Film ist Wahrheit, 24 Mal pro Sekunde. Tagebuch. Meinungen. Filmstoff.

Donnerstag, 23. Mai 2019

The Destructor (Prey)

Die Freuden und Leiden der Schönheit: auf den ersten Blick betörend in seinem Äußeren, offenbart sich Ding wie Mensch näher betrachtet in seinem innersten hochgradig verdorben. Auf einen kleinen Mikrokosmos heruntergebrochen, betrachtet Norman J. Warrens Prey recht eigenartig die Auswüchse den verheißenden Verlockungen von Fassaden mit schönem Anschein. Die scheinbar von der restlichen Welt abgeschottet in einem alten Bauernhaus lebenden Frauen Jessica und Josephine mögen im pittoresken Landstrich ein harmonisches Leben führen, die traute Zweisamkeit ihrer Beziehung lässt schnell Risse durch Josephines herrisches Wirken erkennen. Die hübsche Erscheinung ihrer Partnerin zieht sie an und ängstigt sie zugleich. Mit wenig Selbstbewusstsein und Verlustängsten ausgestattet, mausern sich diese durch deren Wechselwirkung in eine langsam voranschreitende, psychisch unterschwellige Gewalt gegenüber Jessica.

Alles, was nur annähernd für den Verlust ihrer Partnerin sorgen könnte, sieht Josephine als potenzielle Bedrohung. Früh wird angedeutet, dass die Beziehung sehr einseitig zu sein und Jessica in diese hinein gezwungen scheint. Josephines Paranoia nimmt stärkere Züge an, als der verletzte und verwirrt wirkende Anders vor der Tür der beiden Frauen steht und um Hilfe bittet. Wenig begeistert vom Eindringling, gibt Josephine ihrer hilfsbereiten Freundin nach, den Mann zu versorgen. Dessen merkwürdiges Verhalten wird von den beiden Frauen verwundert wahrgenommen, jedoch nicht weiter hinterfragt; ohne zu ahnen, dass Anders ein Außerirdischer ist, der den Planeten auskundschaften soll. Bevor dessen wahre Identität aufgedeckt wird, stellt er für Josephine eine Gefahr für ihre Beziehung dar. Richtig abgeneigt scheint ihre Freundin vom attraktiven, mit Ted Bundy-Seitenscheitel ausgestatteten Alien nicht zu sein.

Dessen wahres Gesicht behält Prey - kürzlich als Bootleg unter dem Titel Alien Prey hierzulande auf Blu Ray veröffentlicht - dem Zuschauer vor. In einer vor Klischees triefenden Szene mitsamt im Auto fummelnden Pärchen und einer im falschen Zeitpunkt drückenden Blase des männlichen Parts präsentiert der Film den extraterrestrischen Beau als blutdürstige Bestie mit Raubkatzen-artigem Gesicht, der nach dem Mord am harnlassenden Herren dessen Gestalt annimmt. Die sichtbar kostengünstige Maske lässt den außerirdischen Einzelinvasor wie eine angestrengt böse wirken wollende Miezekatze mit süß geschminkter Stupsnase aussehen und lockte mir mit dem ersten Auftritt einen größeren Lacher hervor, lässt ihn im Zusammenspiel mit den beiden weiblichen Protagonistinnen zu einer metaphorischen Bedrohung heranwachsen.

Mit Blick auf das Entstehungsjahr erscheint die Entscheidung, ein lesbisch lebendes Paar als Hauptfiguren zu etablieren mutig wie frisch. Josephine verkommt zwar leider zur Klischeelesbe mitsamt obligatorischer Kurzhaarfrisur, ihre Gespielin Jessica wird ebenfalls wenig akzentuiert als schön anzusehendes wie naives Weiblein dargestellt, doch mit seinem lethargischen Blick auf das Leben der beiden Frauen und den seltsam erscheinenden Fremden entwickelt die Story ungeahnte Zwischentöne. Diese entstand, mag man der Trivia Section der IMDb glauben schenken, während des zehn Tage andauernden Drehs komplett während der Dreharbeiten. Das ungezwungene drauf los filmen und die Planlosigkeiten der dürftigen Ideen, welche zwischen Nutzung gängiger Horrorfilm-Muster und interessanten Einzelszenen schwankt, lässt The Destructor (dt. Videotitel) zu einem spontanen Sonntagsvideo des Horrorfilms werden. Die durch den streng abgesteckten, kleinen Mikrokosmos des Films und dem Anschein, dass die Macher dem inneren Willen, einfach drehen zu müssen, folgen, entrückte Atmosphäre lässt erahnen, wie es ausgesehen hätte, wenn Jess Franco einen Alien-Horror-Film gemacht hätte.
Dem spanischen Kult-Vielfilmer Franco gleicht dem in seinen kleineren Werken herrschenden Dilettantismus, den The Destructor mit sich bringt und gleichzeitig auf mich als Zuschauer eine Faszination ausübte. Die krude Story entwickelt sich zu einem ätzend langsamen Psycho-Horrordrama aus der Exploitation-Ecke - selbstredend lässt man bei den aufgebauten Konstellationen mögliche Sexszenen nicht aus - das gleichzeitig als Metapher auf die wortwörtliche Bedrohung der Bestie Mann auf den Feminismus der damaligen Zeit und der Frau an sich gesehen werden kann. Spekulativ, surreal und wie der von mir sehr gemochte Alien-Rip Off Inseminoid des Regisseurs Norman J. Warren atmosphärisch entrückt stellt der Film plumpe Exploitation halbwegs intelligenten Ansätzen wie mit dem Spiel der Rollen von Mann und Frau (Stichwort: Partyszene) gegenüber. Der mehr auf Stimmung und kaum aus den Puschen kommende Spannung bauende, merkwürdige Kammerspiel kulminiert in einer ultrablutigen Szene und einen Twist, den man gleichzeitig als abschließend bitteres Fazit der herrischen Männerrasse über die Frau sehen kann. Die Doppeldeutigkeit des Originaltitels im Bezug zum Filmplot ist ein nettes Wortspiel für einen Film, dessen Unterton und dem damit einhergehenden Potenzial für die Macher unbemerkt durch die unbekümmert bräsige Handlungsmonotonie waberte und ein faszinierendes wie eigentümliches Gesamtwerk hinterlässt; gerade wegen seiner eigenartigen Machart. 

Dienstag, 14. Mai 2019

Suspiria (2018)

Viele Frauen kann sie ersetzen, selbst ist sie der in einer schlichten Wandtafel eingravierten Redewendung nach nicht ersetzbar: die Mutter. Diese scheint für Luca Guadagninos Remake des Argento-Kultfilms ein Leitspruch zu sein. Simples Ergebnis: mag sie noch so viele Rolle einnehmen oder ausfüllen; im Kern bleibt sie lebensschenkender Ursprung. Gleich ob wie bei der banalen philosophischen Frage, nun Ei oder Huhn zuerst da waren, Einspruch erhoben wird, dass zuerst ein Samen von Nöten ist, um eine Befruchtung einzuleiten. In ihrem Schoße reift es bis zur Geburt heran. Ihre Fürsorge und Aufopferung steht dem gestrengen Bild des Vaters gegenüber, der selten mit gleicher Wärme ausgestattet ist oder wahrgenommen wird. Ohne (ihre) Weiblichkeit auch kein Leben, keine Schöpfung. Guadagninos Suspiria ist voll damit. Männer spielen eine untergeordnete Rolle und die präsenteste männliche Figur wird von einer weiblichen Darstellerin verkörpert.

Eine reine Huldigung der Frau und des Feminismus ist Suspiria mitnichten. Steht die Mutter hier auch als Schöpferin und Verkörperung des Bösen: Mater Suspiriorum aka Helena Markos, gefeierte Tänzerin, Buchautorin und Direktorin der im geteilten Berlin der 70er Jahre ansässigen Tanz-Akademie. Die dort nach ihrem gut verlaufenen Vortanzen aufgenommene Susie Bannion erfährt langsam das, was die entschwundene Schülerin Patricia aufgedeckt und dem Psychologen Josef Klemperer anvertraut hat. Markos und ihre treu ergebenen Lehrerinnen sind in Wahrheit Hexen. Unter den Fittichen von Madame Blanc, die den Schülerinnen einiges abverlangt und eine komplette Aufopferung für den Tanz fordert, bemerkt Susie zuerst nicht das eigenartige Verhalten ihrer Ausbilderinnen. Erst ihre Begegnung mit Klemperer bringt sie dazu, nach erstem Anzweifeln seiner Aussagen, näher hinzuschauen.

Den Hexenkult um Markos nutzen Guadagnino und sein Drehbuchautor David Kajganich als geschicktes Sinnbild für ihre mannigfaltigen Ideen. Die Tanz-Akademie erscheint im Kontext der Zeit, in welcher die Geschichte angesiedelt ist, als Berlin innerhalb Berlins. Abgeschottet, ein eigener Staat innerhalb eines anderen, dessen System, sein Innerstes, marode und von Spannungen geprägt ist. Der Zirkel ist in zwei Lager um Markos und die zurückhaltendere, progressiver denkende Blanc gespalten und drohte durch die Schnüffeleien Patricias entdeckt zu werden. Der aufmüpfigen Schülerin wird nach ihrem Verschwinden nachgesagt, dass sie ihr erweckendes Rebellentum im Untergrund weiter auslebt. Der deutsche Herbst ist allgegenwärtig; Radio- und Fernsehmeldungen künden fast beiläufig von der Entführung Hanns-Martin Schleyers, der Landshut und anderen Aktionen der RAF. Das Politikum des Zirkels lässt diesen als Abbild des alten, von innen vergifteten Deutschlands nach der noch nicht lange vergangenen Nazizeit erscheinen.

Guadagninos Horror ist ein Horror des Inneren, begründet auf allgegenwärtige Ängsten. Was Patricia widerfährt, scheint Klemperer - einem Juden - und Susie und der Mitschülerin und zur Freundin gewordenen Sara bevorzustehen. Der erlesene Kreis der elitären Hexen beseitigt mit kaltem Kalkül all' jene, von denen eine Gefahr ausgehen könnte. Im Kontrast zu Argentos Vision eines poppigen, schrillen und verzaubernden Horrormärchens schlägt sich diese Angst im Bild des Films nieder. Die Farbgebung ist matt und der Schleier des deutschen Herbstes verschluckt in seinem grauen Schlund jedwede kräftige Farbe. Den einzigen Kontrast stellen die Tanzszenen dar. Guadagnino schenkt ihnen Raum und ergibt sich der bzw. dessen Kunst getreu dem Motto von Madame Blanc. Mit der Unterteilung in sechs Akte und einem Epilog ist Suspiria wie ein Theaterstück aufgebaut und die im Film ausgesprochene Aufforderung seitens der Lehrmeisterinnen, sich mit Haut und Haaren dem Tanz und dessen Kunst zu widmen, lässt vermuten, dass Guadagnino mit seiner Coverversion des Originals diesen ursprünglichen Kunstformen Tribut zollt.

Jene Momente schenken der kühlen Sprache des Films eine angenehme Körperlichkeit. Die Kamera ist dicht an den Performern und Hauptdarstellerin Dakota Johnson dran. Jede eingefangene Körperbewegung, mag sie noch so unscheinbar sein, wird ausgedehnt zelebriert. Es ist die Intimität dieser Szenen, durch die die erste Mordszene nicht nur allein durch ihre Darstellung lange im Gedächtnis bleibt. Gipfeln tut dies in eine faszinierende, grotesk ausufernde Finalszene, deren rauschartige Performance einem wortwörtlichen Blutbad weicht, dass seltsam unpassend im Vergleich zum vorangegangenen, eher ruhigen Horror ist. Häufig macht Suspiria den Eindruck, dass Guadagnino und sein Autor Kajdanich den Film zu einer bedeutungsschwangeren Kunstnummer hochstilisieren und ihre Version gezwungen oppositionär zum Original gestalten. 

Das raubt ihm die Lebendigkeit und lässt ihn wie die bühnenhaften Anfangswerke Fassbinders erscheinen. Vieles sollte da auf einmal in die Geschichte und lässt seine Metaebene bei allen vorhandenen Deutungen beinahe zerbirsten. Sinnbild für die Stimmung Deutschlands in den 70ern und wie allseits präsenter Terror im Alltag den Menschen beeinflusst, eine Studie über die Formen der Macht und ihren Auswirkungen, eine Zelebrierung der Weiblichkeit und des Feminismus und gleichzeitige Überzeichnung seiner Kraft. Die Faszination Suspirias rührt daraus, was Guadagnino und Kajdanich in den Film gesteckt haben und in der Wirkung ihrer Horror-Performance, die mit zweieinhalb Stunden eine epische, aber zu keiner Sekunde langweilige Laufzeit besitzt. Wie großartige Kunstwerke anderer Strömungen lädt Guadagninos Suspiria gerne dazu ein, sich immer wieder durch seine Kapitel zu pflügen und seine Details auseinander zu nehmen.

Dienstag, 7. Mai 2019

Stephen King's Stark

Bei George A. Romeros Verfilmung des Stephen King-Romans The Dark Half, im deutschen schlicht Stark, nach dem Pseudonym des schreibenden Protagonisten benannt, frage ich mich gerne, ob Romero im Plot ein Klagen über das Leben als Schöpfer von vom Feuilleton gerne als reine Unterhaltung oder negativer als Schund abgetaner Horrorwerke, gleich ob literarisch oder filmisch, herauslas. King wie Romero wurden damit bekannt, wobei letzterer in seinen Zombiefilmen Night of the living Dead und Dawn of the Dead durchaus sozialkritische und subtile Töne anschlägt. Eher ist es King, welcher die Geschichte seine Figur Thad Beaumont in einigen Dingen autobiographisch färbte und mit dem Ausgangspunkt von diesem augenscheinlich beklagt, dass es schwer ist, aus dem selbst geschaffenen Gefüge auszubrechen.

Mit den unter seinem richtigen Namen veröffentlichten Büchern verdient der angesehene und als Uni-Professor arbeitende Beaumont nicht viel; mit den unter dem Pseudonym George Stark geschaffenen, rauen Hardboiled-Krimis und -Thrillern steht er regelmäßig in den Bestenlisten. Als ein Erpresser droht, seine Identität auffliegen zu lassen, beschließt der Autor, diesem zuvor zu kommen und einen Schlussstrich zu ziehen. George Stark soll sterben. Öffentlichkeitswirksam möchte er ihn zu Grabe tragen. Seine Agenten beschließen mit ihm zusammen, dass mit einem Artikel im People Magazine die Bombe platzen soll. Kurz nach dem Interview- und Foto-Termin beginnen mysteriöse Morde im nahen Umfeld des Autors, die ihn selbst zum Hauptverdächtigen machen, als seine Fingerabdrücke am Tatort gefunden werden. Spät wird dem von den Ungeheuerlichkeiten überrumpelten Beaumont klar, dass sich sein literarisches Alter Ego George Stark selbstständig gemacht haben muss, da dieser es äußerst unschön findet, dass er nun sterben soll.

Das doppelbödige in Kings Buch geht in Romeros Umsetzung leider etwas abhanden. Steht George Stark dort einerseits als die Crux eines zu höher strebenden Autor, der mit seinem von der Kritik gelobten, von den Lesern leider eher vernachlässigten Büchern nicht die Beachtung von letzteren erhält, die er sich wünscht und ist andererseits die Verkörperung der dunklen Seiten des Menschen. Stark kommt stark nach der Hauptfigur seiner Romane und ist ein schmieriger, zynischer und egoistischer Mensch, der nicht vor Gewalt zurückschreckt um seine Ziele zu erreichen. Er trinkt, raucht, flucht; ist durch und durch ein schlechter Mensch und konzentriertes Böses. Beaumont beginnt durch die psychische Belastung nach Starks auftauchen und den ersten Morden mit dem Trinken. King verarbeitete im Buch teils die eigene Alkoholsucht; erst nach dessen Fertigstellung wurde er komplett trocken.

Romeros Film hingegen ist ein durchaus sehenswerter Horror-Thriller, der aus der Thematik um den düsteren Doppelgänger bzw. Zwilling wenig macht. Eher nutzt er Stark nach dessen Auftreten dazu, die atmosphärisch dichte und bedächtig aufgebaute Geschichte zu zerfasern und ihn in einzelnen Episoden die Menschen aus Beaumonts Umfeld umbringen zu lassen. Diese fühlen sich vom restlichen Film durch ihre konträre Tonalität losgelöst an. Wenn es Romeros Absicht war, dies als Stilmittel durch die Konzentration auf George Stark zu nutzen, so geht dies leider nicht komplett auf. Die Ermordung von Beaumonts Agenten z. B. ist beinahe gialloesk, versucht sich an Farbspielereien á la Dario Argento, möchte gleichzeitig nicht zum ruhiger voranschreitenden Restfilm passen. Im Aufeinandertreffen von Beaumont und Stark lässt Romero diese Stilistik fallen und nutzt die zu Beginn aufgebaute Stimmung der rationalen Welt des Autoren, in die Stark eindringt. Im Gesamtbild von Stark ist dies durchaus logisch, die Mordszenen mögen dennoch leider nicht komplett in den Film passen.

Kings Ton, wie der Horror in die behütete, unschuldig wirkende Welt der Protagonisten, welche durch deren häufig ländlichen Lebensmittelpunkte betont wird, trifft Romero hingegen sehr gut. Stephen King's Stark kann durch eine dichte Atmosphäre punkten, die den Film auch dann trägt, wenn offensichtlich wird, dass Romero sich im Evil Twin-Plot auf gängigen Mustern ausruht. Dem Regisseur und Drehbuchautoren gelingt es nicht, sich aus dem starren Image bzw. Bild, das die Öffentlichkeit (damals) von diesem hatte, zu befreien. Wie Stark scheint es eine starke Übermacht zu sein, deren Fesseln stärker als geahnt sind. Der zu höherem strebende Schöpfer - hier Romero - erscheint wie ein Träumer, dessen Pegasusflügel alleine beim Gedanken an die Höhensonne anspruchsvollerer Stoffe zu schmelzen beginnen. Leider schien sich Romero mit dieser Rolle im späteren Leben zu arrangieren und kratzte mit weniger erquicklichen Spätwerken am selbst geschaffenen Bild, dass die Fans von ihm hatten. Einzig Land of the Dead sollte von dem, was nach Stark kam, ein kleiner Lichtblick sein. Das phantastische Genre kann für einige Kreative Fluch und Segen zu gleich sein; manchmal scheinen sie gar nicht zu bemerken, dass der auf einem lastende Fluch eher daher rührt, dass sie das Potenzial von dessen nicht ausreizen und den durchaus dort vorhandenen Anspruch (und Intellekt) zugunsten altbekannter, variationsarmer Geschichten liegen lassen oder schlicht nicht wahrnehmen. Das führt wieder zu Romeros Umgang mit Kings Buch, dessen mitschwingenden Untertöne nicht komplett zu ihm bzw. in dessen Drehbuch durchdrangen und für mich trotzdem eine recht gute King-Verfilmung und gleichzeitig der letzte richtig gute Romero-Film in dessen Filmographie ist.

Freitag, 26. April 2019

Frauen bis zum Wahnsinn gequält

Jüngere Semester der Internet-Cineastik schnauben vielleicht beim deutschen Verleihtitel des Ercoli-Debüts verachtend oder angestrengt ihrem Bildschirm entgegen. Der abgeklärte Schmutzfink, der gerne im Morast des Bahnhofskinos vor sich hin schimmelt, grinst milde. Fakt ist: so reißerisch und im Vergleich zum Originaltitel (der übersetzt so viel wie "Die verbotenen Fotos einer wohlhabenden Dame" bedeutet) weit von diesem abweicht, ist er die Quintessenz der Handlung. Erstaunt waren damalige Videothekenbesucher womöglich schon. Exploitative Elemente sucht man in dem Giallo genau so vergebens wie maskierte Mörder mit Lederhandschuhen und simplen Schlitzwerkzeugen als Waffe. In seinem ersten Spielfilm orientiert sich Luciano Ercoli zusammen mit Drehbuchautor Ernesto Gastaldi an Hitchock'schen Verhältnissen.

Die angesprochene gequälte Frau ist die mit dem reichen Geschäftsmann Peter verheiratete Minou, welche bei einem abendlichen Spaziergang von einem Fremden verfolgt und bedroht wird. Er erzählt ihr, dass ihr Mann ein Halunke und Mörder sei, bevor er überraschend von ihr ablässt. Ein paar Tage später erfährt Minou aus der Zeitung, dass ein wichtiger Geldgeber Peters unter mysteriösen Umständen gestorben ist. Während die Medien spekulieren, dass es Suizid war, meldet sich der Fremde telefonisch bei Minou und spielt ihr ein Tonband vor, auf dem zu hören ist, wie Peter den Mord an seinem Geldgeber plant. Um ihren geliebten Gatten zu schützen, bietet Minou dem Anrufer Geld, auf welches er bei der geplanten Übergabe pfeift. Ihm steht viel mehr die junge, eingeschüchterte Frau im Sinn, welche sich diesem gezwungen hingibt, damit Peter nicht ins Gefängnis muss. Geplagt vom schlechten Gewissen und unterstützt von ihrer besten Freundin Dominique, beichtet sie Peter einige Zeit später ihren Fehltritt. Das dadurch geweckte Misstrauen ihres Ehemanns wird verstärkt, als es so scheint, als seien die von Minou geschilderten Dinge nie geschehen.

Nicht die durchaus gekonnt umgesetzte Thriller-Handlung ist es, die Frauen bis zum Wahnsinn zu einem sehenswerten Giallo macht. Luciano Ercoli legte am bereits seit einiger Zeit fertiggestellten Script von Gastaldi Hand an und machte laut diesem daraus einen ganz anderen Film. Um endlich etwas greifbares für ein längst zugesagtes Filmprojekt dem Co-Produzenten und langjährigen Ercoli-Partner Alberto Pugliese vorzulegen, griff man auf dieses als Notlösung zurück um irgendwas in der Hand zu haben. Gastaldi selbst gefiel der fertige Film nicht. Ercolis Änderungen machten laut diesem aus einem bodenständigen und geradlinigen Thriller einen Suspense-Film mit unpassenden, erotischen Szenen. Die vorgenommenen Modifikationen erweisen sich mit Blick auf das fertige Produkt als Salz in der Suppe. Lebt der Film mehr von der Konzentration auf die beiden weiblichen Protagonistinnen und Minous seltsamer Beziehung zu ihrem Erpresser.

Als Thriller bleibt Frauen bis zum Wahnsinn gequält weitgehend gutklassig, wobei die Geschichte ohne Überraschungen auskommt und Kenner der Materie alsbald erahnen, in welche Richtung das ganze geht. Wäre da nicht der für diese Rolle ungeheuer gut besetzte Simon Andreu als namenlose Nemesis der verschreckten, unemanzipierten Minou, deren bisheriger Beruf eindeutig reiche, verwöhnte Ehefrau war. Ihr in der alten deutschen Fassung zu Beginn getilgter innerer Monolog darüber, wie sie Peter selbst an den Rande des Wahnsinns bringt, indem sie eine Affäre mit einem Fremden fingiert, lässt den Thriller zu einer in seichte Abgründe blickende Beziehungsanalyse werden. Dagmar Lassanders Charakter scheint von ihrer eigenen Rolle als Vorzeigepuppe für den geschäftigen Geschäftsherren gelangweilt zu sein. Im prunkvollen Käfig eingesperrt, übt Andreus Figur eine unleugbare Faszination auf sie aus. Ercoli würzt alles mit einer gehörigen Portion Sadoerotik nach. Die 50 Shades of Ercoli sprechen von einer unterdrückten Lust, die Andreu mit der blitzenden Spitze seiner das Dunkel der Szenerien zerschneidenden Spitze seines Stockmessers rauskitzelt.

Gleichzeitig stellt Ercoli mit Andreu dem aalglatten Peter ein Beispiel eines richtigen Mannes entgegen. Was sich die junge Frau insgeheim vom Ehemann wünscht, erfüllt ihr Erpresser in beängstigender Weise. Eine tiefe Leidenschaft, die wie Peters Geldgeber schon längst von der nächsten Brücke gesprungen zu sein scheint. Ercoli bewahrt bei allem die Contenance und rutscht niemals in die wunderlichen wie ekligen Gefilde des Machismo. Die männliche Allmachtsfantasie, sich einfach - gegen alle Regeln - zu nehmen, was man begiert, straft der Film im Finale, wenn auch der Erpresser seine gerechte Strafe bekommt. Ausgerechnet Peter darf dort erklären, wieso: dieser habe es zu sehr genossen, der "Perversling" zu sein. Komplettiert wird das Protagonisten-Quartett von der starken Dominique, einer durch und durch emanzipierten Frau in einer Zeit, in der dies erst langsam begann, in der breiten Gesellschaft anzukommen.

Ihre Figur ist nicht gänzlich frei von Klischees; man könnte Ercoli auch vorwerfen, dass diese nichts weiter als weitere Männerfantasie dargestellt wird, die anscheinend bisexuelle Vorlieben hat, ein Man-Eater ist, extravagante wie sexy Kleidung trägt und Pornographie konsumiert. Gleichzeitig ist sie losgelöst von allen männlichen Figuren. Ein positiver Gegenpol zu Andreus Sado-Charakter, der dessen Virilität aus der Ferne bekämpft. Durch ihre Unterstützung lernt Minou schließlich, gänzlich auf das angeblich starke Geschlecht zu verzichten. Diese Wandlung stellt die letzte Szene des Films dar, in welcher beide Frauen über Minous Überwindung beider Testosteronversprüher triumphieren und diese als neu geboren, emanzipiert aus der Geschichte herausgeht. Frauen bis zum Wahnsinn gequält wächst damit zu einem guten Beispiel für die seit wenigen Jahren aufgestellte Theorie heran, dass der Giallo in seinem Kern ein tief feministisches Genre ist. Das die Thriller-Handlung routiniert abgedreht wurde und wie üblich für das Genre mit einem tollen (Morricone-)Soundtrack und ebenso hübscher Fotografie wie ansehnlichen Sets aufwartet, ist hier mehr Dreingabe wie Hauptaugenmerk. Somit sollte man den reißerischen Titel im deutschsprachigen Raum vergessen und einen Blick wagen.

Samstag, 20. April 2019

Our Evil

Wenn amoralische Taten sich zur Rettung des eigenen Kindes von vornherein ausschließen, diese allerdings als letzter Ausweg wahrgenommen werden und keine andere Rettung möglich zu sein scheint, wie weit würde man als Elternteil gehen? Eine sperrige Frage, gleichzeitig Kern des Debütfilms von Samuel Galli. Seinen Protagonisten Arthur zeichnet er als vom Leben erschöpften, sich durch dieses watenden, verschlossenen Mann. Erst zusammen mit seiner Tochter erlebt man ihn von einer anderen, durch und durch gütigen und liebevollen Seite kennen. Was ihn dazu trieb, im Darknet mit dem Menschenhasser Charles einen Auftragskiller zu engagieren, lernen Zuschauer wie letzterer erst, als der Honorarmörder via Passwort Zugriff zu einem alles erklärenden Video erhält. In diesem offenbart Arthur die unglaubliche Last, die auf seinen Schultern ruhte.

Dies eröffnet Regisseur wie Autor Galli die Möglichkeit, übernatürliche Momente in die zuvor in düsteren, realistischen Tönen gehaltene Geschichte einzubauen. Das Schicksal Arthurs ist kein leichtes und wird in einer ausgiebigen Rückblende in einer Art erzählt, die seiner Wahrnehmung der eigenen Bestimmung als schleichende Qual gleicht. Galli tischt viel auf; vage gleicht Our Evil zu Beginn nüchtern-analytischen Serienmörder-Filmen, bevor er mit der zweiten Hälfte das Tor für Geister und Dämonen öffnet. Selbst einen Exorzismus bekommt er in seine Geschichte unter. Sehr wohl wichtig für die weitere Geschichte, bleibt der leichte Eindruck bestehen, dass Galli absichtlich das Erreichen des finalen Twists hinauszögert. Das hält den angenehm zurückhaltenden Erzählfluss der ersten Hälfte unnötig auf. Zum Finale wird förmlich geschlichen.

Die dort offenbarte Wendung erweist sich auf den ersten Blick höchst moralisch. Der im Entstehungsland Brasilien und seiner Gesellschaft verwurzelte Katholizismus tritt mit der Vertretung, dass schlechte Menschen ein ebenso schlechtes Schicksal ereilt, in Erscheinung. Die begangenen Taten Charles' - äußerst unangenehm durch sein "Werbevideo", welches schonungslos die brutale Tötung einer Frau zeigt und einem außer Kontrolle geratenen Tête-á-Tête mit zwei Frauen, die Charles in einer Bar kennenlernt, geschildert - prädestinieren ihn dazu, auf diese Weise verurteilt zu werden. Arthurs Handeln, um Erlösung zu gelangen und zeitgleich seine geliebte Tochter vor einer schrecklichen Zukunft zu bewahren, erscheint zur gleichen Zeit, betrachtet mit christlichen Werten, bitter und doppelmoralisch.

Wie weit Gutes/gut gemeintes gleichzeitig böse, ebenso negativ und amoralisch sein kann, arbeitet der Film bemüht heraus. Galli hinterfragt in seinem Script diese Scheinheiligkeit des christlichen Glaubens. Gleichzeitig damit auch Genrefans zu befriedigen, gelingt ihm mit Our Evil nur bedingt. Seine Prämisse ist gut gemeint, scheitert dabei daran, zu viel auf einmal zu wollen. Die minimalistische Struktur des Films in der ersten Hälfte steht diesem recht gut, bevor die Geschichte in der zweiten Hälfte zerfasert. Unnötige Füllszenen - darunter surreal gestaltete Unterredungen mit einem traurigen Clown - lassen Our Evil unnötig pseudophilosophisch wirken. Gallis Landsmann José Mojica Marins und sein Alter Ego Zé do Caixão bewiesen schon vor Jahrzehnten, wie man gekonnt und sehr einfach fragwürdige Moralen entlarvt und gleichzeitig blutrünstigen Horror auf die Leinwand zaubert. Dank seiner nüchternen Stimmung und der größtenteils okay umgesetzten Grundidee ist Our Evil ein durchaus sehenswertes Debüt.



Donnerstag, 4. April 2019

Friedhof der Kuscheltiere (2019)

Nach dem Erfolg der Neuverfilmung des Stephen King-Romans Es war es so vorhersehbar wie viele Horrorfilme dies sind, dass King und seine Werke von den Majors wiederentdeckt werden. Bevor nun im über die Jahrzehnte beachtlich angewachsenen Œuvre des Schreibers die kleinen, unbekannteren Stories verwurstet werden, bietet es sich trefflich, die einem weniger in der Phantastik verwurzelten Publikum bekanntesten Werke erneut aus dem Schrank zu zerren. Nach der erneuten Auferstehung von Horrorclown Pennywise kruschte Paramount in seinem Rechtestock Friedhof der Kuscheltiere hervor, dessen erste Verfilmung meiner Meinung nach zu den besseren King-Verfilmungen gehört. Trefflich kann man sich nun darüber streiten, ob die 2019er-Version des jungen Regie-Duos Kevin Kölsch und Dennis Widmyer nun ein Remake oder eine Neuverfilmung ist.

Bei Buchverfilmungen bekomme ich leichte Bauchschmerzen, wenn das Wort Remake benutzt wird. Die filmische Umsetzung einer literarischen Vorlage kommt meinen Augen einer Interpretation der geschriebenen Erzählung gleich, da hier diese in das Korsett der zeitlichen Vorgaben bzw. Vorstellungen des Mediums Films gequetscht wird. Die narrative Struktur eines Buchs und die Elemente einer Geschichte kann die schreibende Kraft dahinter mehr ausschmücken, detaillierter zu Werke gehen, als es bei Produktionen im Film der Fall ist. Alleine aus produktionstechnischen und zeitlichen Gründen müssen - leider - Handlungsstränge gekappt werden. In der Umgestaltung der Dramatik für die Übertragung in den Film beginnt meiner Meinung nach schon die Interpretation der literarischen Grundversion; auch wenn es einem persönlich nicht gefallen mag, was im Endeffekt die Autoren und/oder die Regie daraus gemacht hat.

Kölsch und Widmyer, welche mir mit ihrem vorzüglichen Starry Eyes zum ersten Mal aufgefallen sind, haben mit der Neuverfilmung von Friedhof der Kuscheltiere eine auf das gegenwärtige, jüngere Zielpublikum zugeschnittene Version abgeliefert. Wenig lässt zu Beginn darauf schließen, dass man den King-Klassiker komplett umgekrempelt hat. Der mit seiner Frau Rachel und den beiden Kindern Ellie und Gage aufs Land gezogene Arzt Louis wird weiterhin von Visionen geplagt, in denen ihm der unter seiner Hand verstorbene, durch seinen Unfall entstellten Victor Pascow den Ratschlag gibt, "die Grenze nicht zu überschreiten". Was Pascow damit meint, lehrt ihm Nachbar Jud, als diese den von Ellie geliebten Church, die Katze der Familie, nicht auf dem zum Grundstück der Familie gehörenden, seit Generationen bestehenden Tierfriedhof, sondern weit dahinter, auf altem Indianerland begraben. Die dort waltenden Kräfte lassen dort bestattete Lebewesen wiederauferstehen. Allerdings stark verändert. Die Entscheidung Louis', einen schweren Schicksalsschlag nicht hinzunehmen sondern entgegen der Warnung Juds, nochmal die unheimlichen Kräfte des Indianergebiets in Anspruch zu nehmen, führt zu einer schrecklichen Wendung nach seinem sehnlich herbeigesehnten Wiedersehen mit einer geliebten Person.

Das Script der Autoren Jeff Buhler und David Kajganich variiert zu Beginn wenig. Das Build Up erfolgt, angepasst an die Sehgewohnheiten des jüngeren Publikums, schneller als in der ersten Verfilmung. Die dichte Atmosphäre, das bekannte wie liebgewonnene, ländliche Kleinstadt-Feeling, das in guten King-Verfilmungen mitschwingt, suggeriert dem Zuschauer eine heile Welt. Diesen damit einlullend, durchbrechen die Traumata der erwachsenen Personen die heimelige Stimmung. Ist es Pascow, der Louis in manchen Momenten plötzlich heimsucht, ist es die verstorbene Schwester Zelda bei dessen Frau Rachel. Wurde dies im ersten Teil mit einer kurzen, punktgenau schockenden Rückblende kurz abgefrühstückt, nimmt dies in der Neuverfilmung mehr Raum ein. Kings Prämisse, mit dem plötzlichen Tod einer geliebten Person umgehen zu müssen und den Wunsch, das frühe Ableben ungeschehen zu machen, schwer kämpfend mit dem loslassen (müssen) des Menschen, wird im Gegensatz zur 89er-Version mehr Raum geschenkt. Wieso Zelda dabei leider in ihrer Darstellung zu einer entfernten Verwandten von asiatischen Filmgeisterfrauen á la Sadako oder Kayako gemacht werden musste, bleibt diskussionswürdig.

Das unter Rachels Oberfläche schwelende Trauma erklärt ihre Probleme und Verdrängung des Tods im familiären Kosmos, bleibt für die Story zugleich Lieferant schaler Jump Scares. Weit mehr schießt das Script wie der Lastwagen in der traurigen Schlüsselszene über das Ziel hinaus, wenn die zweite Hälfte beginnt. Variationen in der Ursprungsgeschichte sind, wurde ein Buch bereits verfilmt, erwartbar und unvermeidbar, bevor aus dem Gesamtwerk eine unnötig empfundene Kopie einer früheren Verfilmung wird. Fast ängstlich vor neuen Nuancen, folgt das Script Lamberts Film um die ähnlich aufgebauten Szenen aus diesem zu variieren. Das die größte Änderung aus Friedhof der Kuscheltiere einen Killer Kid-Terrorfilm strickt, ist mutig und funktioniert bis zu einem gewissen Grad. Der behutsame Aufbau der Story wird über den Haufen geworfen für ein Katastrophen-Setting mit schlimmsten Ausgang für die Protagonisten. Die Downward Spiral, in der sich Louis befindet, schleudert diesen mit großem Tempo in die Verdammnis des eigenen Leidens. Der Staub auf dem Storygerüst wird mit dem Zuschauer aufgerüttelt.

Die letztendliche Pointe ist die Krönung einer für den bisherigen Aufbau unpassend erscheinenden zweiten Hälfte, die manchmal wie ein Zugeständnis an die angepeilte Teen-Mainstream-Zielgruppe wirkt. Alles aufgebaute wird brachial in Trümmer gehauen; ein Mittelfinger des New Horror, deren Vertreter Kölsch und Widmyer eigentlich zu den besseren zählen, gegenüber klassisch-moderner Horrorliteratur eines Stephen King. Richtig steht dem Duo dieses Bild nicht. Sie werden zu Handlangern eines Scripts, dass seine gekonnt aufgebaute Geschichte und den darin herausgearbeiteten Kampf seiner Figuren mit der Unausweichlichkeit des Todes mit Füßen tritt, um dies als innere Revolution zu feiern. Lediglich ist dies wie bei Louis der Übertritt einer unsichtbaren Grenze in das Gebiet derer, die gut aufgebaute Geschichten mit wenig schlechten Entscheidungen zum Einsturz bringen können (ergo dürfte demnach dort auch ein Rob Zombie anzutreffen sein). Schade für die gelungene erste Hälfte, die - wie es Es tat - das besondere King-Feeling gut in die Neuzeit transportieren konnte. Das ist durchaus sehenswert, schmälert aber die während des Films beim Zuschauer aufgebauten Erwartungen so unversehens, wie der Tod manchmal geliebte Menschen aus dem Leben reißt.

Dienstag, 2. April 2019

Alita: Battle Angel

Noch regiert uns - trotz foranschreitend schneller Entwicklung und Digitalisierung - die Technik nicht zur Gänze. Die über den Globus verteilten Techlabore dringen mit ihren künstlichen Intelligenzen in neue Dimensionen vor, was die sprachgesteuerte Damen á la Alexa z. B. für den faulen Filmfan und bequemen Dauerkunden von Jeff Bezos' Milliarden-Unternehmen dutzendfach überholt erscheinen lässt. In dunklen, muffigen Kammern oder alternativ weiß durchfluteten Quasi-Influencer-Showrooms fragen sich derweil einige Männlein und Weiblein, ob Androiden von elektrischen Schafen träumen oder nicht. Derweil macht sich nicht nur die ganze Menschheit offensichtlich der Technik untertan. Darunter Robert Rodriguez, der es mit seinem neuesten Film schafft, dass Besprechungen seiner Filme durch die ständig wiederholenden Mängel seiner Werke beinahe obsolet werden.

Nach seiner Comic-Verfilmung Sin City (hier besprochen) muss nun ein Manga durch den Blockbuster-Drehwolf der Traumfabrik gequetscht werden. Der bereits 1991 erstveröffentlichte Comic wird durch die Feder James Camerons zu einer Quintessenz des über die Jahrzehnte gewachsenen Universums einer postapokalyptischen Welt, in der das Cyborgmädchen Alita von einem im  Standardschauspielprogramm durch den Film wandelnden Christoph Waltz in Frankenstein-Manier aus vom Schrottplatz aufgesammelten Teilen zusammengeschraubt und belebt wird. Vollkommen funktionstüchtig, nur der Erinnerung an die Vergangenheit beraubt, lernt das Alita getaufte Mädchen durch ihren "Vater" Dr. Ido die Welt kennen. Aufgeteilt ist diese in die durch den Großen Krieg einzige verbliebene Stadt auf dem Erdenrund selbst, Iron City, einem unruhigen, überkochenden Schmelztiegel und Salem, der letzten schwebenden Stadt, die den Privilegierten vorenthalten zu sein scheint.

Mehr die von James Cameron als (Mit-)Autor und Regisseur Rodriguez geschaffene Welt und ihre Details vermag den Zuschauer bei der Stange zu halten, als die Geschichte selbst. Das World Building präsentiert ausgiebig und mit viel Liebe zum Detail das dystopische Universum von Alita: Battle Angel mit seiner von Cyborgs und Menschen gleichermaßen bewohnten, randvoll gefüllten Stadt. Sie beherbergt die gutmütigen wie Dr. Ido, seine Assistentin, den mit verwegenen Bubi-Charme ausgestatteten Hugo und die unheimlichen, wie den Kopfgeld-Jägern, Hunter-Warriors genannt, welche teilweise offizielle Gesetzes-Vertreter sind, dieses manchmal um ihre eigenen Vorteile bedacht, verbiegen oder Vector, dem zwielichtigen Veranstalter von Events des angesagten Sports Motorball. Die in der Geschichte des Films vereinten ersten vier Bände des Mangas lassen einen umfassenden Blick auf das bunte wie düstere Treiben in der Metropole und der Welt Alitas zu. Merklich darauf ausgelegt, ein neues Franchise einzuführen, fühlt sich die filmische Origin-Story wie ein gehetztes abarbeiten verschiedener Meilensteine an.

Technisch beeindruckend, mit großen Aufwand betriebene CGI-Animationen für Hauptfigur Alita, für die Schauspielerin Rosa Salazar u. a. mit zwei Gesichtskameras aufgezeichnet wurde, um diese so lebendig wie möglich erscheinen zu lassen, lassen Cameron und Rodriguez ihrer Geschichte wenig Luft zum Atmen. Der Glaube an die Macht der Illusion, das Vertrauen auf die Technik, lässt das vermissen, was vielen Rodriguez-Filmen fehlt: Emotion und Seele. Propagiert die Heldin des Films, nachdem sie in Fragmenten ihrer Vergangenheit auf die Spur kommt, für ein Zusammenarbeiten von Mensch und Maschine bzw. Cyborgs mit einer emotionalen Ansprache im Treffpunkt der Hunter-Killer, macht sich der texanische Regisseur der Technik untertan, mehr noch: zum Sklaven. Waren seine früheren Werke von durchaus lässiger, umgarnender Coolness geprägt, ging dem späten Rodriguez in der Konzentration auf die Vorzüge des Offensichtlichen jegliche Emotionalität flöten.

Das bremst den sehr guten Sin City auf dem Weg zu einem modernen Meisterwerk aus und auch Alita: Battle Angel krankt daran. Die sorgsam herausgearbeiteten Einflüsse der Vorlage lassen den Film in seinem Storytelling austauschbar werden. Die erkennbaren Versatzstücke werden abgehakt wie es der Film in seiner Erzählstruktur mit den jeweiligen Milestones der Gesamtgeschichte macht. Bedauerlicherweise kann man auf potenzielle Sequels vergebens warten. Der eher als Flop eingestufte Kinofilm scheint langsam auch dem Blockbuster-Publikum die Augen zu öffnen, dass bis auf das interessante Drumherum Alita: Battle Angel an chronischem Blockbusterstandardismus leidet und wenig dafür tut, die interessante Vorlage adäquat umzusetzen. Robert Rodriguez sollte seinen Filmen mehr Seele schenken und weniger darauf vertrauen, dass die Technik das meiste schon macht. Ironischerweise ist in der Zeichnung der Figur Alitas am menschlichsten, während Figuren wie Ido und Vector sowie deren Darsteller Christoph Waltz und Mahershala Ali gnadenlos verschenkt werden. Da hätte viel mehr drin sein können.

Samstag, 23. März 2019

Swimming Pool - Der Tod feiert mit

Manchmal ist die Abneigung einiger Filminteressierter gegenüber deutscher Filme (fast) verständlich. Neben der "kopflastigen Scheiße" des Autorenkinos scheint es nur leichte Kost bestehend aus krachend brachialer Comedy oder zähflüssige Romantiksauce, häufiger aus der Tratorria Schweiger stammend, zu geben. Muten letztere häufiger als Abklatsch der ebenso meist nervigen RomComs aus der Traumfabrik an, winken viele (Hardcore-)Horrorfans ab, wenn sie erfahren, dass ein Genrefilm aus Deutschland stammt, anstatt mal ihre Scheuklappen abzunehmen. Häufiges Argument ist, dass die hiesigen Filmemacher nur schlecht kopieren können. Junge, frische Filmemacher strafen in den letzten Jahren diese Aussagen lügen. Wobei man dort angeblich wieder das als urdeutsche Eigenart ausgemachte Problem der verkopften Herangehensweise hat.

Auf der anderen Seite der Medaille gab und gibt es im Mainstream der überschaubaren deutschen Kinolandschaft Kopien amerikanischer Erfolgsfilme. Als Wes Craven seinen ironisch gefärbten Meta-Schlitzer Scream auf das Publikum los ließ und in den ausgehenden 90ern und beginnenden 2000ern eine neue Slasher-Welle auslöste, wollten auch deutsche Kinoproduzenten sich am Horror für das überwiegend jugendliche Publikum versuchen. Der 2001 entstandene Swimming Pool, stilecht mit einem für deutsche Verleihs üblichen, einfallslosen Untertitel versehen, tarnt sich in angeblicher Internationalität. Der Cast vereint Darsteller aus Deutschland, Großbritannien und den USA. Darunter der damals noch Haare besitzende James McAvoy als grinsendes Nebenrollen-Opfer, lange vor seiner Hollywood-Karriere als junger Professor X in der zweiten Zeitlinie des X-Men-Franchise.

In Swimming Pool gehört zu einer Clique, welche auf einem internationalen Internat in Prag frisch das Abitur bestanden hat. Da den reichen Kids die offizielle Abschlusssause zu langweilig ist, plant Rudelsführer Gregor eine geheime Party in einem Schwimmbad. Nach dem ohne Komplikationen verlaufenden Einbruch lassen es sich die Kids wie man es aus dem Subgenre kennt mit reichlich Alkohol, gelöster Stimmung, wenig Textilien am gut gebauten Körper und gesteigerter Libido gut gehen. Dunkle Wolken ziehen erst auf, als sich das Wasser mit Blut vermischt und ein Rich Kid nach dem anderen ins Gras beißt. Ein Mörder befindet sich in den Reihen der Jugendlichen, die im versehentlich abgeriegelten Schwimmbad um ihr Leben kämpfen während draußen ein abgehalfteter Kommissar einen Mord untersucht, der mit den Bluttaten im Bad in Verbindung stehen könnte.

Ihre Hausaufgaben haben die Macher des Films schon aufmerksam gemacht. Swimming Pool orientiert sich überdeutlich an den Erfolgsfilmen der damaligen Zeit, zeigt privilegierte Jugendliche zwischen Altersgruppen- und First World-Problems, die wie in Slashern aus dem Amiland schablonenhafte Charaktere sind, die einzig deswegen existieren, um ihrer Existenz beraubt zu werden. Geleckte Bilder sollen den überwiegend in Tschechien gedrehten Film als teures A-Produkt verkaufen, während der Soundtrack es den US-Vorbildern gleich tut und aus Pop-Punk und Alternative Rock besteht. Dort tauchen neben der damals erfolgreichen Crossover-Truppe Guano Apes auch die erst bekannt werdenden Donots auf, deren erster Hit "Whatever Happened To The 80s" einen netten wie kurzen Flashback in die eigene Jugendzeit bietet.

Apropos Flashback: der gleichnamige Film, ebenfalls ein aus Deutschland stammender, ein Jahr früher entstandener Slasher, hat im direkten Vergleich mit Swimming Pool die Nase vorn. Beide Filme vereint die überdeutliche Orientierung an den US-Slashern der beginnenden 2000er, wobei Flashback weniger amerikanisiert wie Swimming Pool anmutet. Nicht zuletzt durch die Location wirkt der zum Vergleich herangezogene Film deutscher und besitzt deutlich mehr Drive und (positiven) Trash-Appeal. Um wenigstens ein durch die Thematik des Films sich anbietendes, flaches Wortspiel zu bieten, kann man Boris von Sychowskis Film attestieren, dass er nicht komplett absäuft. Technisch einwandfrei auf die Leinwand gezimmert, verkommt er leider zu einer einfallslosen Kopie, die selbst das im Subgenre häufig auftretende löchrige Drehbuch mit sich bringt. Das vom Verleih anvisierte jugendliche Publikum sollte, anders als Gorebauern und Splatterkiddies, nicht davon abgeschreckt werden, dass sie in einem deutschen Horrorfilm sitzen und mit dem gelöhnten Obolus die Kassen klingeln lassen. Das führte zu einem identitätslosen Film, der meist dann ganz okay funktioniert, wenn der mit austauschbarer Maskierung ausgestattete Killer in Erscheinung tritt, bevor er wieder im - Wortspiel ahead - Durchschnitt planscht.

What The Waters Left Behind

Am 10. November 1985 ging Villa Epecuén unter. Stark anhaltende Regenfälle ließen den nahegelegenen See über die Ufer treten und letztendlich die Rückhaltewand der spärlichen Lehmdämme brechen. Die Bewohner des kleinen Ortes flüchteten so schnell sie konnten, während die Fluten des gestauten Sees die Stadt verschwinden ließ. Videoaufnahmen dieser Tragödie eröffnen den argentinischen Horrorschocker What The Waters Left Behind, dessen Titel auf die letzten Jahre anspielt. 2009 zog sich das Wasser nach und nach zurück und legte die Ruinen von Epecuén frei. Surrealistisch mutete das Bild der Trümmer dieser Geisterstadt an: wie das vom Ausbruch des Vesuv überraschte Pompeii stellt der verwüstete Ort und sein Umland ein Zeitzeugnis dar: zurückgelassene Wägen, Wohnungen, Häuser muten an, als hätte jemand den Lauf des Lebens der Bewohner per Druck auf die Pausetaste angehalten, bevor die Fluten alles verschluckten.

Für das Brüderpaar Luciano und Nicolás Onetti, welche zuletzt mit der detailliert wie bemüht auf alt getrimmten Giallo-Hommage Francesca (Besprechung hier) auf der Bildfläche erschienen, bietet Epecuén die passende Kulisse für ihren Backwood-Horror und ist gleichzeitig Inspiration für ihre Geschichte: ein klischeehaft gezeichneter, gestresster und divenhafter Filmemacher, der über die Tragödie eine Dokumentation drehen möchte, reist mit seinem kleinen Team und einer Überlebenden in die Geisterstadt, um für das Projekt Aufnahmen zu machen. Bis der Horror für die austauschbaren Figuren losbricht, strengen sie den Zuschauer mit Zickereien und Streitigkeiten an, bevor sie bemerken, dass die verwüstete Stadt gar nicht so verlassen ist, wie sie wirkt. Ein degenerierter Clan von Kannibalen hat es sich im argentinischen Hinterland gemütlich gemacht und bietet mit seinem Auftauchen eine wenig erbauliche Mischung aus Terrorfilm, Backwood-Slasher und Torture Porn.

Überdeutlich orientiert sich das Regie-Duo an großen Vorbildern wie The Texas Chainsaw Massacre oder Wes Cravens The Hills Have Eyes. Die Reise nach Epecuén in einem VW-Bus lässt ikonische Einstellungen aus Tobe Hoopers meisterlichem Kettensägenschocker weniger als Zitat, mehr als bis auf wenige Details abgeänderte Nachstellungen aufleben. Der Zwischenstopp bei einer verfallenen Tankstelle mitsamt auf der verschmutzten Toilette hängenden Zeitungsschnipsel über in der Region vermisste Personen bietet einen ersten, vagen Ausblick auf die menschenfressenden Antagonisten. Was als überdeutliche Hommage an die Klassiker des Subgenres beginnt, kippt mit jeder Minute nach dem Auftauchen des Clans in ein ideenarmes und spärlich interessantes Horrorstückwerk. Die Folterungen an den Gefangenen Filmcrew-Mitglieder könnte sogar Eli Roth im fiebrigen Magen-Darm-Grippe-Delirium besser abfilmen. Bei den Onettis ist das Foltermittel nicht das Leid der Protagonisten, deren schablonenhaftes Dasein dem Zuschauer schnell gleichgültig ist, sondern die Langeweile der schleppend voranschreitenden zweiten Hälfte.

Die Regisseure und Autoren verwechseln Hommage mit bloßem Kopieren. Auch die aus The Texas Chainsaw Massacre bekannte Dinner-Szene wird frohen Mutes wenig variiert in den Film eingebaut. Als Zuschauer fragt man sich wie die Protagonisten, wann das Martyrium endlich endet. Mit Eigenständigkeit hat What The Waters Left Behind bis auf den reellen Hintergrund und den Originalschauplätzen wenig am Hut. Letztere sorgen für eine interessante Kulisse, in der man einen wenigstens kurzweiligen Hinterwäldlerhorror hätte umsetzen können. Nach dem durchaus ambitionierten Francesca ist dieser Film nahezu eine Bankrotterklärung. Man möchte den Onettis zureden, dass sie lieber eine kreative Insolvenzerklärung aus Mangel an restlichem Talent abgeben sollten, als nochmal einen Film zu machen. Oder versuchen, wenigstens halbwegs eigenständige Werke abzuliefern. Mit dem als Hommage konzeptionierten What The Waters Left Behind wirken sie leider wie zwei über das Ziel hinaus schießende Fanfilmer, welche wie einst Epecuén mit ihrem Film sang und klanglos untergehen.

Donnerstag, 14. März 2019

Pin Cushion

Der gesellschaftliche Standard, die normative Definition dessen, was der größte Teil der Menschen als normal betrachtet, ist entgegen aller Öffnung über die Jahrzehnte gegenüber vormals geächteten, am Rande existierenden Gesellschaftsgruppen in manchen Schichten weiterhin eng gesteckt. Als Jugendlicher hat man es schnell schwer, wenn man nicht dem streng festgelegten Maßstab seiner gleichaltrigen Mitmenschen entspricht. Zumindest, wenn man die Abweichung von der Norm nicht selbst gewählt hat. Spinner. Verlierer. Nerd. Uncool. Außenseiter. Gleich ob freiwillig oder wegen anderer Umstände nicht ins Raster passend, trägt man eine imaginäre Zielscheibe; ist das zarte Lamm, in das die mobbenden Wölfe mit asozialen oder hinterhältigen Aktionen ihre schmerzenden Reißzähne stoßen. Die hinterlassenen psychische und soziale Wunden klaffen so tief, dass sie in manchen Fällen unterbewusst nie komplett verheilen.

Der unbedingte Drang, dazugehören zu wollen, treibt weiter ins schmerzende Verderben voller kleiner und großer Demütigungen. Deborah Haywoods Umgang mit dieser Thematik in ihrem Debüt Pin Cushion umweht eine kühle Aura. Im nüchternen Blick auf den Kampf ihrer beiden Protagonisten, in ihrem neuen Wohnort einen Platz in der örtlichen Gesellschaft zu finden, schimmert bei allen schweren Schlägen die Haywoods Geschichte für sie bereit hält, eine Zuneigung für die beiden Frauen aus. Iona und ihre alleinerziehende Mutter Lyn wirken in ihrer eigenen Welt aus bunter, unpassend zusammengepuzzelt erscheinender Kleidung, ebenso farbenfroher und vor Kitsch überquillender Einrichtung in ihrem kleinen Haus und ihrem zuerst ungewöhnlich nahen und liebevollen Umgang miteinander hochgradig schrullig. Diese quirkiness lässt für beide große Sympathien wachsen. Gleichzeitig zeigt Haywood, wie unsicher sie einzeln außerhalb ihrer gewohnten Umgebung, der eigenen kleinen Welt, sind.

Iona findet schnell Anschluss, lügt der Mutter sozusagen aber vor, dass sie in ihren falsch spielenden Klassenkameradinnen Stacey, Keeley und Chelsea Freundinnen gefunden hat. Auch Lyn, die für ihre Tochter fürsorgende Mutter und beste Freundin zugleich sein will, ist ihrem Kind gegenüber unehrlich. Ihre angeblichen Dates, ihre Besuche bei Gemeindeveranstaltungen scheitern an ihrem nicht vorhandenen Selbstbewusstsein und sozialen Ängsten, resultierend aus Scham vor ihrem verwachsenen Rücken. Als Iona, deren Tagträume bereits andeuten, dass sich das Mädchen ein Leben wie aus dem Werbeprospekt weit weg von den Schrulligkeiten der Mutter wünscht, sich von ihrer Mutter abnabelt, um ihren angeblichen Freundinnen zu gefallen, stürzt dies Lyn in ein weiteres Loch währen das andauernde Mobbing der Mädchen Iona beständig zermürbt. Bei einer Party geschossene Nacktfotos der stark alkoholisierten Jugendlichen, die in der Schule umgehen und der Verlust ihres Schwarms Daz an Keeley führen zu einer Tragödie, welche die Welt von Lyn und Iona zum Einstürzen bringt, als Lyn zufällig von den Nacktfotos erfährt.

Frei von Klischees ist Haywoods Script nicht. Pin Cushion erscheint manchmal wie eine Worst of-Sammlung von Dingen, die Jugendlichen im Bezug auf Mobbing in der Schule und Identitätssuche in der Pubertät widerfahren können. Iona scheint kein Glück gegönnt; alle kleinen Lichtblicke vernichtet die Autorin zugunsten weiterer Dramatik und der Verlust des Freunds an die Anführerin der Clique ist auch in seichten Teenie-Filmen seit Jahr und Tag ein gern genutztes Element. Ist Deborah Haywood demnach eine Sadistin, die ihren Figuren und dem Zuschauer keine Hoffnung gönnt? Eher ist sie eine schonungslose Realistin, um die Aktualität ihres Filmthemas bewusst, welche das schlimmstmögliche Szenario zeichnet. Iona und Lyn sind Social Outcasts, die schwer außerhalb ihres Kosmos existieren können. So unangenehm viele Szenen um Ionas Bemühungen, zur Mädchenclique gehören zu wollen, die die Naivität der jungen Dame schonungslos offenlegt, sind und so traurig Lyns scheiternde Bestrebungen sind, weg von ihrer Tochter Anschluss zu finden: Haywood schafft durch die detaillierte Einführung ihrer Hauptfiguren eine nahe Bindung des Zuschauers zu diesen.

Häufig möchte man Iona verzweifelt zurufen oder an den Schultern packen und schütteln, damit sie aufwacht und bemerkt, wie man mit ihr umgeht oder sie und ihre Mutter einfach in den Arm nehmen, wenn das Schicksal einmal mehr gnadenlos zugeschlagen hat. An Schicksalsschlägen mangelt es dem Film nicht. Haywoods Blick auf die Welt junger Heranwachsender und den Problemen von sozialen Außenseitern, einen Platz in einer immer egomanischeren, hier auch oberflächlichen Welt zu finden, ist düster. Es gibt keinen Ausweg aus der Abwärtsspirale. Lyns gewählte Konsequenz als Rache an der Clique für deren fortdauerndes Mobbing ist zwar erschütternd, die ständige negative Richtung der Geschichte schenkt ihm leider den Nachgeschmack eines weiteren Schlags der Autorin gegen ihre Figuren. Erst die Schlusseinstellung lässt nach allen bitteren Stationen für Iona und Lyn Platz für teils fehlende Emotionen, deren Endeinstellung traurig wie schön zugleich ist. Pin Cushion ist ein - Nomen est omen - spitz zustechender Film mit hoffnungsloser Tonalität, hinter dessen Fassade man Haywoods Zuneigung zu den eigenen Figuren spürt und gleichzeitig beißend rational auf diese Außenseiter und ihre psychischen und soziale Probleme blickt. Die stets unaufgeregte, ruhige Regie und die tolle Darstellung der markanten Lily Newmark als Iona und von Joanna Scanlan als Lyn machen dabei aus Pin Cushion einen kleinen Geheimtipp des Coming of Age-Dramas.

Samstag, 2. März 2019

Humongous

Verkorkst. Müsste man Humongous mit genau einem Wort beschreiben, würde dies auf einigen Ebenen den Film treffend bezeichnen. Gleichzeitig wäre es voreilig anzunehmen, dass in den folgenden Zeilen ein Verriss eines Werks folgt, welches allgemein eher schlechte Stimmen, maximal durchschnittliche Urteile, abbekommt. Bei vielem, was ihm vorgeworfen wird, kann ich sogar zustimmen. Einfallsreich geht anders, wandelt man doch zwischen frühem Slasher und seichten Mystery-Gefilden und schenkt allem eine ganz eigene Definition von Backwood-Setting. In diesem stolpert eine Gruppe austauschbarer Jugendlicher über die sogenannte Hundeinsel, auf welche diese sich nach einem Unfall mit ihrem Boot retten. Der überzeichnete wie gleichzeitig verkorkste Nick bekommt in einem Anfall aus Wut und Eifersucht auf seinen Superduper-Bruder Eric die Idee, während ihres kleinen Trips das Boot des Nachts wieder auf Kurs nach Hause zu bringen. Dem Disput mit Eric folgt eine Rangelei, mit unglücklicher Kettenreaktion aus Auflaufen auf einem Felsen, ausbrechenden Feuer und einer Explosion.

Zuvor erfuhren die jungen Leute vom gekenterten und von ihnen geretteten Bert vom geheimnisumwitterten Eiland, auf dem Ida Parsons mit ihrem Sohn und ihren Hunden zurückgezogen leben soll. Nach einem nicht näher bekannten schweren Schicksalsschlag soll sich die Frau auf die Insel zurückgezogen haben und wurde seitdem fast nicht mehr gesehen. Im Prolog des Films lernen wir Zuschauer, dass Idas Sohn aus einer intensiv wie böse gefilmten Vergewaltigung entstanden ist. Um schnelle Rettung bemüht, will sich ausgerechnet Nick durch den dichten Wald der Insel zum Anwesen Parsons durchschlagen. Als dieser nicht zurückkommt, machen sich Eric und seine Freundin Sandy ebenfalls auf dem Weg zum Haus in der Mitte der Insel um den verschollenen Bruder und Parsons Haus zu finden und entdecken dabei die Skelette der wilden Hunde und machen, den Regeln des Genres brav folgend, am Ziel angekommen Bekanntschaft mit dem augenscheinlich schlecht gelaunten und mörderisch veranlagten letzten Bewohner der Insel.

War das von Humongous zum größten Teil bediente Slasher-Genre 1982 auf seinem ersten Höhepunkt angekommen, scheinen die Macher für ihren Film dessen Grundgerüste einzig dafür zu nutzen, eilig zusammenkonstruierte Spannungsszenen aneinander zu leimen ohne großes Gespür für die Story zu haben. Regisseur Paul Lynch beschränkt sich darauf, die Geschichte im Minimalprinzip ihrem Ende entgegen zu bringen. Er ist weiter nichts als der Zivi, welcher dem fragilen, weil dünn zusammengehaltenen, damals wohl als alt(backen) wahrgenommenen Konstrukt an Genre-Fragmenten in reiner Arbeitsroutine feststeckend zum Ende hilft. Mehr hätte Lynch nicht aus dem Stoff herausholen können, dessen konservative Auslegung von Horror und Spannung so vorhersehbar ist, dass der Film zum größten Teil unspektakulär vor sich hin plätschert. Wäre da nicht - zumindest für mich - dieses kleine aber, was mich den Film mögen lässt. Manchmal gibt es diese ereignislosen, in ihrer Tiefe leeren Filme, in denen ich mich aus den verschiedensten Gründen verlieren kann.

Transportiert durch eine melancholische Stimmung des Verfalls, durchzieht diese Leere Humongous und macht ihn zu einem objektiv langweiligen Film, dessen Atmosphäre einen betörenden Duft süßer Schwermut verströmt. Verspricht der Anfang durch die im Off stattfindende, mit subjektivem Shot auf den Täter bedrohlich intim und brutal eingefangene Vergewaltigung und dem von getragenen Jazz-Klängen und vergilbten Fotografien geprägten Vorspann einen ansprechenden Film. Gebrochen wird es direkt im Anschluss an diesen mit Figuren, die wenig Empathie beim Zuschauer aufkommen lassen, die bis auf wenige Ausnahmen unsympathisch gezeichnet sind und einer Handlung, deren Bestandteile man woanders schon ansprechender gesehen hat. Dann sind da aber diese Bilder, die Kameraarbeit beschert dazu ein paar hübsche Einstellungen, die vom Verfall durchzogen grob eine ähnliche Stimmung erzeugen wie im von mir sehr geschätzten Dead & Buried. Im Vergleich mit diesem fehlt es Humongous an feinerer Ausarbeitung.

Die grobschlächtige Art und manchmal fehlende Feinfühligkeit ist eine Eigenschaft des B-Horror-Kinos, das in seiner Nutzung einfachster Mittel zur Erzeugung von Effektivität seit jeher einen Reiz auf mich ausübt. Gebremst wird dies in den als entscheidend deklarierten Szenen des Films durch seine viel zu dunklen Nacht-Szenen. Der Day-For-Night-Filter (einige dieser im Trailer vorkommenden Szenen, z. B. Nicks Flucht durch den Wald, spielen darin bei hellichtem Tag) ist leider eine ganze Spur zu dunkel geraten. Der Wechsel auf die Tagszenen kommt da richtig einer Wohltat gleich und erinnert weniger an das schauen eines x-fach kopierten Videotapes. Bei Humongous ist es äußerst bedauerlich, dass man es sich hier zu einfach machte. An Obskuritäten (Stichwort: Blaubeer-Dekolleté), gorigen Schauwerten, richtige Entscheidungen für die Handlung (selbst wenn man schnell erahnt, wer auf der Insel für Tod und Verderben sorgt, wird der Killer erst im Finale richtig vor der Kamera präsent) um alles wenigstens irgendwie aufzuwerten oder den Zuschauer bei der Stange zu halten, bietet er zu wenig. Wäre da subjektiv wahrgenommen nicht diese modrig hübsche Stimmung von der ich mich gerne einlullen ließ. Christian Keßlers Urteil über Matteis The Riffs 3 - Die Ratten von Manhattan, dass dieser "geil langweilig" ist, ist ebenso gut auf Humongous anzuwenden. Steigernd lässt sich über den Film urteilen, dass er bei allen negativen Punkten geil verkorkst ist. In den kommenden Jahren lasse ich mich sicherlich gerne immer mal wieder mit einer modrig umschmeichelnden Böe aus Langeweile an den Strand der Hundeinsel treiben.

Freitag, 1. März 2019

Arrival

Ach Menschheit, du großes Stück Scheiße. Außerirdische landen auf dem von dir als Besitz angesehenen Heimatplaneten und du hast nichts besseres zu tun, als dich von deiner schlechtesten Seite zu zeigen. Die zwölf monolithisch in den Himmel aufragenden Gebilde der extraterrestrischen Besucher werden flugs vom Militär abgeriegelt, gesichert; besser noch: umzingelt. Verständlich ist die Unsicherheit. Gleichzeitig schwillt die Sorge über einen Militärschlag, weil irgendwem der Finger locker sitzt. Anders als die Amerikaner sind andere Nationen weniger bedacht und um Dialog bemüht. Russland. China. Die wenigen, hart erarbeiteten Fortschritte in der Kommunikation mit den Besuchern und die voranschreitende Zeit lassen die Nationen nervös werden. Provokativ soll es sein, dass die Außerirdischen sich nicht regen und in den wenigen Informationen, die bisher gesammelt wurden, nicht deren Absicht herauslesbar ist. Ultimaten werden gesetzt und irgendwann steigen die zuvor bemüht zusammenarbeitenden Nationen aus dem geknüpften Bündnis aus.

Nur die Kriegstreiber No. 1, die USA, bemühen sich im Austausch mit den Fremden. Die Linguistin Louise Banks und der Mathematiker Ian Donnelly werden unter Leitung des Colonel Weber damit beauftragt, einen Austausch mit den Außerirdischen zu finden. Das Paar erarbeitet sich mit Mühen kleine Erfolge im Dialog mit den Aliens, deren Absichten ihres Besuchs herauszufinden. Gängige Verfahren um eine Kommunikation herzustellen scheitern dort wie an den anderen elf Landeplätzen, während Louise mit Ian versucht, die archaisch anmutenden Schriftsymbole der Aliens zu deuten und gleichzeitig dem Druck des Colonels standzuhalten, die Unterhaltungen mit den gigantischen, siebenbeinigen Wesen in die gewünschte Richtung zu lenken. Verwaschene, dunkle, elegische Bilder erzählen von einem Arrival mit bis weit zum Ende hin zuerst ungewissen Ausgang. Denis Villeneuves Science-Fiction-Drama ist ein unaufgeregter Film, dessen in Tristesse versinkende Bildsprache den in der Geschichte innewohnenden Schwermut visuell gekonnt unterstützt.

Es ist eine kurze Geschichte der Zeit und wie sie von uns Menschen, abhängig von Situationen, erlebt und gefühlt wird. Die Außerirdischen nehmen Zeit anders wahr als wir und sie wird für Louise und ihren Forschungspartner zum Schlüssel, die fremde Sprache und die Absichten zu knacken. Weit entfernt von CGI-geschwängerter Blockbuster-Action besitzt Arrival den Spirit der von mir geliebten, spröden Science-Fiction der 70er mit seinen mitunter zäh wirkenden Filmmeditationen wie Lautlos im Weltraum, George Lucas' Debüt THX 1138 oder Andromeda - Tödlicher Staub aus dem All. Das Storytelling und die Phantastik sind fest in einem realistischen Grundton verankert; die fiktiven Elemente ordnen sich dem Sinn der Geschichte unter und unterlassen den Versuch, mit Effekten oder als Fremdkörper wirkende, sinnlose Actionszenen in dieser zu platzieren. Das langsame vorankommen der Forscher nimmt der Zuschauer so mühsam wie diese wahr; das Drehbuch und Denis Villeneuves sichere Regie benutzen das Thema des Films geschickt und lassen die drei genutzten Zeitebenen so undurchsichtig erscheinen wie es zuerst der Grund des Besuchs der Aliens ist.

Aufgelöst bleibt der große Big Bang für den Zuschauer aus, da hier das Lüften des Schleiers umständlich betrieben wird. Der sachte Mindfuck bleibt bestehen, nur über die vom Film gestellte Frage denkt man erst später, im Nachgang nach, wenn man sich aus dem Griff der Stimmung des Films gelöst hat. Zwischen anstehendem, farblichem Weltuntergang, aus der Vorgeschichte der von Amy Adams wunderbar gespielten Louis kommendem Schwermut und besorgter Unsicherheit über die Zukunft nach der titelgebenden Ankunft schwankt diese und schafft eine dichte Atmosphäre. Die Darstellung über den First Contact und die von Louise durchgeführten Methoden zur Schaffung einer beidseitig funktionierenden Kommunikation wurde im Vorfeld detailliert für den Film recherchiert. Das Script und Villeneuves Umgang bei dessen Umsetzung schaffen glaubhafte Science-Fiction. Die Story wirkt augenscheinlich phantastisch, weit weg und gleichzeitig nachvollziehbar, dass eine Zukunft mit einer unglaublich wirkenden Landung von Außerirdischen auf der Erde vorstellbar wäre.

Vorstellung und Zukunft ist das zentrale Thema von Arrival. Die uns vielleicht quälende Ungewissheit über die Zukunft führt zur Frage, was jeder Einzelne von uns machen würde, wenn diese ihm Bekannt wäre. Offengelegtes Schicksal, mit allen positiven wie negativen Seiten des Lebens. Wären Emotionen wie Angst oder Unsicherheit weiterhin vorhanden oder kann man sich als Mensch davon lösen und die vor einem liegenden Jahre bewusster, selbst bis in die schmerzlichen Augenblicke, erleben? Leider konzentriert sich das Script auf die zentrale Figur von Louis, was andere Charaktere schemenhaft bleiben lassen. Den verfolgten Gedankengang bettet Autor Eric Heisserer in eine gut ausgearbeitete Geschichte, aus der Denis Villeneuve einen cleveren Film geschaffen hat, der - jedenfalls im Moment - in seiner einseitigen Konzentration auf eine Figur (noch) kein Meilenstein des Genres ist, aber locker in diese Liga aufsteigen könnte. Würde man Arrival so bei einer zweiten Sichtung nochmal genau so wahrnehmen wie beim ersten Mal oder bewusster auf andere, in der Geschichte tiefer verborgene Bestandteile achten? David Ehrlich lag mit seiner Theorie, dass es sich hier um einen Film über das zweite, mehrmalige Sehen eines Films handelt, gar nicht mal so verkehrt, wie mir scheint. Die Vielschichtigkeit des Stoffs beschert jetzt schon Freude auf eine zweite Begegnung mit diesem unheimlich guten Film.

Dienstag, 26. Februar 2019

Deadtime Stories (Die Zunge des Todes)

Der Blogname verrät trotz der hier manchmal gefühlt thematischen Beschränkung, dass meine filmischen Interessen äußerst breit gefächert sind. Mit B-Horrorstreifen aus den 80ern und 90ern filmisch sozialisiert, komme ich nicht nur äußerst gerne auf diese zurück. Ich selbst möchte behaupten, dass meine Schmerzgrenze äußerst niedrig ist. Dann gibt es jedoch Begegnungen mit Filmen, welche diese Annahme anzweifeln lassen. Jeffrey Delmans Deadtime Stories gehört eindeutig in diese Kategorie. Meiner Vorliebe für Episodenhorrorfilme ist es zu verdanken, dass dem mir zuvor gänzlich unbekannte Film wertvolle Lebenszeit sowie meine Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Meine Meinung darüber schwankt selbst einige Tage nach der Sichtung munter; einzig die Erkenntnis, dass es eine noch ranzigere Horror-Anthologie wie Night Train To Terror (der hier vor einiger Zeit besprochen wurde) gibt, bleibt beständig.

Zwischen den drei Episoden wird der Zuschauer sowie Onkel Mike vom aufgekratzten Brian genervt, welcher schlaflos diesen dazu zwingt, ihm spannende Geschichten zum Einschlafen zu erzählen. Das Mike, der eigentlich lieber die Wahl zur Miss World im Fernsehen verfolgen würde, der allseits beliebte schmierige Onkel ist, verraten seine Abwandlungen bekannter Märchen. Seine erste Story handelt von zwei Hexen, die mit Hilfe ihres faktisch in Sklaverei lebenden "Adoptivsohns" versuchen, ein Menschenopfer für die Erweckung ihrer toten Schwester zu finden. Die mittlere Geschichte ist eine moderne und sehr freie Version von Rotkäppchen, bei dem ein Apotheker die Medikamente für Rachels Großmutter und eines mit einem grausamen Fluch belasteten Kunden vertauscht, was dazu führt, dass dieser panisch vor Rachel beim Haus der wartenden Oma sein möchte, um schlimmeres zu verhindern. Zu guter letzt dürfen wir erleben, wie die durch die Bank weg wahnsinnige Familie Bear aus der Psychiatrie ausbricht und auf ihrer Flucht auf die ebenso psychopathisch veranlagte Goldi Lox trifft. Deren übersinnliche Fähigkeiten und der gemeinsame Spaß beim Massakrieren führt zu einigen derb blutigen Szenen.

Durchzogen ist der Film abwechselnd von Altherrenhumor, infantilen Quatschereien und simplen und damit eher blödem denn lustigen Slapstick. Letzterer kommt größtenteils in der letzten Geschichte zu tragen, was die dort vorhandenen, wenigen lustigen wie interessanten Einfälle mit nerviger Beständigkeit erstickt. Als Horrorkomödie konzipiert, versagt Deadtime Stories auf beiden Seiten. Selbst der dem sichtbar geringen Budget und der ungelenken Verbindung von Horror und komödiantischen Elementen geschuldeten Trash-Faktor rettet den Film bedingt. Die bemüht zusammengetragene Ausstattung der Hexen-Geschichte und die dortigen praktischen Effekte bei der Erweckung der toten Schwester lassen auf kurzweiligen Spaß zwischen Schund und leichtem Gore hoffen, wäre nicht schon hier der meist nervige Humor, der die hier recht gut funktionierende Atmosphäre aufbricht. Erstes Lowlight sind die Anmachversuche des Gehilfen und Ziehsohns Peter beim von den Hexenschwestern als Opfer auserkorenen Mädchen. Dies als Satire auf das ungelenke Balzverhalten einiger männlicher Wesen zu interpretieren, war mein leider nicht fruchtbarer Versuch, sich die Szene schön zu reden.

Überraschend, wie gut dafür die Kombination aus infantilen Späßen und Altherrenhumor in der Rotkäppchen-Episode funktionieren. Schon die lüsterne Beschreibung Rachels durch den Onkel sorgt kurzweilig für leichtes Grinsen. Alle Späße funktionieren auch in dieser Episode nicht, dafür sorgt die krude Bearbeitung des Märchens durch die Autoren für gewisses Pläsier. Allein der seltsame Einfall, den fluchbehafteten, tragischen Antihelden als Junkie darzustellen, dessen Apotheker sich wie ein 1A-Klischee-Dealer verhält, ist gleichzeitig herrlich obskur wie blödsinnig. Diese offen zur Schau gestellte Blödsinnigkeit und das Selbstbewusstsein des Teams hinter wie vor der Kamera, ohne ironischen Unterton so strunzdoof zu agieren und den Film runterzuwichsen (man entschuldige den Ausdruck, aber das beschreibt den Eindruck, wie Deadtime Stories entstanden sein muss meiner Ansicht nach recht gut), übte auf mich eine gewisse Faszination aus. Die sichtbaren Pappmaché-Felsen im mittelalterlichen Setting der Anfangsstory, die dreckigen und heruntergekommenen Buden, Darsteller die wirken, als hätte man sie direkt aus dem Arbeitsamt heraus gecastet und Humorveständnis jenseits von gut und böse machen daraus keinen guten Film.

Gleichzeitig ist es die Attitüde des Films, die mich diesen nicht komplett zerreißen lässt. Bei grob geschätzt mehr als 2000 gesehenen Filmen, viele darunter aus der B-, C- oder sogar Z-(Grade-)Klasse, ruht in einem das Wissen, dass es noch schlimmer wie in Deadtime Stories geht. Es mag auch die an Funny Saturday Morning Cartoons erinnernde Machart der Familie Bear/Goldi Lox-Episode sein, die meine innerlich weiterhin schwelende Lust an fadem B-Movie-Stuff zu nichte machte. Selten ließ mich in der letzten Zeit ein Film so Zwiegespalten zurück. Der Fan von kleinen 80ies-Horror-Reißern in mir versucht angestrengt, Deadtime Stories zu mögen, während der Rest meiner Cineasten-Persönlichkeit irritiert und im planlosen Zickzack wie ein geköpftes Huhn umherlaufend hochgradig verwundert ist, was das jetzt war. Der vor gut dreißig Jahren im Fandom hochgejubelte Frank Trebbin (wir hatten ja nüscht anderes...) attestiert ihm, dass er "auf nicht uninteressante Weise bekannte Kindermärchen genregerecht persifliert". Dieses auf nicht uninteressante Weise agieren trifft es ganz gut. Das kann alles noch so Panne sein, was man auf der Mattscheibe so erblickt: das ist so blöd wie manches Asi-TV-Format, bei dem man plötzlich nicht wegschalten kann und hingucken muss. Das muss ein Film auch erstmal hinbekommen.

Elizabeth Harvest

Das Jetzt, der augenblickliche Moment, rinnt uns wie Sand durch die Finger. Diesen festzuhalten, damit er nicht nur eine über die vergehende Zeit verblassende Erinnerung in unserem Gedächtnis bleibt, ist eine der vielen Prämissen der darstellenden Kunst. Gemälde, Fotografie, Filmaufnahme: sie sind eine visuelle Unterstützung unseres Gedächtnisapparats, mittels denen man die eigenen Erinnerungen wach rütteln kann. Selbst die Videoproduktion, die uns vom erlebenden Protagonisten der Szenerie zum Beobachter degradiert, schafft es nicht, diesen einen Moment exakt gleich zu reproduzieren. Sie bleiben einmalig; ganz gleich, ob es sich um wenige Sekunden, Minuten oder zeitlich längere Abschnitte handelt. Die in der Vergangenheit erfahrenen Augenblicke, die gefühlten Emotionen, das eigene Be- und Empfinden bleiben Geschichte. Das kollektive Bewusstsein, die Gesellschaft, flüchtet sich neben einzelnen Menschen im nostalgisch rückwärtigen Blick gerne in diese zurück, was man aktuell in der gegenwärtigen Popkultur mit dem x-ten 80er-Trend erfährt.

Elizabeth Harvest behandelt die Flucht eines Menschen in die eigene Vergangenheit bzw. dessen Versuch, diese Zeit mittels modernster Technik wieder aufleben zu lassen. Im Mittelpunkt steht der geniale wie schwerreiche Wissenschaftler Henry, welcher mit seiner jungen und frisch angetrauten Gattin Elizabeth auf dem Weg zu seinem luxuriösen wie modernen Anwesen in den Bergen ist. Es ist ein Traum vom edlen Ritter, dem die Schönheit den Atem raubt, damit er sie aus allem gewöhnlichen und hässlichen raubt, der für die junge Frau in Erfüllung geht, wie sie Eingangs erklärt. Das von nun an gemeinsame Anwesen entpuppt sich beim Rundgang als ein neuzeitliches Märchenschloss, samt Bediensteter in Gestalt von Claire und dem blinden Oliver, in dem sich Elizabeth entfalten darf. Einzig eine Tür im Keller muss verschlossen bleiben. Getrieben von ihrer Neugier, gibt sie dieser während einer Geschäftsreise ihres Mannes nach und betritt den verbotenen Raum und macht eine schreckliche Entdeckung.

Der nicht unentdeckt bleibende Ausflug in Henrys Labor lässt den kultivierten Wissenschaftler zu einem blutrünstigen Blaubart werden und ist Auftakt für die mit einigen Wendungen gespickte Geschichte über Henry, der seinen persönlichen Moment der Momente um jeden Preis wieder aufleben lassen möchte. Regisseur und Drehbuchautor Sebastian Gutierrez webt in seine freie Interpretation des französischen Märchens "Blaubart" mit Geschick leichte Science-Fiction- und Mystery-Elemente ein, die im Verlauf des Films zu dessen Stützpfeilern werden. Damit wendet sich das Script dem schnell als Antagonist wahrgenommenen Henry zu und lässt ihn - anders wie das Märchen - nicht zur simplen Manifestation des Bösen werden. Ihm wird ein dramatischer Background geschenkt, der ihn zum makaber-romantischen Tragikhelden und Mad Scientist macht, dessen Rettungsversuch seiner großen Liebe die Grenzen des moralisch vertretbaren sprengen lässt. Love made him do it. Elizabeth Harvest erlebt man wie eine phantastische Moritat, die uns die Schattenseiten dieser großartig schönen wie überwältigenden Emotion zeigen möchte.

Der düster-romantische Unterton wird durch die schlichtweg hübsche Präsentation des Films verstärkt. Der Film wechselt zwischen sanften und warmen Farbpaletten und kühler Moderne; dies unterstützt die gewollte Stimmungen in den einzelnen Szenen gut. Mit technischen Spielereien wie Splitscreens und dem zeitlichen aufgeweichten Production Design zwischen eindeutiger Gegenwart und Vintage Settings sucht der Film den Bezug zu augenscheinlichen Vorbildern Gutierrez' in der Gestaltung seines Werks. Es unterstützt den Eindruck, dass Henry nicht nur emotional und gedanklich in der Vergangenheit hängt: das moderne Heim erinnert trotz seines zeitgenössisch klaren und aufgeräumten Stil architektonisch an geräumige Villen der 60er und 70er. Diese Jahrzehnte halten unaufdringlich wie gleichzeitig spürbar Einzug in die Gestaltung der Einrichtung und das Wesen des Films. Seine Ausleuchtung und einige inszenatorische Kniffe lassen Elizabeth Harvest gialloesk wirken. Die örtliche Beschränkung auf die Luxusvilla mit ihren dunklen Winkeln und geheimnisvollen Kellerräumen erheben den Film zu einem Modern Gothic-Werk.

Dem hübschen Schein gegenüber steht die ernüchternde Erkenntnis, dass der Wille zum Stil mit der zweiten Hälfte aufbricht. Rückblenden auf die Vergangenheit Henrys durchbrechen den sorgfältig aufgebauten Filmstil; hier fällt Elizabeth Harvest zurück auf einen fast herkömmlichen, kammerspielartigen Terror-Thriller. Elizabeth erwehrt sich dem von seinen Erinnerungen und damit verbundenen, vergeblichen Sehnsüchten besessenen Ehemann letztendlich. Vorhersehbar wie schade, entwickelte sich der Film zu einem düster-eleganten Stück über die bitterböse Wirkung tragischer Liebesschicksale. Gutierrez' Film hätte das Zeug zu einem späten Klassiker, wenn nicht gleichzeitig mit dem Aufbrechen des sorgsam aufgebauten Settings zu Tage gefördert wird, dass die Kniffe des venezolanischen Regisseurs keineswegs frisch und neu sind. Viel mehr verfügt er über das Talent, mit hübschen Bildern davon abzulenken, dass er sich bei Thrillern aus der Belle Etage bedient. Das wiederum gar nicht mal so schlecht und durchaus sehenswert.

Samstag, 23. Februar 2019

Your Name.

Das Konstrukt Liebe und Zweisamkeit passt sich in den Zeiten der Generation Always On(line) und von Dating-Apps wie Tinder deren Aufmerksamkeitsspanne und Halbwertszeiten von aktuellem Shizzle an. Mit einem Wisch ist alles weg. Beim checken von Feeds und Timelines ist der erste Eindruck wichtig, coole Profile mit ansprechenden Bildern ersetzen den ersten Eindruck und "sparen" Zeit. Schnelles skippen, scrollen, wischen lässt von der Jugend ein schreckliches Bild voller Oberflächlichkeiten zeichnen. Es ist eindimensional, alle Menschen ab 16+ über diesen Kamm zu scheren, auch wenn die gefühlte Wahrnehmung diesem Bild gleich kommt. Es mag schwer vorstellbar sein, dass ein tiefgreifendes Gefühl wie Liebe überhaupt noch fassbar und vorhanden ist. Deren Wirkung, Kraft und Magie ist der Kern von Your Name., dem erfolgreichsten Anime aller Zeiten. Makoto Shinkais Film fühlt sich wie ein romantischer Gegenentwurf zu unserer im Leben immer tiefer vernetzten und technisierten Welt ein, in der für sowas keine Zeit mehr zu sein scheint.

Ironischerweise punktet er auf technischer Seite besser als auf narrativer. Seine Animationen und Zeichnungen sind liebevoll, die detaillierten Hintergründe werden, von einigen pompösen Kamerafahrten unterstützt, zu epischen Bildern, deren Schönheit schlicht beeindruckend ist. Der Anime braucht sich damit nicht vor Realfilm-Blockbustern zu verstecken; es verleiht ihm eine Lebendigkeit, die sich auf die beiden Hauptfiguren überträgt. Mitsuha lebt mit ihrer kleinen Schwester und Großmutter in der japanischen Provinz und träumt von einem aufregenden Leben in Tokio. In dieser Metropole lebt Taki, der seine Zeit mit der Schule, dem Abhängen in angesagten Cafés und seinem Nebenjob in einem italienischen Restaurant verbringt. Zwischen beiden Jugendlichen liegen hunderte Kilometer Entfernung, beide verbindet die gleichen, sich seltsam real anfühlenden Träume, in denen sich Taki im Körper eines Mädchens, das im ländlichen Teil des Inselstaates lebt und Mitsuha im Körper eines Jungen, der in Tokio lebt, wiederfindet.

Was als launige und leichte Body Switch-Komödie beginnt, wandelt sich im Verlauf zu einem Mysterium aus esoterischen Lebenssichtweisen und Zeitreise-Drama, das dem zuckersüßen Stoff einen ernsten Unterbau verschafft. Irgendwann hört der Körpertausch, mit dem sich die Jugendlichen mittels Nachrichten und Tagebucheinträgen auf dem Handy arrangierten um den jeweils anderen zu informieren, was am Tag des Tausches passiert ist. Mitsuha macht so ein Date für Taki mit dessen Chefin klar, die zuvor so unerreichbar schien; Taki schenkt dem unsicheren Mädchen mit seinem in der Stadt als überspielende Coolness wahrgenommenen Wesen Selbstbewusstsein. Taki begibt sich, ohne ihren genauen Wohnort zu kennen, auf die Suche nach Mitsuha um zu erfahren, was mit dem Mädchen passiert ist. Bevor Shinkai seine Geschichte von einer schicksalsbestimmten Liebe und Seelenverwandtschaft erzählen lässt, verläuft er sich beinahe in den Sprüngen zwischen verschiedenen Zeitebenen.

Die gepriesene Emotionalität, auf die der Regisseur zielt und beim Zuschauer rauskitzeln mag, bleibt im Geflecht aus Vergangenheit und Gegenwart stecken. Die Your Name. innewohnende gewaltige Epik auf visueller und auditiver Ebene wird zu Lasten der Geschichte auf diese übertragen. Die sich zuspitzende Dramatik lässt mit Taki und dem sich langsam lichtenden Geheimnis um Mitsuhas Verbleib mitfiebern, die entscheidenden Twists verlieren ihre gewollte große Wirkung im ausufernden ausgestalten der entsprechenden Szenen. Erst zum Ende besinnt sich Shinkai auf die einfache wie sympathische und herzzerreißend liebenswerte Grundaussage seines Films, die in ihrer Einfachheit die leicht umständliche Erzählweise der Geschichte als unnötigen Ballast kennzeichnet. Die Kraft der Liebe überdauert jegliches Schicksal, Zeit und Entfernung. Wenn es den oder die Eine/n gibt, dann findet man auch zusammen. Egal, wie beschwerlich dieser Weg ist. Für manche Rationalisten sowie Menschen, die ihre eine übergroße Liebe - aus welchen Gründen auch immer - ziehen lassen mussten, eine schwer zu akzeptierende Philosophie; egal wie schwer man sich mit dem Wesen von Your Name. tut: seine schiere Schönheit und das hübsche Ende brechen selbst die härteste Nuss.

Mittwoch, 20. Februar 2019

Dark Angel

Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme und Dolph Lundgren: die vier anabolischen Reiter des 80er-Jahre-Action-Kinos sind für eine zünftige wie kurzweilige Actionsause immer gerne gesehen. Beim Ende der 80er durch Filme wie Terminator oder RoboCop vom Publikum zu schätzen gelernte Vermischen von Science-Fiction mit Action durfte auch der schwedische Hüne Dolph Lundgren nicht leer ausgehen und sich mit einem nicht gänzlich menschlichen Gegner duellieren. Aus dem fernen Waltrop verschlug es den ebenfalls hünenhaften Matthias Hues in die USA und schnurstracks nach Hollywood. Weil Waltrop für uns Deutsche ohnehin außerirdisch klingt und für die Herren in der Traumfabrik bestimmt auch, oder weil Hues wohl doch eher mit seiner Optik überzeugen konnte, durfte er den extraterrestrischen Gegenspieler Lundgrens mimen. Wie gut, dass Hues bei fast jedem Auftritt dem erschreckten Gegenüber ein angestrengtes "I Come In Peace!" entgegenschleudert, bevor er diese mittels Tentakel, die aus der an seinem Arm angebrachten Apparatur hervor schnellen, in der Brust und am Kopf anzapft.

Warum er das macht, lernen wir und Lundgren als das Gesetz gerne selbst in die Hand nehmenden Extra-Hard Boiled-Cop Jack McKain im Verlauf des Films. Der mit selbst für eine Hair Metal-Band peinlich frisierte Außerirdische jagt, wie McKain auch, Drogengangstern hinterher, um diesen Heroin abzuluchsen, dass er dann seinen Opfern injiziert und ihnen gleichzeitig aus dem Hirn den durch die Droge freigesetzten Stoff zu entnehmen, der für ihn selbst berauschend wirkt. Im geplanten Alleingang wird McKain, dessen Partner bei einer schief gelaufenen Undercover-Aktion erschossen wurde, weil er durch einen gleichzeitig von ihm vereitelten Ladendiebstahl (der starke Arm des Gesetzes ist eben überall) abgelenkt war, von seinem Boss gezügelt, welcher ihn umgehend beurlauben möchte. Die sich am Tatort der Undercover-Aktion hinzugesellenden Kollegen des FBI bestehen wiederum darauf, das McKain den Fall übernimmt und stellen ihm gleichzeitig mit dem peniblen Special Agent Smith einen neuen Partner zur Seite. Entgeistert und murrend nimmt McKain sein Schicksal an und ignoriert die belehrenden Klugscheißereien des neuen Kollegen, um die Spur des gesuchten Gangsterbosses Victor Manning aufzunehmen. Bei den Ermittlungen stößt das ungleiche Paar auf immer mehr Leichen, welche die gleichen Merkmale aufweisen und treffen schnell auf deren außerirdischen Urheber.

Ohne sich mit unnötigen Nebensächlichkeiten aufzuhalten, drückt das Drehbuch von Minute 1 an treibend auf das Gaspedal und braust von einem Setpiece zum nächsten; repetitive Szenerien, die spätestens beim dritten Anzapf-Auftritt von Matthias Hues einsetzen, umkurvt das Buch scharf um aus dem ungleichen Gespann McKain und Smith langsam sich respektierende Partner zu bauen. Dark Angel vermischt gekonnt gängige Strukturen des zeitgenössischen Action-Films mit leichten Science-Fiction-Elementen, ohne das die phantastischen Elemente dominieren und rundet das mit narrativen Bestandteilen des Buddy-Movies ab. Das ist im Drehbuch so gekonnt zusammengesetzt, dass die für den Zuschauer allseits bekannten Stückwerke zu keiner Zeit langweilig werden. Man verzichtet auf zu viel Comedy, bleibt dem stets etwas comichaften, aber düsteren Ton des Films treu und amüsiert lieber eingestreut mit den so gegensätzlichen Figuren. Dazu kommt, dass Lundgren in seiner Rolle richtig Spaß macht und die Chemie zwischen ihm und seinem Schauspielpartner Brian Benben einfach stimmt.

Da schaut man gerne drüber hinweg, dass Dark Angel in der zweiten Hälfte manchmal die Luft ausgeht, weil bei all' dem Actionfeuerwerk die Substanz hin und wieder leicht schwindet. Bevor die Ermüdungserscheinungen zu groß werden, knallen entweder Hues oder Lundgren irgendwas um. Die Zusammenführung der beiden Figuren braucht dafür etwas zu lange; das lässt das Gleichgewicht der Geschichte schwanken und führt dazu, dass ab dem Punkt, wenn McKain ohne das Erlebte groß zu hinterfragen und akzeptiert, dass eine außerirdische Lebensform auf der Erde wandelt, die Handlung bei weiterhin hohem Tempo zu schnell ins Finale mündet und dann mit einem typischen Happy End den Zuschauer zwar grinsend und freudig über die flotte Actionsause befriedigt, aber gehetzt nachhallt. Die Story fühlt sich erzählerisch verschleppt an, kann gleichzeitig narrative Schwächen damit halbwegs kitten. Weiterer Pluspunkt des Films ist, dass er, noch in den ausgehenden 80ern gedreht, deren Vibe und Optik besitzt. Letzteres führt zu Beginn dazu, dass der Film einige hübsch ausgeleuchtete Bilder präsentiert, bevor er sich dem materiellen Effektgewitter unterordnet und zweckdienlich Schießereien, Explosionen und Co. einfängt. Einzig ärgerlich - die überraschungsarme und nur auf viele Setpieces hinarbeitende Story verzeiht man ihm schnell - bleibt der einfallslose internationale Titel Dark Angel. Das durch die Handlung passendere und ironische I Come In Peace passt zum Film wie Lundgrens Faust aufs Auge des fiesen Außerirdischen.

Let Her Out

Eigentlich haut die kanadische Indie-Produktion Let Her Out voll auf die psychologische Kacke: VTS (Vanishing Twin-Syndrome), die damit verbundenen Folgen für die Betroffenen sowie dissoziative Persönlichkeitsstörungen und das Foetus in foetu-Phänomen wirft der Film munter zusammen mit Elementen des Psycho- und Bodyhorrors. Böse Zwillinge oder abgespaltene Persönlichkeiten als Manifestation der schwarzen, dunklen Seite des Menschen sind in der Phantastik seit Robert Louis Stevensons "Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde" ein gefälliges Sujet für ebenso gefällige Geschichten. Der seltsame Fall von Protagonistin Helen beginnt für diese laut Intro des Films schon im Mutterleib. In einer beinahe argentoesk ausgeleuchteten Szene verschafft sich ein in schwarz gehüllter Mann Zutritt in das Motel-Zimmer einer jungen, sich als Prostituierte verdingende Frau und vergewaltigt diese. Die daraus resultierende Schwangerschaft lässt die Frau zu einer Verzweiflungstat hinreißen: mit einer Schere sticht sie auf sich ein; die Mutter stirbt, das Kind überlebt.

Dreiundzwanzig Jahre später sehen wir dieses erwachsen: der Film bringt uns Helen in ihrem Job als Fahrradkurier näher. Ein Unfall ist der Auslöser für wiederkehrende Halluzinationen und Blackouts, nach denen Helen regelmäßig an anderen Orten aufwacht. Nach einem MRT wird festgestellt, dass die junge Frau bereits im Mutterleib ihre Zwillingsschwester absorbiert zu haben scheint. Vollkommen unlustig auf das anscheinend zu langweilige Leben Helens versucht dieser Zwilling, die Kontrolle über Helen zu erlangen. Wieso die Manifestation der bösen Zwillings-Helen wie eines der vielen, langhaarigen Geistermädchen aus Ringu, Ju-On und Co. dargestellt werden muss, bleibt eine offene Frage an die Filmemacher und eine unpassende Erscheinung. Let Her Out bezieht seine Stärken mehr aus der psychischen Darstellung seiner Hauptfigur und ihrem Leiden, mit der neuen Situation um ihren Zwilling und den gleichzeitigen Aussetzern zurecht zu kommen.

Vorhandene soziale Kontakte, gute Freunde lassen nicht darüber hinwegtäuschen, dass Helen eine ständig präsente Einsamkeit umgibt. Die Mutter tot. Die Zwillingsschwester ging im eigenen Körper auf. Lost alone and feeling incomplete. Let Her Out nähert sich der orientierungslosen Twentysomething-Dame in meist stylishen Bildern langsam an, möchte scheinbar mit seiner Protagonistin, stellvertretend für deren ganze Situation, die Sinnsuche körperlich äußerst schmerzhaft erfahren lassen. Der Weg zum Innersten, zur ganzen Persönlichkeit, inklusive dunkler Seiten wird zum Body-Horror der Marke Cronenberg Light. Im Inneren kämpft sich ihr Zwilling, stellvertretend für die negativen Seiten einer Persönlichkeit, ans Licht, was auch Helens Körper in Form von Hämatomen, Ausschlägen und anderen Hautveränderungen wiedergibt. Der Kampf um den Körper, um die gewinnende Persönlichkeit, steigert sich, bis Helen im anstehenden Finale dem Filmtitel nach wortwörtlich sie herauslässt.

Dargestellt mit günstigen wie gleichzeitig effektiven Bluteffekten wird das mal richtig aus sich heraus gehen, die Inkontrollnahme des Bösen über Helen, drastisch bebildert. Die dramatische Zuspitzung im Finale verpufft leider etwas, weil das Drehbuch an einigen Stellen auf der Stelle tritt. Bei aller bemühter Charakterzeichnung schafft es dieses nicht, tiefer in seine Hauptfigur vorzudringen. Lieber versucht man sich darin, den persönlichen Mindfuck Helens auf den Zuschauer zu übertragen und die Handlung in Richtung Psychohorror zu lenken. Die von den Machern gewünschte Wirkung des Finales verpufft. Die zur Verfügung stehenden Ressourcen in der Ausgestaltung oder Ausformulierung des im Film brodelnden Potenzials werden zugunsten gängiger Regeln des Horrorgenres aufgegeben. Das lässt Let Her Out eine ganze Menge verlieren, rennt das Drehbuch hier schnurstracks in die Abteilung der Küchenpsychologie. Das ist erwartbar, wenig überraschend, wenn in der beibehaltenen Drastik bis zu einem Punkt packend, allerdings nicht schockierend. Let Her Out hätte ruhig noch etwas tiefer schürfen dürfen, um den Zuschauer richtig mitzunehmen.

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