn es darum geht, ein paar Worte über manche Filme, welche ich gesehen habe, ins Internet zu stellen. Selbst wenn meine Betrachtungen zu diesem Horror-Klassiker nur eine kleine Fußnote im weiten Rund der Filmbesprechungen darstellen, möchte ich diese doch gerne mit den Lesern des Blogs teilen.

Eventuell überdauern sie auch die Zeiten weit nach meinem Ableben und können in sagen wir 89 Jahren - sofern die Plattform auf der das Blog beheimatet ist noch existieren sollte - weiterhin ein paar Filminteressierte dazu bringen, sich diesem Werk zu widmen. Es steht in der noch unbekannten Zukunft geschrieben, ob mein Text diese Zeit ebenso überdauern wird es der hier besprochene Film macht. Knappe neunzig Jahre hat der im Original The Most Dangerous Game betitelte Film nun schon auf dem Buckel und fühlt sich bis auf geringe Abstriche weiterhin frisch und aufregend an. Der back-to-back mit King Kong und die weiße Frau gedrehte Film, in dessen Kulissen mit der weitgehend identischen Besetzung vor und hinter der Kamera gefilmt wurde, ist durch sein in folgenden Jahrzehnten von Filmemachern immer wieder gerne aufgenommene Motiv der Menschenjagd ein zeitloses Stück der Filmgeschichte. Gleichzeitig ist ein gutes Beispiel dafür, wie einflussreich und prägend auch B-Filme sein können.

Mit den kurz angerissenen Produktionsumständen mag Graf Zaroff wie ein "Abfallprodukt" erscheinen, allerdings schufen seine Macher einen Blueprint für viele heutige noch gängigen Standards im Film. Produzent und Regisseur Ernest B. Schoedsack straffte das Drehbuch an einigen Stellen, konzentrierte sich auf das wesentliche und trieb - einem Zitat in Clemens G. Williges vorzüglichem Booklet zur Wicked Vision-Veröffentlichung nach - mit einer Stopuhr während der Drehs seine Crew dazu an, die soeben abgedrehte Szene noch etwas schneller fertigzustellen. Wie ein Schnellschuss wirkt der Film dabei nie. Nach knackig-kurzer Exposition folgt der Zuschauer dem berühmten Großwildjäger und Buchautoren Bob Rainsford, wie er nach einem Schiffsunglück auf einer kleinen Insel strandet, die vom russischen Aristokraten Zaroff bewohnt wird. Bob wird von diesem aufgenommen und trifft auf die Geschwister Eve und Martin, die ebenfalls nach einem Unglück ihres Schiffs auf dem Eiland des Grafen strandeten. Als nach deren Begleitern auch der trunksüchtige Martin verschwindet, entpuppt sich der ebenfalls leidenschaftliche Jäger Zaroff für die übrig gebliebenen Eve und Bob als von der Jagd auf Tiere gelangweilte und wahnsinniger Psychopath, der mittlerweile lieber den durch sein Zutun verunglückten und strandenden Menschen nachstellt.

Der für heutige Gewohnheiten überaus kurze Film - seine Laufzeit bemisst sich auf gerade einmal 63 Minuten - verlor über die Jahrzehnte nichts von sein faszinierenden Wirkung. Sein flottes Tempo ist durchaus bemerkenswert, einzig die finale Jagd Zaroffs auf Bob und Eve fühlt sich etwas hastig abgehandelt an, was eventuell an den von Schoedsack vorgenommenen Straffungen des Scripts liegen kann. Die vom "großen Bruder" King Kong und die weiße Frau genutzten Sets werden hierfür dennoch eindrucksvoll in Szene gesetzt. Im Vorlauf zu dieser nimmt sich der Film Zeit, die Beziehung zwischen den beiden Jägern Zaroff uns Rainsford aufzubauen und ihre unterschiedlichen Auffassungen über die Jagd näherzubringen. Dies stellt den eindeutigen Höhepunkt des Films dar, der im Hintergrund langsam die unbehagliche Stimmung gegenüber des intelligenten und durchaus charmanten Antagonisten hübsch steigert. Die Offenbarung seines Wahnsinns, in der dem Zuschauer ein Blick in den zuvor häufig angesprochenen Trophäenraum gewährt wird, stellt gleichzeitig die Pervertierung des zunächst als intellektuell übermächtig wirkenden Grafen dar.

Obgleich die meisten von deutschen Verleihfirmen ersponnenen Film-Untertitel sehr austauschbar klingen, bringt es Genie des Bösen gut auf den Punkt. Zaroff ist das Überbleibsel eines alten Systems, der sich in seine eigens geschaffenen Welt abgeschottet hat und dort seine pervertierte Dekadenz hemmungslos auslebt. Die Protagonisten Bob und Eve werden dem adeligen als Vertreter der gutbürgerlichen Mittelschicht entgegengesetzt, die sich der größenwahnsinnigen Willkür ihres Gastgebers und dem noch vor einigen Jahren in einigen Ländern herrschenden Adels entgegensetzen. Zaroff mag sein Vermögen nach dessen Ausbluten gerettet und angelegt haben, inwieweit er nach dem großen Depression 1929 noch über Mittel verfügt, lässt man indes offen. Mehr vermischt seine Darstellung aristokratische Eigenschaften mit der sich dem bodenständigen "Restvolk" gegenüber überheblich verhaltenden Oberschicht. Mit dem Sieg über Zaroff lässt man einerseits Restängste vor dem Adel und die kapitalistischen Entwicklungen, welche mit dem Black Thursday zur Wirtschaftskrise führte, ersterben.

Gleichzeitig führt Graf Zaroff das Motiv, dass die Triebhaftigkeit über die Vernunft des Menschen gewinnt, ein, was bis heute sowohl in Big Budget- als auch B-Film-Produktionen ein gern genommenes Thema wurde, ein. Hübsch vorweggenommen wird dies mit dem im Schloss hängenden Wandteppich, welches einen Zentauren mit einem entblößten weiblichen Leichnam in seinen Händen zeigt, welcher die Gesichtszüge von Zaroffs Diener Ivan trägt. Der Graf und sein Gefolge geben sich ihn hin, aus Langeweile, um die "große Kunst" ihres Sports zu neuen Höhepunkten zu hieven und vielleicht auch, um den langsamen Tod ihrer Selbst und des Systems, aus dem sie stammen, in ihrem Gedächtnis zu zerstreuen. Getragen wird dies von Schoedsacks punktgenauer Regie und guten Darstellerleistungen, die von Leslie Banks Leistung als Graf Zaroff überstrahlt wird. Dazu überraschten mich einige kleine Schauwerte, die man gemessen am Alter des Films so nicht erwarten würde; eine begrüßenswerte Eigenheit dieses Pre-Code-Films, zu dessen Entstehungszeit der berüchtigte Hays-Code noch nicht galt. Selbst knapp neunzig Jahre später fühlt sich der Film zeitlos an; gleich ob es seine Präsentation oder die Thematik ist. Ein wirklich schöner Umstand, den man leider nicht über alle Werke aus dem Jahrzehnt der 30er Jahre sagen kann, und immer wieder gerne dazu einlädt, eine Stunde bei diesem wahnsinnigen Grafen zu verweilen.

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Leichen unter brennender Sonne

Unbändige, enthemmte Lust. Bei Hélène Cattet und Bruno Forzani zieht sich diese thematisch durch ihr bisheriges, noch überschaubares Œuvre. Sei es in Amer oder Der Tod weint rote Tränen: das Regie-Duo lässt sich wie ihre Protagonisten von purer Lust leiten und lenken und holt die im Giallo, dem italienischen Thrillerkino der 60er und 70er Jahre, im Hintergrund schwelende Sexualität weit an die Oberfläche. In Amer ist sie das Leitmotiv; die psychosexuelle Komponente der Vorbilder explodiert beinahe in den drei Episoden des Films während Catet und Forzani lustvoll und virtuos die Eigenheiten des Genres zelebrieren und für einen Augen- und Ohrenschmaus sorgen. Mit Der Tod weint rote Tränen gruben sich beide weiter zum Kern des Genres vor und warfen darin eine stringente Narration zugunsten visuell imposanter Bildkompositionen im Verlauf ihres Werks über den Haufen. Das Mysterium der Geschichte lag in den vielschichtig zu interpretierenden Bildern vergraben, während dem optischen Exzess gefrönt wurde.

Mit Leichen unter brennender Sonne bewegt man sich weg vom deutungsreichen Thrillerkino, welches sich in manchen Fällen öfter Style over Substance als Moto auf die Fahne pinselte. Der dritte Langfilm der beiden Franzosen nähert sich mehr dem Poliziottesco und dem Italowestern an und bietet wie diese beiden Genres eine aufgeräumt wirkende, simple Geschichte. Eine Bande von Kriminellen überfällt einen Geldtransporter und versteckt sich nach diesem bei einer Künstlerin, die mit ihrem Anwalt und einem Autoren in einer kleinen Ruine lebt. Der zunächst friedlich wirkende Ort kommt nicht zur Ruhe, als wenig später sich die betrogene Frau des Schriftstellers mit deren gemeinsamen Kind und einer Freundin zur Gruppe hinzugesellt. Als zwei Motorrad-Polizisten auftauchen und erkennen, dass sich die gesuchten Räuber in der Ruine aufhalten, eskaliert die Situation und es entsteht ein Strudel aus Chaos und Gewalt. 

Was in den genannten Genres mit Variationen hundertfach in simpler Ausführung über die Leinwände der Lichtspielhäuser gejagt wurde, gestaltet sich in den Händen von Cattet und Forzani weit weniger leicht nachvollziehbar als gedacht. Der auf einem Roman von Jean-Patrick Manchette basierende Film bricht das so einfach wirkende Konstrukt des Plots auf in zeitlich von einander getrennte Fragmente, springt hierbei vorwärts wie rückwärts und stellt die Lust wiederum erneut ins Zentrum. Diesmal ist es weniger aufgestaute, unterdrückte Sexualität - diese kommt nur am Rande vor - als mehr die Begierde nach Macht, Gewalt und Gold. Das kriminelle Räuber-Trio versucht nach seiner Ankunft die hippiesk anmutende Laissez fair-Stimmung in der Ruine zu brechen. Die drei Männer sind ein toxisches Trio, nur am persönlichen Vorteil und Reichtum interessiert, dass um seine Interessen durchzusetzen notfalls über Leichen geht. Der Hingabe folgt das sich ergeben; Leichen unter brennender Sonne zeigt erneut, wie Lust die vermutete Vernunftbegabung des Menschen aushebelt und für diesen zu einem dunklen Schleier wird.

Thematisch und ästhetisch konsistent zum restlichen Werk des Duos ist auch dieser Film ein referentielles Werk, dass nach wie vor die Eigenheiten des italienischen Kinos herausarbeitet und diese in lustvoller Ergebenheit zelebriert. Gleich ob es der Italian Shot - die starke Nahaufnahme von Augenpartien - oder kunstvolle Fotografie und Montage ist: Cattet und Forzani treiben die gestalterischen Eigenheiten ihrer Vorbilder auf die Spitze, bieten visuelle Brillanz am laufenden Band und zitieren in diesem kunstvollen Rahmen liebgewonnene Schmierfinken wie Andrea Bianchi mit seinem Die Rache des Paten oder Mario Bavas großartiges Spätwerk Wild Dogs. Ebenfalls bleibt man sich seiner Linie treu und bietet auf der Tonspur keinen neu komponierten Soundtrack, sondern nutzt Stücke aus Filmen wie Von Angesicht zu Angesicht, Zombies unter Kannibalen oder The Child - Die Stadt wird zum Albtraum. Man suhlt sich als Kenner und Liebhaber solcher Werke gerne mit dem Regie-Duo in ihrem geschaffenen filmischen Rahmen der Referenzialität, der gleichermaßen den Vorbildern huldigt und nicht wie andere ähnlich gelagerte Filme dabei seine Eigenständigkeit vergisst. 

Man muss Leichen unter brennender Sonne dabei attestieren, dass Ermüdungserscheinungen auftreten. Die Rezeptur bleibt schmackhaft, doch in den Löchern, die in der hauchdünnen Story des Filmes existieren, blitzt eine Selbstverständlichkeit hervor, die dem Paar hinter der Kamera zum Verhängnis werden könnte. Irgendwann ist alles zitiert, alles auf die visuelle Spitze getrieben und jedes Stück Musik aus der italienischen Genrefilm-Geschichte abgespielt. Bestehen bleibt ein Grundgerüst, über das repetitiv eine andere Hülle gestülpt wird, die bei jedem weiteren Film mehr als austauschbar wahrgenommen wird. Es wäre schade, wenn sich Cattet und Forzani den Ausgang aus ihrem eigens geschaffenen Labyrinth nicht mehr finden würden. Noch geht man gerne den Weg mit ihnen, nur beginnt man als Zuschauer bereits bei ihrem dritten Langfilm in einem attraktiven, aber unüberschaubar wirkenden Lustgarten stecken zu bleiben, aus dem man schwerlich einen Ausweg zu finden scheint. Es ist wunderschön anzuschauen, wie in Leichen unter brennender Sonne mit inszenatorischen Konventionen bricht und das subversive, tiefgründige Potenzial des Genrefilms nutzt, nur schlägt man derweil einen Weg ein, in dem das Mysterium des Künstlers dieses bleibt, weil entweder bereits (in vorhergehenden Werken) alles gesagt wurde oder es hinter der Fassade leerer und weniger erkundungsreich wird.

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The Candy Snatchers

Stilistisch mag sich The Candy Snatchers weit weg von dem bewegen, was man unter den Begriffen Film noir oder Neo-Noir zusammenfasst. Der Film ergibt sich seinen Drehorten und der dort gleisend hellen, fast ohne Unterlass brennenden kalifornischen Sonne, die keinen Platz für Schatten lässt, welche die dargestellten kriminellen Taten verschlucken könnten. Der Geist des frühen 70s-Exploitation-Kinos beseelt seine naturalistischen Bilder. Regisseur Guerdon Trueblood, der hier seinen ersten und einzigen Langfilm ablieferte, lässt keine Verdorbenheit aus und lässt den Zuschauer Zeuge einer schrecklich schief gehenden Entführung werden. Dem Film innewohnendes Weltbild gibt sich dafür so schwarz und pessimistisch wie das, was Hollywood in den 40er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts ablieferte. Schlechte Welt, schlechte Menschen. Komplett möchte man seine Sympathien keiner der im Film vorkommenden Figuren schenken.

Vom Entführungsfall der Barbara Jane Mackle inspiriert, erzählt der Film von den Geschwistern Jessie und Alan sowie ihrem Kumpel Eddy, die sich den erträumten Reichtum mit der Entführung der 16-jährigen Candy zu ergaunern versuchen. Zuerst scheint alles glatt zu gehen. Das Trio bringt Candy auf ihrem Schul-Heimweg in seine Gewalt und verfrachtet das Mädchen außerhalb der Stadt in einer in einem ausgehobenen Erdloch befindlichen Kiste. Just nachdem man diese mit losem Erdreich verdeckt hat - mit einem im Kistendeckel befindlichen Rohr wird für die Sauerstoffzufuhr des Teenagers gesorgt - erpresst man ihren Stiefvater Avery, dem Manager eines Juweliergeschäfts und zwingt ihn dazu, ihnen ein paar dicke Klunker aus dem Laden zu überreichen, wenn er Candy wieder in seine Arme schließen möchte. Entgegen ihrer Annahme muckst sich dieser überhaupt nicht und widmet sich in aller Seelenruhe weiter seiner Affäre und tischt seiner Gattin und Candys Mutter darüber hinaus Geschichten auf, um die fortwährende Abwesenheit des Mädchens zu erklären. 

Ohne einen Plan B in der Tasche zu haben, verfällt das Protagonisten-Trio an diesem Punkt der Geschichte in Nervosität und Leichtsinn. Das Konstrukt des vermeintlich perfekten Verbrechens fällt in sich zusammen wie ein Kartenhaus und mit ihm der Zusammenhalt der Gruppe. The Candy Snatchers wiegt den Zuschauer mit seinem bis dahin etwas behäbigen Erzählstil in trügerischer Sicherheit, um im Kontrast zu seinen sonnendurchfluteten Bildern der Dunkelheit des weiteren Plots das Tor zu öffnen. Money is the root to all happiness erklärt uns bereits der Titelsong, in sanften Tönen vom kanadischen Singer-Songwriter Kerry Chater vorgetragen. Ein Satz, der das überwiegende Leitbild der den Film bevölkernden Figuren zu sein scheint: glückselig ist man erst, wenn auf dem Bankkonto eine überaus hohe Zahl auftaucht. Die in The Candy Snatchers befindlichen Menschen jagen alle einem weit entfernten Traum nach, dessen Blase in luftiger Höhe zerplatzt und das Aufkommen am Boden nach sehr tiefem Fall als besonders unschön darstellt.

Das naturell mancher Zeitgenossen und das, was hinter ihrer makellosen Maske erscheint, offenbart sich erst, wenn besonders einfache Bedürfnisse angesprochen werden. Regisseur Trueblood und sein Co-Autor Bryan Gindoff vermitteln diese Sicht auf unsere Spezies in ihrem Film ziemlich kaltschnäuzig. Dinge eskalieren, und das nicht gerade elegant. Einziger moralischer Strohhalm in diesem Konglomerat an üblen Vertretern des Homo sapiens scheint für den Betrachter der irgendwann an dem Tun der Gruppe zweifelnde Eddy. Diese kleinen Lichtblicke lassen auf ein versöhnliches Ende hoffen; doch Hoffnung ist für die Figuren wie den Zuschauer eine weitere zerplatzende Luftblase. Es ist schade, dass Trueblood keinen weiteren Spielfilm mehr inszenierte. Den seiner Geschichte anhaftenden Schmutz und die anwachsende unangenehme Stimmung setzt er mit hierfür merklich vorhandenem Gespür um. Dem Thriller-Grundgerüst stülpt er eine ansehnliche Hülle über, über die er zu guter Letzt eine gute Portion Sleaze kippt.

Herangehensweise und Schilderung des Kriminalfalls mag durchaus plakativ sein. Das rüttelt nicht an der Tatsache, dass The Candy Snatchers nicht bloß einer unter vielen Exploitation-Filmen, sondern in diesem weiten Rund mit über routiniert einzuordnenden Handwerk und seiner Weltsicht hervorsticht. Der Thriller ist ein nihilistisches Kleinod und offenbart im Endviertel, was für ein boshafter Film er eigentlich ist. Der Subplot um einen stummen, autistischen Jungen, der als einziger weiß, wo die Entführer Candy festhalten, ist in den finalen Minuten des Films ein weiterer Schlag in die Magengrube des Zuschauers, der beim Beginn des Abspanns als erstes einige Male tief durchatmen muss. Den im Film noir zum Stilmittel gewordene negative Blick auf die Welt und seine Bewohner kombiniert Trueblood in seinem Film mit dem schonungslosen offenen Exzessiv-Kino des Exploitation-Films. Gegen Ende spürt man dann auch den imaginären Finger des Regisseurs. Es ist nicht der moralisch erhobene Zeigefinger, der dem Zuschauer gewahr macht, sich die bösen Leute auf der Leinwand nicht zum negativen Beispiel zu machen. Mehr ist es ein wütender Mittelfinger, den er einigen menschlichen Kreaturen beim gleichzeitigen Spiegel vorhalten entgegenreckt, was The Candy Snatchers zu einem entdeckenswerten Tipp macht.

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