3 From Hell

Vierzehn Jahre nachdem der Firefly-Clan in Gestalt von Baby und Otis zusammen mit dem heruntergekommenen Clowns-Darsteller Captain Spaulding die Filmwelt in The Devil's Rejects unsicher machte und Aufgrund des eigentlich unmissverständlichen Shoot Outs am Ende des Films ein Sequel ausgeschlossen schien, schickt Regisseur Rob Zombie seine Redneck-Familie erneut auf Mordtour. Seine erdachte teuflische Sippe springt wie durch ein Wunder dem Schnitter von der Schippe und überlebt den auf sie niedergeprasselten Kugelhagel, was 3 From Hell seinem Publikum in semi-dokumentarisch gehaltenem Mix aus Nachrichten-Meldungen und Reportagen zu erklären versucht. Mehr noch ist es Zombies Zugeständnis, dass er mehr als wild fluchende und auf gesellschaftliche Normen und Regeln scheißende Rednecks, die ohne Sinn und Verstand durch die Staaten Amok laufen, nichts kann. Was mit dem stilistisch interessanten aber leicht überfrachteten House of 1000 Corpses (Besprechung hier) begann und mit dem bei aller Wildheit weitaus geordneter erscheinenden The Devil's Rejects fortgesetzt wurde, baut der Musiker und Filmemacher nun zu einer Trilogie aus.

Obwohl der Vergleich leicht hinkt, sehe ich Zombies letzten Film als seinen persönlichen Mother of Tears: lange Jahre warteten die Fans auf einen Abschluss von Argentos Drei Mütter-Trilogie und als es dann nach gefühlt unendlicher Zeit des Wartens soweit war, enttäuschte der Italiener mit seinem Abschlussfilm maßlos. Der Unterschied, der den Vergleich hinken lässt: auf 3 From Hell hat (bis vielleicht auf wenige Die Hard-Fans von Zombies Filmschaffen) niemand gewartet. Versöhnten die beiden vorangegangen Werke meine Haltung gegenüber Zombies Gesamtwerk mit meinen erneuten Sichtungen ein Stück weit, hagelt es hier wieder an Minuspunkten. Bei geringer Erwartungshaltung, entstanden durch eindeutig negative Stimmen nach seiner Veröffentlichung in meiner Twitter-Bubble und bei letterboxd, fällt mein Urteil über dieses Werk verglichen mit den bisher darüber verlorenen Worten leicht milder, aber nicht minder negativ aus. 

Beginnt die Aufarbeitung und Erklärung der Geschehnisse direkt nach dem Ende von The Devil's Rejects streckenweise interessant, schimmert deutlich durch, dass Sequels ihre eigenen Gesetze besitzen und in Zombies überdrehten Filmwelten Logik nicht als zwingend notwendig erachtet wird. Vollzieht man am inhaftierten Captain Spaulding die Todesstrafe, ein erzählerischer Kniff um den gesundheitlich bereits stark angeschlagenen Sid Haig schnell aus dem Film zu nehmen, gelingt Otis mit der Hilfe seines von Zombie aus dem Hut gezauberten Warden "Midnight Wolfman" Harper, einem entfernten Verwandten der Fireflys, die Flucht. Zusammen versuchen die beiden Psychopathen, mit der Geiselnahme von Gefängnisdirektor Warden, seiner Frau und einem befreundeten Ehepaar, Baby aus ihrer Haft freizupressen. Nachdem dies gelungen ist, will sich das Trio auf der Flucht nach Mexiko absetzen ohne zu ahnen, dass in dem kleinen Dorf, in dem sie stranden, eine alte Fehde beglichen werden soll, die Otis während seiner Haft entfacht hat.

Zombie spult dabei sein bekanntes Programm herunter, mehr noch: anstatt wirklich etwas neues zu erzählen, variiert er einfach verschiedene Parts des Vorgängers um dazwischen sein übliches B-Movie-Lover-Gehabe in die Story zu kippen. Halbwegs neu im Sortiment ist diesmal die im Stile von Home Invasion-Thrillern geglaubte Art der Inszenierung der Geiselnahme, welche im Kern das Martyrium der Musiker nach ihrem Zusammentreffen mit der irren Sippschaft aus The Devil's Rejects variiert. Dazu kommt Babys Gefängnisaufenthalt in dem der Regisseur für seine Verhältnisse beinahe konservativ das Subgenre des Frauengefängnis-Films in seine White Trash-Welt einbaut und merkt, dass ihm deren schmierige Grundhaltung nicht liegt. In den darin gezeigten Gewaltszenen fühlt er sich wohler, während Babys Duell mit Wärterin Greta, die in lethargischer Gleichgültigkeit von Genre-Ikone Dee Wallace verkörpert wird, dem Film einzig eine längere Laufzeit schenkt und dem Zuschauer einiges an Geduld abverlangt. Nach der Zusammenführung von Baby, Otis und Waren, den Zombie regelmäßig in den Dialogen zwischen ihm und Otis als "Psycho zweiter Klasse" degradiert und ihn wahrhaftig zu einem nervigen und zweitklassigen Charakter werden lässt, läuft der Film aus dem Ruder.

Drittklassig gebiert sich 3 From Hell in seiner Gesamtheit, dessen sattsam bekannte Orgie aus schnöde zelebrierter Hillbilly-Amokfahrt und B-Movie-Spielarten-Flickenteppich dem beschränkten Kosmos des Regisseurs nichts neues hinzufügen kann. Einzig wenn es zum Duell zwischen den mexikanischen Gangstern mit ihren Lucha Libre-Masken und dem Trio kommt und Zombie letztendlich auf seinem wilden Ritt durch die Arten des B-Films beim Italowestern oder Frühwerken von Robert Rodriguez ankommt, weht der heiße Wüstenwind einen Anflug von Spannung in den Film. Es bleibt eine wenig wuchtige Explosion, die aus der Gleichgültigkeits-Trance aufrüttelt, bevor man den bisher letzten Eintrag in der Saga um die Firefly-Familie weniger als würdige Fortsetzung dieser, sondern mehr als krampfhafte Fortführung wahrnimmt, deren Belanglosigkeit präsenter ist als die wenigen guten Momente. Zumindest muss man Zombie zu gute halten, dass er seinem von Beginn seiner Filmkarriere an geschaffenen Stil, den er aus seinem Wirken als Comic-Zeichner und Musiker zwischen Industrial Metal, Alice Cooper und Horror-Punk in diese mitgebracht hat, treu geblieben ist, weil - seien wir da ehrlich - er leider wohl nicht mehr kann oder der Meinung ist, dass sein Publikum nur dafür empfänglich ist. Egal, dass es in seiner Filmographie kleine  Ausreißer aus diesem stark abgegrenzten Gebiet gibt.

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Das Grauen von Schloss Montserrat

Jess Franco. Man liebt oder hasst ihn; ein in between scheint (fast) nicht zu existieren. Mich selbst habe ich, was die Haltung zum spanischen Regisseur angeht, lange in dieser grauen Zone zwischen Verehrung und Ablehnung verortet. Zuerst durch die größeren Produktionen für Erwin C. Dietrich mit seinem Schaffen in Berührung gekommen und dann von für Eurocine geschossene Werken wie Oase der Zombies abgeschreckt worden, war ich längere Zeit der Meinung, dass höher budgetierte Filme mit ihrer Gesamtwirkung von Francos mangelndem Regie-Talent ablenken und deswegen gut unterhalten können. Mit dem steigenden Interesse an italienischem bzw. europäischem Genrekino und dem Aufenthalt im damaligen Internet-Tummelplatz für Liebhaber dieser Filmsparten, wuchs auch mein Interesse an Franco und seiner Filmographie. Das Grauen von Schloss Montserrat hielt dabei als erster Film zur Neuentdeckung her, nachdem mich Schwärmereien von francophilen Filmfreunden nochmal neugierig auf den Film machten, der mich bei meiner ersten Sichtung schulterzuckend zurück ließ. Das ich kurz darauf die für den Anfang der 80er grasierenden Untoten-Boom mit nachgedrehten Zombie-Szenen erweiterte Fassung, in Deutschland als Eine Jungfrau in den Krallen von Zombies vermarktet, sah und mich nicht dafür begeistern konnte, tat ihr übriges.

Obwohl durchaus großes Interesse am Wirken des Spaniers bei mir besteht, war dieser leider bisher immer Randthema in meinem Sein als aufgeschlossener Cineast und selbstbetitelter Allesglotzer. Im Blog selbst blieb er bisher außen vor; bis auf Beiträge zu einem Geburtstag und zu seinem Ableben wurde über all' die Jahre keiner seiner Filme hier besprochen. Das Grauen von Schloss Montserrat ist demzufolge ein zweifacher Beginn: es ist einerseits das erste von hoffentlich vielen weiteren Werken Francos, über die hier im Blog einige Worte verloren werden sollen und andererseits der Film, der die lange verschlossene Knospe (damals wie heute) zum Aufblühen und meine große Sympathie für Jess Franco brachte. Der 1971 entstandene Film ist weit weg von den größeren Produktionen, die er zuvor für Harry Allan Towers und hinterher für Erwin C. Dietrich drehte und gleichzeitig ein großes Trademark für die ureigene Filmwelt Francos. Vordergründig scheint er damit auf schmalbrüstige Weise die Tropes des gothischen Horrorfilms und mehr noch des seichten Mystery-Krimis abzuhandeln, wenn seine Protagonistin Christina im Gasthaus eines kleinen Dorfs eintrifft, da sie zur Testamenteröffnung ihres Vaters, welchen sie niemals kennenlernte, geladen wurde. Ihr eigentliches Ziel, Schloss Montserrat, soll laut der Wirtin vollkommen unbewohnt sein, woraufhin Christina dagegen hält, dass ihre Familie schon lange darin wohne und sie bisher immer Briefe von ihrem Onkel Howard erhalten hat. 

Das ist das Stichwort für den zurückgebliebenen Basilio (Franco selbst), der Christina abholt um sie auf das Schloss zu bringen. In jenem lernt sie ihren Onkel, Tante Abigail sowie die verruchte Carmencé kennen und erfährt, dass ihre Cousine Hermina im Sterben liegt, welche sie wenige Momente vor ihrem Ableben am Sterbebett besuchen kann und von dieser angefleht wird, sofort wieder abzureisen. Christina bleibt jedoch und wird in den nächsten Tagen von Alpträumen und seltsamen Ereignissen geplagt, bevor sie Warnungen vor ihren Verwandten vom Geiste ihres toten Vaters erhält. Diese scheinen zu spät zu kommen, offenbaren die Familienmitglieder Christinas ihr fast zeitgleich, was sie mit der jungen Frau eigentlich im Sinn haben. Mit gemäßigtem Tempo setzt der Spanier lose zusammenhängende Szenen aneinander und entfernt sich mit fortlaufender Zeit von einer kohärenten Handlung. Sphärische Tonwelten, mystifizierte Bilderfolgen und irrationales Verhalten seiner Figuren formen Das Grauen von Schloss Montserrat zu einem surrealen Erlebnis, dessen (alp)traumhafte Stimmung die offensichtlichen Mängel in Francos Regie und Script aufhebt. Die Logik befindet sich fortwährend in einem Auflösungszustand bis der auf Christina übergreifende Wahnsinn, der sich in den Mauern des Schlosses abspielt, komplett auf die Handlung übergreift. Der sich über deren narratives Gerüst hindurch schlängelnde rote Faden hilft nur dabei, die angerissene, nie konkretisiert behandelte Auflösung um das angebliche Geheimnis von Christinas Familie zu erreichen.

Mehr vertraut der passionierte Musiker mit großer Liebe zum Jazz auf dessen Kunst der Improvisation und lässt seinen Film und den Zuschauer von Piece zu Piece gleiten um im Hintergrund ein Grundthema zu implementieren. Das Grauen von Schloss Montserrat wirkt in seiner Gesamtheit wie ein düsteres Märchen. Christina ist die Adult Alice; das von Franco erschaffene Wunderland konfrontiert die naiv-unschuldig wirkende Frau mit fleischlicher Versuchung und einem durchgängigen morbiden Unterton. Der Tod ist allgegenwärtig; er ist wichtige Antriebskraft für die Geschichte und gleichzeitig breiten sich seine fauligen schwarzen Schwingen in düster poetischer Kraft über dem Gesamtbild aus. Verstärkt wird dies in der von mir präferierten deutschen Fassung des Films, die sich in der Übersetzung der Dialoge zwar einige Freiheiten nimmt, gleichzeitig mit überbordender Ausgestaltung mancher Passagen die Stimmung des Films verstärkt. Beispielsweise wird Christinas Schilderung aus dem Off über die Fahrt zum Schloss dort zu einer übertrieben ausgestalteten wie faszinierenden Erzählung, während die O-Ton- sowie englisch gedubbte Fassung sich hier deutlich mehr zurückhält. Ebenfalls tauscht die deutsche Fassung nahezu komplett den Score Bruno Nicolais, der mehr den märchenhaften Aspekt des Films unterstreicht, aus und ersetzt ihn mit düsteren und schweren Synthesizer-Kompositionen, die Das Grauen von Schloss Montserrat mehr zur surrealen Alptraum-Mär macht.

Tatsächlich gab Franco in einem Gespräch mit Stephen Thrower zu, hier Lewis Carrolls "Alice im Wunderland" auf intellektueller Ebene umgestalten zu wollen. Beschäftigt man sich mehr mit Francos Leben zu dieser Zeit, kommt man nicht drumherum, seinen Film zeitweise auch als Trauerbewältigung zu betrachten. Es ist der erste Film nach dem tragischen Tod seiner Muse Soledad Miranda, welche bei einem Autounfall ums Leben kam. Die abgefahrene Strecke, die man während der originalen Credit-Sequenz erblickt, ist eben diese, auf der Miranda verunfallte und verstarb. Zwar ist Hauptdarstellerin Christina von Blanc ein anderer Typ als die wunderschöne Spanierin, besitzt aber genauso eine fragil erscheinende Figur. Der Eintritt ihrer Figur in die im Schloss existente Parallelwelt lässt Franco Miranda auf fiktiver Ebene in das Totenreich hinüber geleiten. Francos last farewell ist angetrieben von einer dunkel leuchtenden Flamme, welche die Gedankenwelt des Schöpfers antreibt und in ihrer Hitze einen fiebrigen Film gebiert, der Francos Qualitäten als Schöpfer surrealer Traumwelten on point präsentiert. Leicht zugänglich für Kenner kohärenterer Filme des Spaniers möchte man ihn nicht unbedingt nennen, wenn man sich an die Essenz seiner umfangreichen Filmographie heranwagen möchte. Für mich persönlich vereint der Film diese ziemlich gut und ist immer wieder ein guter Begleiter in Francos Limbo aus fetischisierter, sado-erotischer Sexualität und schauerromantischen Stoffen.

Für mich steht Das Grauen von Schloss Montserrat als ein kompaktes Werk, dass die Obsession und Getriebenheit des Spaniers spürbar bündelt und greifbar macht. Alles muss gefilmt werden, auf Zelluloid gebannt; gleich, wie fragmentarisch sich die Story am Ende anfühlt. Francos Filme sind sicher nicht vollkommen und weit weg von Perfektion und selbst dieser Film kann bei seiner kurzen Laufzeit an manchen Stellen zum Finale sich in der ungeordneten Ideenflut seines Regisseurs verlieren. Die Ecken und Kanten, die der Film trotzig zur Schau trägt und inmitten belanglos wirkender Füllsel kurz aufblitzende Geistesblitze sowie das Talent des Spaniers, die imposante Architektur des Schlosses in wenigen Einstellungen eindrucksvoll in Szene zu setzen, lassen mich zusammen mit der Princesse de l'érotisme gerne ihr wundersames Königreich mit dessen in seiner Gewöhnlichkeit innewohnenden, morbiden Schönheit besuchen. Würden sie sich nicht dem normativen Aufbau des Mediums unterwerfen, könnte man sich in seinen Filmen wie diesem und der traumhaften Stimmung gänzlich verlieren. Ganz gleich, dass hier wohl die Psyche nach dem Verlust eines geliebten Menschen gereinigt wird und wiederkehrende Motive wie beispielsweise sadomasochistische Gewalt behandelt werden. Die traumwandlerische Atmosphäre von Das Grauen von Schloss Montserrat lässt zum Schluss kommen, dass Franco (und seine Filme) zeitlos sind. Mehr noch lässt sich feststellen: Jess is Jazz, der mit seinen beschränkt wirkenden, filmischen Improvisationen und den darin stattfindenden schrägen Melodien nicht den Ton eines jeden, aber mancher Cineasten trifft, die sich im vor sich hin plänkelnden "Filmgedudel" gerne treiben lassen. 

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Nachtschicht (1987)

Eben noch versuchte der Taxifahrer mit dem markanten Gesicht seinem weiblichen Fahrgast, die wenige Minuten zuvor ihren Körper und ihr Leben den kalten Gewässern des Sees im städtischen Park überlassen wollte, Trost zu spenden. Die Stimmung kippt, die aufgelöste Blondine ist plötzlich gebannt von dessen magisch wirkender Aura, die Szene wird in dunkles, rotes Licht getaucht, welches man sonst nur als Beleuchtung im Freudenhaus vermutet und die beiden geben sich ihrer aufsteigenden körperlichen Gelüste hin. Mitten beim Erkunden des Körpers der Unbekannten schnellt der Taxifahrer mit seinem Oberkörper hoch, reißt den Mund auf, als würde er ihr von animalischer Lust übermannt das rohe Fleisch aus dem Leib reißen wollen und offenbart uns zwei große Fangzähne, welche er nicht wie man vermuten könnte, in den Hals, sondern in die Brust der Frau rammt und genüsslich beginnt, das Blut auszusaugen. Als Pubertierender schwerlich angetan von der Szenerie und dem ganzen Film, muss ich nun, gut zwanzig Jahre nach der ersten Sichtung von Nachtschicht mich mehr als einmal über diesen und seiner Art der Inszenierung wundern.

Der unterschwellig ohnehin sexualisierte Akt des Vampirbiss wird in beschriebener Szene vom auch als Graveyard Shift bekannten Film in einen Softporno-Kontext gebettet und lässt den Horror außen vor. Die Existenz des Vampirs ist in Nachtschicht mehr eine schwere Bürde für den in den von den Lichtern der Großstadt erhellten Nächten mit seinem Taxi umher fahrenden Stephen Tsepes, der sich das für ihn überlebenswichtige Blut fast ausschließlich von Frauen mit suizidalen Absichten nimmt und ihnen gleichzeitig ewiges Leben schenkt. Als er während einer Schicht die Regisseurin Michelle kennen lernt, ist es um ihn geschehen. Die in einer unglücklichen Ehe steckende Frau verfällt ebenfalls schnell dem sich geheimnisvoll gebenden Stephen, welcher durch diese Liaison seine früheren Liebschaften aufscheucht, die nun ruhelos und von Eifersucht getrieben, in der Stadt wahllos Männern das Leben aushauchen. Dies wiederum scheucht logischerweise die Polizei auf und macht sie auf Stephens weibliches Vampir-Gefolge und ihn selbst aufmerksam.

In einigermaßen nett anzuschauenden, durchgestylten Bildern bietet Regisseur und Autor Jerry Ciccoritti einen Vampir-Film, erdacht für ein adultes Publikum zwischen spekulativen Nackt-Szenen und abgeschmackter Romanze, die schlagartig herbei geführt wird und beispielhaft für einen löchrigen Plot steht, in dem die Handlung sprunghaft aufgebaut wird. Ohne größer dargebrachte Motivation flickt Ciccoritti Szenen zusammen, die schwerlich bemüht sind, Nachtschicht im Gleichgewicht zwischen Drama und seichtem Horrorthriller zu halten. Halten kann der Film dies nicht. Die schwülstige Liebelei zwischen Stephen und Helen dominiert einen großen Teil der Handlung, die mit den Ausbrüchen von vampiristischer Aktivitäten und kurzen Auftritten des ermittelnden Kommissaren-Duos drapiert wird. Ciccoritti baut seinen ganzen Film auf ein fragiles Gerüst, und erschafft ein sichtlich hohles Gebilde, dessen Oberflächlichkeit die Pseudo-Ernsthaftigkeit als fade Fassade nutzt. Letztendlich kann er nicht verbergen, dass er mit Nachtschicht nur Stereotypen des Genres in einen scheinbar neuen, urbanen Kosmos setzen mag.

Der leidende Vampir, dessen Liebe in einem vorhersehbar dramatischen Ende gipfelt, nimmt sein jahrelanges Wandeln auf dem Erdenrund als große Last wahr; seine menschliche Auserwählte ist gebeutelt von der angeschlagenen, eigenen Gesundheit und untreuem Ehemann und dankbar für seine Aufmerksamkeit und Leidenschaft. Ciccorittis Urban Gothic kann den schweren Staub des Genres, den er vermutlich locker wegwischen will, schwerlich aufwirbeln. Das Ungleichgewicht des Films, dessen dramatische Seite schwerlich TV-Film-Niveau erreicht und der im Verlauf der Geschichte immer härter werdende Horroranteil schenken Nachtschicht einen seltsamen Gesamteindruck. Hohle Phrasen werden gedroschen, die ruhelosen Vampir-Damen, allesamt mental mit Stephen verbunden, gehen auf ihren nächtliche Beiß- und Mordtour und die Romanze zerrt mehr an den Nerven, als dass es das Herz des Zuschauers erreicht. Dazwischen blitzen Ideen auf, die Stephen als einzigen Mann in einer von weiblichen Vampiren dominierten Welt als letztes Überbleibsel alter Zeiten, einem Denkmal patriarchaischer Blutsauger-Geschichten, niedergerissen von aggressiv um ihre Stellung kämpfender Weiblichkeit; ein Paradoxon zu ihrer Gleichzeitigen Verbundenheit und Verfallenheit zu Stephen, von dem sie sich entweder befreien wollen oder einfach nur nicht teilen wollen. Dieser latente Feminismus kann Nachtschicht zwar nicht retten, aber verstärkt den eigenartigen Gesamteindruck, den er hinterlässt. Die Magie, die er in der Wahrnehmung meines pubertären Ichs, versprühte: verflogen. Seine Eigenheiten machen ihn prädestiniert für eine eventuelle zukünftige Veröffentlichung beim US-Label Vinegar Syndrome, Fachmänner für B-Film und seltsame Auswüchse der Filmwelt, zu der ich doch nicht nein sagen könnte.

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Skin

Die Wut des rechten Randes auf Flüchtlinge oder Menschen mit Migrationshintergrund, Angst vor dem Verlust der nationalen Identität des Staates und völkisches Denken, von Populisten wie Orban, Trump oder Parteien wie der AfD weit in die Gesellschaft gestreut, verursacht in mir - vom politischen linken Rand, in dem ich mich und meine politische Meinungen verorte, aus beobachtet - selbst eine unbändige Wut auf solche Menschen und ihr Gedankengut. Eigentlich wird diese auch von fiktiven Stoffen entfacht. Umso erstaunter war ich, als Guy Nattivs Skin keine größeren emotionalen Regungen in mir verursachte. Der Film über Bryon Widner, der seine Gesinnung über viele Jahre für alle gut sichtbar durch dutzende von Tattoos auf seiner Haut trug und dessen Weg aus der US-amerikanischen rechtsradikalen Szene schildert, wird ein Opfer seines Anspruchs, diese Zeit seines Lebens vielschichtig zeigen zu wollen. 

Der aus zerrütteten Verhältnissen stammende Amerikaner lebte viele Jahre in verschiedenen Organisationen der White Supremacy-Bewegung. Das jahrelange Mitglied des Vinland Social Club lernt 2005 auf einem "White Power"-Festival seine spätere Frau Julie kennen, die drei Kinder aus einer früheren Beziehung mit in die Partnerschaft bringt. Beide hinterfragen ihre Gesinnung, als Julie von Bryon ein Kind erwartet. Das Paar sagt sich von der Nazi-Zeit los und möchte aussteigen. Die beiden flüchten aus dem US-Bundesstaat Michigan nach Tennessee, doch Widner wird von seiner Vergangenheit eingeholt und von seinen alten Kameraden aufgespürt; hat sich mental jedoch bereits so gefestigt, dass er mit seiner Neonazi-Zeit abschließen möchte. Nach sich endlos lange hinziehenden Vorgesprächen finanziert ihm schließlich eine Bürgerrechtsbewegung die schmerzvolle Entfernung seiner Tattoos und hilft ihm bei der kompletten Lossagung von seinem alten Leben.

Nachdem 2011 die Dokumentation Erasing Hate sich mit Widners Fall befasste und diesen u. a. bei den insgesamt eineinhalb Jahre andauernden Entfernungen seiner Tattoos begleitete, erblickte 2018 mit Skin ein Spielfilm das Licht der Kinowelt, welcher sich mit Widners Weg aus der Nazi-Subkultur der USA beschäftigt. Neben seinem Wirken im Kommunen-artig aufgebauten Vinland Social Club beleuchtet der Film eingehend Widners Begegnung mit seiner späteren Frau und ihre Anfangs schwierige Beziehung. Der seit Jugendjahren von seinen Nazi-Zieheltern auf Hass gedrillte und emotional ausgehöhlte Mann muss sich fühlbar damit zurechtfinden, dass es außerhalb der ultraweißen Blase, in der er sich befindet, eine differenzierte Welt fernab von eindimensionalem Schwarzweiß-Denken gibt. Der Dramatik filmischer Narration geschuldet, ändert Skin einige der oben beschriebenen Details, ohne dabei die Geschichte des Aussteigers zu radikal umzuformen. Mit kühlem Ton wird diese vom israelischen Autor und Regisseur Guy Nattiv erzählt, der seinen Fokus häufiger auf die inneren Mechanismen des Clubs legt und im Kontrast dazu das Erwecken von Bryons warmherziger, menschlicher Seite im Beisammensein mit Julie gegenüber stellt.

Die beeindruckende und starke Performance von Jamie Bell als Widner kommt nicht gegen den entstehenden Eindruck an, dass Nattiv manchmal das Interesse an seiner Hauptfigur verliert. Die Biographie wandelt sich vom Sozial- zum zurückhaltenden Beziehungsdrama und wieder zurück; Bell steht dabei meist mit seiner großartig erzeugten Präsenz sichtbar im Bild und ist trotzdem häufiger nicht das zentrale Element in Nattivs Erzählung. Mehr entwickelt er sich als antreibendes Zahnrad im Gefüge der Geschichte, um diese letztendlich in die vorgesehenen Richtungen zu treiben. Weiter greift Nattivs Distanz zu den beiden Hauptfiguren auf den Zuschauer über; zusammen mit meiner persönlichen politischen Einstellung konnte ich mich nicht auf diese zugegeben schwache emotionale Ebene, die Skin besitzt, begeben. 

Bedauerlich, da der Film in allen Belangen auf einem hohen Niveau agiert und sein Blick auf einen Teil des rechten Rands der US-Gesellschaft durchaus interessant ist. Leider verspielt er mit seinem unterkühlten Ton, dass der Zuschauer Widners Prozess des Ausstiegs mitfühlt und ihm nahe geht. Seine unangenehme Persönlichkeit jener Tage führt dazu, dass man in der fiktiven Aufarbeitung seiner Geschichte auf persönlicher, emotionaler Ebene zu Vorsicht tendiert und man sich ihm nie wirklich nähern will, bis zum Ende in Texttafeln sein Werdegang nach dem erfolgreichen Ausstieg geschildert wird. Richtig Nahe kommt man ihm nur dann, wenn in kurzen Zwischenspielen die schmerzhafte Entfernung mittels Lasertechnik von Widners Tattoos in Großaufnahmen gezeigt wird. Selbst da tut das allerdings wenig weh, was ein Film wie Skin Aufgrund seiner Thematik bis zu einem gewissen Punkt schon tun sollte.

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Engel mit schmutzigen Flügeln

Während unseres Lebens befinden wir uns auf vielen, unterschiedlichen Reisen. Egal, ob wir unsere Körper beispielsweise im Urlaub von A nach B transportieren und fremde Plätze und Länder erkunden oder auf persönlicher, charakterlicher Ebene: wir sind ständig on tour. Das Trio Gabriela, Michaela und Lucy ist dies mit seinen fahrbaren Untersätzen ebenfalls. Die Engel im Exil sind unentwegt unterwegs und weder Felder, Straßen, Autobahnen oder leere Kasernen sind vor ihnen sicher. Regisseur Roland Reber scheint entweder einen außerordentlichen Motorrad-Fimmel zu haben oder möchte mit den ersten Minuten seines Films durch ausgedehnte Szenen seiner Hauptdarstellerinnen auf den Zwei- und Vierrädern deren Fahrzeuge als mechanisches Symbol der Freiheit seiner Figuren dem Zuschauer penetrant unter die Nase reiben. Dazwischen sitzen sie rastend in Landschaften, blicken bedeutungsschwanger in die Ferne und lassen theatralisch gestelzte Sätze von sich. Bevor sich Lucy ebenfalls vollwertig zu einem Engel zählen darf, bekommt sie von ihren Begleiterinnen eine Aufgabe gestellt.

Diese lautet "Sei was du bist, erst dann bist du eine von uns". Die promiskuitive Lucy wird genaustens unter die Lupe genommen und in die Mangel genommen. Das, was der Film ausführlich schildert, verpackt die junge Frau in Ausreden sich selbst gegenüber. Die häufig wechselnden Liebhaber werden mit Verliebtheit schön geredet; was sie laut ihren Tagebüchern und Erlebnissen innerhalb der fortschreitenden Handlung diesen Männern offenbart, sind nichts weiter als leere, austauschbare Worte, mit denen sie sich selbst belügt. Mutet Engel mit schmutzigen Flügeln bis dahin wie ein existenzialistisches Drama mit dazu irritierenden, sterilen TV-Film-Look an, packt Reber manch offenherzige Sex-Szenen in sein Werk, dass Lucys Selbstfindung sexploitative Züge annimmt. Frei nach Descartes stellt sie dazu passend früh fest: Ich ficke, also bin ich. Während Gabriela und Michaela in überdrehten Possen das Verhalten Lucys kommentieren, sie still beim Ausleben ihrer Sexualität beobachten oder alle drei zusammen ausgelassen umhertanzen und im Kinderlied-Stil feststellen, dass die schöne Rothaarige bis auf sich selbst alles andere auf dieser Welt zu kennen scheint.

Ins rechte Licht rückt Reber dabei seine Lucy-Darstellerin und Lebensgefährtin Antje Mönning, die in der ARD-Soap Um Himmels Willen als Nonne bei einem breiteren wie betagteren Publikum bekannt wurde und mit ihrem Mitwirken in dem 2009 entstandenen Film einen kleinen Skandal im Boulevard heraufbeschwor. Wie einst Jess (Franco) bei seiner Lina (Romay) saugt die Kamera als verlängertes Auge Rebers die natürliche Schönheit von Mönning förmlich auf und lässt uns Zuschauer an ihrer Nacktheit so häufig wie nur möglich oder unmöglich teilhaben. Halbnackt auf dem Quad, beim Sex am Baggersee, als Stripperin mit Dildo-Einzelshow vor maximal tumb dreinblickenden Publikum: Reber zelebriert seine Darstellerin, die zur Muse seiner filmischen Phantasie heranwächst. Interessanterweise funktioniert Engel mit schmutzigen Flügeln am Besten, wenn er Lucys Liebesleben in den Mittelpunkt stellt. Die Szene am See mit dem Fremden erhält durch die während des gesamten Akts aus nächster Nähe filmenden Kamera eine hübsche Intimität. Die aufgesetzt wirkende Prämisse des Films löst sich in diesen Szenen weitgehend auf.

Einen Kontrast zur von Film verfolgten Reflexion über das Moralempfinden des Einzelnen stellen sie in jeder Minute trotzdem dar. Engel mit schmutzigen Flügeln wirkt über weite Strecken, als wolle Reber mit den tiefgründig gemeinten Momenten dazwischen den erdachten Ferkelkram entschuldigen und diesem damit eine Existenzberechtigung sichern. Der vom Theater stammende Regisseur inszeniert seinen Stoff steif (no pun intended) und unauthentisch. Wieder muss ich mit Franco vergleichen: während der Spanier einer inneren Lust um des reinen Filmens wegen folgte und in seinen teils schlicht ausgestalteten Geschichten Stimmungen wirken ließ, fehlt es dem Film, betrachtet man dessen Thematik, an Leidenschaft. Den ausladenden Sexploitation-Szenerien steht eine miefige Verkopftheit gegenüber, die viele dem deutschen Cinema d'Auteur als negative Eigenschaft anlasten und sich hier bestätigt fühlt. Zumal man philosophische Großleistungen wie "Ohne Liebe sind wir nur leere Hüllen in einer leeren Welt" oder "Wer gefallen will, ist schon gefallen" eher als schwülstige Sprüche-Bilder bei Facebook vermutet. Bis auf einen stetig ansteigenden Fremdscham-Faktor und gefälligen wie offenherzigen Erotik-Szenen bietet Rebers Werk wenig bemerkenswertes. Der spirituell-religiöse Überbau der Geschichte über die Befreiung und das Erkennen des eigenen Ichs und der Beschau des Begriffts Moral schwankt unkoordiniert zwischen seinen beiden Extremen hin und her. Seine Unzulänglichkeiten wirken wie der viel zitierte Unfall, bei dem man wegschauen möchte, aber nicht kann... und froh ist, wenn er am Ende angelangt ist. Autoren-Trash, bei dem Penis und Kopf gleichzeitig das Denken übernehmen; sich "viel traut" und nur geringfügig durch sein seltsames Gesamtbild geringfügig Aufmerksamkeit erlangen kann und nur für Stirnrunzeln oder Kopfschütteln sorgt.

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Midsommar

Allzu leicht könnte man Ari Asters aktuellen Film Midsommar als bloßen Mindfuck abstempeln, der wie die Bewohner der Kommune, in die es die Protagonisten verschlägt, diese wie uns Zuschauer mit ihren archaischen Traditionen und Riten auf vielen Ebenen nur verstören möchte. Doch das Kino des schnell hoch gehandelten Regie- und Genre-Wunderkinds ist weit mehr, als mit Symbolismus aufgeladene, interpretationsreiche Bilderfluten. Wie in seinem Langfilmdebüt Hereditary behandelt Aster Verlust als zentrales Thema. Ist es dort noch der Tod eines Familienmitglieds, der Anlass für die folgenden Schrecken ist, behandelt er in seinem zweiten Werk das Ende der bereits elendig lange dahinsiechenden Beziehung der Studenten Dani und Chris. Wieder ist es ein schwerer Schicksalsschlag, den die weibliche Hauptfigur zu verkraften hat; dadurch noch mehr als ohnehin mental angeschlagen, bringt sie ihre kriselnde Partnerschaft zu Chris einen Schritt weiter Richtung Abgrund. Dieser lädt seine Freundin nur aus Höflichkeit dazu ein, ihn und seine Studienfreunde Pelle, Josh und Marc auf eine Reise nach Schweden zu einer großfamilienähnlichen Kommune, in der Pelle einen Teil seines Lebens verbrachte, zu begleiten.

Entgegen Chris' Annahme, dass sie ausschlägt, sagt Dani zu. In Schweden angekommen, treffen sie rechtzeitig zu den Feierlichkeiten zur Mittsommerwende in der Kommune ein. Das auf einige Tage ausgedehnte Fest wird durch das immer bizarrere Verhalten der dortigen Bewohner und seltsam wie grausam anmutende Rituale eine harte Prüfung für die Studenten. Als einige geschockt von den dortigen Bräuchen mit dem Gedanken spielen, vorzeitig abzureißen, ahnen sie noch nicht im geringsten, wie sehr sie in den Planungen der Kommunenmitglieder für das Fest eingeplant sind. Weitgehend löst sich Aster mit seinem Script, das er seiner Aussage nach schrieb, um das Ende einer eigenen Beziehung zu verarbeiten, von gängigen Konventionen des Horrorfilms. Packte er seinen Hereditary noch häufig in Dunkelheit und düstere Bilder, wird Midsommar von hellen, leuchtenden Farben bestimmt. Lässt er seine Figuren zunächst mit der zu dieser Jahreszeit nie untergehen wollenden Sonne hadern, konfrontiert er sein Publikum gleichzeitig mit dem Umstand, dass das Grauen nicht im Dunkel lauert und man sich gedanklich nicht davor in visuelle Schattengebilde gängiger Horrorfilme retten kann. The Sun Always Shines On TV.

Aster festigt sich mit Midsommar als scharfer Beobachter, der sich gewollt gegen die hastigen Erzählstrukturen des Mainstream-Horrors stellt und sich beim Aufbau seines Szenarios und der Ausgestaltung der Charaktere Zeit lässt. Nachdem er die emotionale Spannung des Stoffs bereits Eingangs mit der Darstellung des Dani betreffenden Unglücks eindringlich zu einem ersten Höhepunkt führt, lässt er den Horror lange außen vor. Szenen, in denen er auch durch geschickte Bildkompositionen die Distanz zwischen seinen beiden Protagonisten darstellt, überwiegen und lassen den Zuschauer in die zerklüftete Partnerschaft der beiden eintauchen. Nüchtern, ohne störende Rührseligkeiten schaut Aster auf zwei Menschen, die über immer weiter auseinander reißenden Klüfte krampfig aneinander festhalten und nicht merken oder wahr haben wollen, wie man dem Partner immer mehr entgleitet. Dani steckt in ihrer selbst geschaffenen Abhängigkeit fest, die Chris in ein Pflichtbewusstsein ihr gegenüber drängt, das eine ungesunde Einseitigkeit besitzt. Er steckt in der Rolle der Stütze der Beziehung und Wächter über ihre mentale Gesundheit fest, anstelle sich komplett aufrichtig bzw. fürsorglich um sie zu kümmern. 

Die Magie der Liebe scheint lange versiegt zu sein. Dani und Chris müssen bis zur eigenen Erkenntnis, der völligen Wahrnehmung und Akzeptanz des Endes zunächst ein Martyrium durchgehen. Die fremd wirkenden Bräuche der Kommune, die ihre Freunde und sie selbst schockieren und emotional stark mitnehmen, stellen verschiedene Stufen der innerlichen Reinigung Danis und des konkreten Endes der Beziehung dar. Die in der Beziehung längst entzündete Wunde muss zunächst Schmerzen wie der Schock über die für ihre Gastgeber so normal erscheinenden Bräuche. Bis alles wieder vergeht, muss es nochmal richtig weh tun, brennen und unangenehm sein. So unbehaglich, wie sich auch die Stimmung des Films entwickelt, die Aster den Zuschauer in jeder weiteren Szene in der Kommune spüren lässt. Sein Horror ist eher das gemeinsame Erleben mit den Figuren, der kollektive Schock über die Grausamkeiten der von den Bewohnern der Kommune verübten Rituale. Die heidnischen Bräuche treffen uns christianisierte, aufgeklärten Menschen alleine schon durch ihre Fremdartigkeit. Bis auf zwei grafisch sehr explizite und äußerst wirksame Szenen verzichtet Midsommar auf den im Horror sonst meist exzessiv genutzten roten Lebenssaft. 

Neben dem Verlust eines Menschen, für den man tiefgreifende Gefühle empfand, die sich immer weiter auflösen, lässt uns der Regisseur auch die Absenz von ursprünglichem, urwüchsigem Denken und Fühlen in unser Bewusstsein treten. Aster spielt mit unserer Christianisierung und deren Verdrängung alter, monotheistischer Glaubenskonstrukte. Was barbarisch für den einen scheint, empfindet ein anderer in seinem Lebensbewusst als vollkommen üblich. Was normal ist, liegt im Auge des Betrachters. Fast schon bedauerlich, dass Midsommar bei seiner Vielschichtigkeit mitunter in gängige Horrorschemata verfällt. Dies fängt bei schwachen Nebenfiguren wie Marc an, der der übliche nervige, notgeile wie dezent tumbe Auffällige ist, der zumindest mir schnell auf die Nerven ging, und hört bei zwar nur angedeuteten und nie vollständig ausformulierten Szenen auf. Sie stehen im Kontrast zum komplexen Rest der Geschichte; zu simpel und vorhersehbar formt sich ein Verdacht im Kopf des Zuschauers, der sich später bewahrheitet. Es raubt ihm seine unvergleichliche Charakteristik und oppositionelle Haltung gegenüber normaler Genreware. Am ehesten kommt einem bei Midsommar als grober Vergleich The Wicker Man in den Sinn.

Scheinbar der Einzigartigkeit seines Stoffs voll und ganz bewusst, bewahrt Aster die Einzigartigkeit des Films. Wie die weiblichen Bewohner beim Tanz auf dem Höhepunkt des Fests, strauchelt er in wenigen Momenten um in seiner Gesamtheit im Glanz seiner gleißenden Schönheit zu stehen. Eigentlich ködert Aster das Publikum mit der altbekannten und doch die Neugier anheizenden Faszination des Fremdartigen, um dies wie die Figuren des Films mit der geschaffenen, parallel zu unserer konservativ erscheinenden Gesellschaft existierenden Welt zu ängstigen. Die stetig anhaltende, unangenehme Atmosphäre und Asters feines Gespür für präzise wie nüchtern erzählte Dramen, die eins werden mit dem naturalistischen Horror des Films machen Midsommar zu einem feinen Genre-Erlebnis, dem man die plumpen Momente verzeiht. Die weitgehend durchweg positiven Stimmen nach seinem Kinostart kann ich voll und ganz nachvollziehen, selbst wenn ich mich nicht komplett vom Begeisterungssturm mitreißen lasse. Stehende Ovationen und lang anhaltenden Applaus erhält er aber auch von mir. Ist er doch allein schon mit seiner Laufzeit von knapp zweieinhalb (Kino-Fassung) bzw. drei (Director's Cut) Stunden Laufzeit und dem sich bewussten Zeit nehmen für sein Sujet, seine Figuren und seinen Absichten dem Zuschauer gegenüber ein schöner Gegenentwurf zum in Laufzeitschablonen gepressten Genre-Standard. 

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The Devil's Rejects

Komplett begeistert ließ mich Rob Zombies House of 1000 Corpses bei der zweiten Sichtung, nachdem ich den Film weit über zehn Jahre das letzte mal gesehen habe, nicht zurück. Wie in meiner Besprechung beschrieben merkte ich allerdings, dass das Gesamtergebnis weit weniger schlimm ist, als es in meinem Gedächtnis gespeichert war. Weitaus übler fand ich die von Zombie zwei Jahre später nachgeschobene Fortsetzung The Devil's Rejects. Während der Film von einem Gros der Leute in den Foren, in denen ich mich damals herumtrieb, positiv aufgenommen wurde, stellte ich nur ernüchternd fest, dass der gute Rob auch ein großes Herz für das B- und Terror-Kino der 70er Jahre hatte. Mehr aber auch nicht. Wie bei Tarantino kann ich bis heute den Hype um Personen nicht richtig nachvollziehen, wenn diese fast ausschließlich einzig Versatzstücke vieler persönlicher Lieblingsfilme und -genres - bei Tarantino zugegeben meist gekonnt - zu einem bunten Filmmosaik zusammenwerfen. Die erneute Sichtung von Zombies Debüt machte mich neugierig genug, um dem Sequel nochmal eine Chance zu geben; liegt die letzte Sichtung ebenfalls mehr als zehn Jahre zurück.

Dank der damals empfundenen maßlosen Enttäuschung war meine Erwartungshaltung sowie die Erinnerung an Details verschwindend gering. Aus der Zweitsichtung wurde ein neues erleben und entdecken des Films, der so ziemlich dort einsteigt, wo der Vorgänger aufhört. Die Alptraum-Nacht der von Baby in House of 1000 Corpses aufgegabelten Studenten ist längst vorbei, die Sonne lässt ihre Hitze über die Farm und das umliegende Land des Clans kriechen und in ihrem sengenden Schein fährt eine Heerschar an Polizeibeamten - angeführt von Sheriff Quincy Wydell - heran, um dem höllischen Treiben ein Ende zu setzen. Otis und Baby können sich während der Schießerei mit den Cops absetzen, während ein Beamter bei der Durchsuchung ihres Hauses entdeckt, dass der allseits bekannte Captain Spaulding ebenfalls zur Sippe gehört. Längst von Otis und Baby gewarnt, stößt dieser auf deren Flucht in einem Motel zum Duo, welches dort die Mitglieder einer Country-Band in ihre Gewalt brachten und die nächsten Stunden damit beschäftigt waren, diese zu quälen.

War House of 1000 Corpses Zombies persönliches Panoptikum seiner filmischen und popkulturellen Vorlieben und er als Regisseur ein überschwänglich agierender Präsentator in diesem, nimmt er sich in The Devil's Rejects angenehm zurück und bringt hier seine Geschichte weitaus geordneter an den Zuschauer heran. Im Stil der B-Movies der 70er und den damals aufkommenden Terrorfilmen á la The Texas Chain Saw Massacre konzentriert er sich auf diese eine Spur und bleibt erfreulicherweise über den ganzen Film hinweg auf dieser. Stilistische Ausbrüche bleiben aus; dadurch wirkt das Sequel viel runder als der Vorgänger-Film. Einziges Manko ist auch hier wieder die narrative Ebene: Zombie bewegt sich im Kreis und bietet nach dem Motel-Stopp seines Höllen-Clans im Motel wenig Variationen. Während die Fireflys auf ihrem Weg zur Spauldings Halbbruder Charlie sind, hetzt ihnen Wydell hinterher, der seinen Einsatz zu einer persönlichen Vendetta werden lässt. 

Gut und böse im herkömmlichen Sinne existiert in Zombies filmischer Welt nicht. Die strikte Unterteilung zwischen schwarz und weiß lässt er zu einem schmutzigen grauen Klumpen werden. Seine Hellbillys als auch der grimme Arm des Gesetzes lässt er ausgiebig wüten, foltern, morden, dass The Devil's Rejects beinahe Züge des im gleichen Jahr auf die Menschheit losgelassenen und die Torture Porn-Welle lostretenden Hostel annimmt. Diese einseitige Ausrichtung der Story weicht die dichte Atmosphäre des Films auf und unterbricht seinen abgründigen Sog, in den der Zuschauer gezogen wird. In seinen besten Szenen klebt die Kamera auf den von Zombie erschaffenen Figuren und sorgt sogar dafür, dass seine mimisch eher unterdurchschnittlich begabte Gattin (zumindest) beim aufeinander treffen mit dem Kopf der Band eine gute Leistung hinlegt. Zombie macht den Zuschauer zum unfreiwilligen Voyeur, einem stillen Beobachter der teuflischen Taten seiner Anti-Anti-Helden. In der Tradition seiner Vorbilder geschieht dies vordergründig exploitativ, während man nicht drumherum kommt und zugeben muss, dass im Hintergrund zu jeder Zeit eine unangenehme Stimmung brodelt, wenn die Fireflys auf der Bildfläche erscheinen.

Mit The Devil's Rejects schuf Rob Zombie einen Killing Spree-Road Movie der gleichermaßen dessen Verbeugung vor den bereits genannten Spielarten des Genrefilms und eine interessante Weiterführung der Geschichte um die Fireflys geworden ist. Sein Bruch mit der bei House of 1000 Corpses herrschenden düster-bunten Horror-Comic-Stilistik ist dabei das Beste, was dem Sequel passieren kann. Nach dem dortigen wilden experimentieren Zombies scheint er seinen Weg gefunden zu haben: Beinahe schade, dass er diesen schnell wieder verlassen hat. Auf der anderen Seite kann man nachempfinden, dass die dann vielleicht gefühlte 41. Variante von TDR für ihn Stagnation bedeutet hätte. Kaum ein Kreativer tritt in seinem Schaffen gerne auf der Stelle und probiert lieber und lässt neue oder alte Einflüsse in seine Werke einfließen. Kreativer Prozess ist (meist) auch immer eine stetige Veränderung. Geändert hat sich mittlerweile auch meine Meinung zu diesem Film. Rob Zombie wird zwar nie der größte Geschichtenerzähler sein, da er sich zu sehr darauf konzentriert, seine Scum of the Earth-Figuren ausufernd darzustellen, trotzdem gelang ihm - neben Lords of Salem, den ich schon immer sehr mochte - mit The Devil's Rejects tatsächlich sein bester Film. Das ist zwar immer noch weit weg von perfekt, doch das sind die Backwood-Universen des Musikers und Regisseurs ebenfalls nicht und so schade es ist, dass er Baby, Otis und Captain Spaulding nicht noch mehr Raum gibt um der selbst vom Teufel verschmähten Sippe mehr Konturen zu verleihen, so braust man bis zum leider etwas abgehackten, aber auch schön gefilmten Finale gerne durch die schmutzigsten Ecken des Landes.

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