Film ist Wahrheit, 24 Mal pro Sekunde. Tagebuch. Meinungen. Filmstoff.

Dienstag, 12. Oktober 2021

Der Geschmack von Leben

Während manche Vertreter unser Spezies weiter angestrengt über den Sinn der Existenz des einzelnen Individuums ihre Gehirnzellen verbiegen, geht Roland Reber einen Schritt weiter. Weniger hohl-phrasierend wie in Engel mit schmutzigen Flügeln (hier besprochen) fragt er in seiner kollagenartigen Komödie, wonach das Leben schmeckt. Anders als erstgenannter Film ist Der Geschmack von Leben nicht spirituell aufgeladen, nicht sperrig verkopft sondern locker und spritzig. Die Suche nach dem Sinn des eigenen Seins, dem Grund der Existenz scheint abgeschlossen. Das Leben und die Lust als solche möchte auf allen Wegen genossen werden. Neugier auf die verschiedenen Wege und Arten, wie Menschen ihr Dasein verbringen, durchzieht sein Werk und ist die Antriebsfeder von Protagonistin Nikki. Dargestellt von Rebers Muse Antje Mönning streift sie bewaffnet mit ihrer Videokamera durch das Land, um spontan Leute vor diese zu zerren um sie für ihr Vlog zu interviewen.

Ihre weiblichen Talkpartner berichten in ihren Geschichten mit traurigen, manchmal resignierenden Gesichtern von Einsamkeit oder sexueller Frustration, was von Nikki mit locker-flockigen Sprüchen weggegrinst wird. Die offenherzige Videobloggerin rät dazu, die Zitronen, die einem das Leben so schenkt, open-minded anzugehen und den sauren Momenten der Seins frohen Mutes zu begegnen um diese wie Nikki mit einem (Dauer)Lächeln zu entfernen. Ein ernsthaftes Interesse am Schicksal der Nebenfiguren und ihren Problemen scheint nicht zu bestehen. In seiner Position als Autor offenbart das belächelnde Abfertigen der Protagonistin Reber als einen alten, weißen Mann, der unter dem Deckmantel einer aneckend wollenden Anti-Establishment-Komödie durchaus reelle Nöte von Frauen nicht für voll nimmt, weglächelt und eine misogyne Haltung annimmt. Lieber rücken er und seine Parterin Mönning, Co-Autorin des Scripts, diese ins rechte Licht. All about Nikki.

Diese erklärt dem Zuschauer, dass das Leben nach Sperma schmeckt. Passend dazu trinkt sie an manchen Stellen aus einem penisförmigen Becher mittels Strohhalm und saugt anscheinend das Leben sinnbildlich in sich auf. Der Film versteht sich als Ode an die Freiheit des Einzelnen und möchte seine Hauptfigur als freche, freizügige und selbstbestimmte Frau darstellen, die mit Augenzwinkern und Witz durch das Leben gondelt und vieles nicht so Ernst nimmt. In wenigen Szenen gelingt es Reber, zumindest ausufernde Deutschtümelei gekonnt zu überspitzen. Im Gesamten wirkt Der Geschmack von Leben infantil und angestrengt humorig. Was edgy wirken soll, etwa die Vlog-Kategorie "Die Fi(c)ktion des Monats", in der Nikki die sexuellen Fantasien ihrer Zuschauer präsentiert, mutet an, als hätte sich der öffentlich-rechtliche Rundfunk in den 90ern an TV-Formaten wie Peep oder Wa(h)re Liebe versucht. Dafür, dass der Film dem gut bürgerlichen Durchschnittsdeutschen gegenüber eine Anti-Haltung einnimmt, mieft es mehr nach Konservatismus.

Offen gelebte Sexualität, autonom, feministisch: Schlagworte die der Film mit leichter Heiterkeit zu propagieren scheint, im seinem Kern mehr ein Porno für CDU-Anhänger ist. In Rebers Karneval der Nacktheit steht Mönning hoch oben auf dem Wagen und verteilt Fellatio für alle. Der Geschmack von Leben verwechselt emanzipatorische Lebensart mit Affirmation alter Rollenbilder, wenn Mönning als Nikki sich willig Fremden hingibt und auf einem öffentlichen Männer-WC eine schnelle Nummer schiebt oder Blowjobs gibt. Das der Phallus an unmöglichen Stellen in Erscheinung tritt - trauriger Höhepunkt ist ein Typ im Penis-Kostüm als Gentränkeverteiler bei der abschließenden Talkrunde - ist weit weg von ironischer Brechung althergebrachter, heterosexueller Rollenbilder. Nikkis Schwanzhingabe ist keine frei gelebte Sexualität, kein lockeres Ausleben der Lust sondern eine Altherrenfantasie mit aufgesetzten humoristischen Touch, der weniger verkopft wie andere Reber-Filme, aber eher eine augenscheinliche Absage an den Feminismus ist, getarnt als positiv aufgeladene Nummernrevue.

Samstag, 9. Oktober 2021

DNA - Experiment des Wahnsinns

Die schwerfällige Version von 1977 (hier besprochen) versickerte langsam im Sand der weiten Filmwüste und es sollten knapp zwanzig Jahre vergehen, bis man H. G. Wells' Buch für eine erneute Adaption heranzog. Es kostete dem zuvor mit M.A.R.K.-13 - Hardware und Dust Devil positiv aufgefallenen Richard Stanley viel Überzeugungskraft, bis man ihm seine Version vom Treiben auf Moreaus Insel bewilligte. Der Südafrikaner steckte gut vier Jahre seiner Lebenszeit in seine Buchumsetzung. Drei oder vier Tage nach dem Dreh sollte die für Stanley bittere Erkenntnis folgen, dass er diese verschwendet hatte. Val Kilmer, Darsteller des Montgomery, intrigierte gegen den Regisseur, ließ seinem Größenwahnsinn freien Lauf und sorgte dafür, dass der Vater des Projekts gefeuert wurde. John Frankenheimer sprang ein und der Rest ist traurige Geschichte.

Die bisher letzte Verfilmung von "Die Insel des Dr. Moreau" ist weniger wegen ihrer Qualitäten, sondern mehr durch die chaotischen Verhältnisse am Set bekannt geworden. Die Produktion wurde für sechs goldene Himbeeren nominiert; davon staubte man letztendlich die Himbeere für Marlon Brando als schlechtester Nebendarsteller ab. Mit Lost Soul: The Doomed Jorney of Richard Stanley's The Island of Dr. Moreau widmete man den aus dem Ruder gelaufenen Dreharbeiten eine komplette Dokumentation. Alles, was man darin über den Film sieht oder in Publikationen oder im Internet liest, fühlt man DNA - Experiment des Wahnsinns in jeder Minute an. Ich teile gerne mal Seitenhiebe gegen die austauschbaren Untertitel aus, welche deutsche Verleihs den Filmen schenken, doch selten passte einer so gut wie zu diesem Werk. 

In den ersten fünfzehn Minuten mag die gewählte Ausrichtung noch interessant wirken. Das Geschehen wurde in die Gegenwart geholt und aus Protagonist Edward Prendick wurde diesmal UN-Agent Edward Douglas, dessen Flugzeug auf dem Weg nach Jakarta über dem offenen Meer abgestürzt ist. Vom aufgekratzten ehemaligen Neurochirurgen Montgomery aus dem Rettungsboot gefischt, schippern die beide gen Moreaus Insel, auf der Douglas die Bekanntschaft von dessen verführerischen wie geheimnisvollen Tochter Aissa macht, bevor er nach kurzer Zeit, der Spur schrecklich qualvoller Schreie folgend, im hochtechnisierten Labor des Doktors steht und diesen dabei ertappt, wie er mittels Gentechnik aus Tieren seine Vision des perfekten Menschen erschaffen möchte. Als sich unter den von Moreau erschaffenen und auf dem Eiland lebenden Kreaturen Widerstand gegen ihren Schöpfer formt, der in Waffengewalt kulminiert, versucht Douglas sich verzweifelt von der Insel zu retten.

Groß ist auch die Verzweiflung des Zuschauers, der in dem konfusen Werk den Überblick zu wahren versucht. Am Stoff und den Vorstellungen seines Vorgängers gänzlich uninteressiert ließ Frankenheimer das Script während der Dreharbeiten häufiger nach seinem Dünkel umschreiben. Das übereilte Tempo der Exposition behält der Film bei und wirkt im späteren Verlauf wie ein Fiebertraum auf Aufputschmitteln. Zunächst schleicht sich der Wahnsinn auf leisen Sohlen in die Produktion, lässt die Extravaganzen, denen sich Brando und Kilmer hinter den Kulissen hingaben, erahnbar im Geschehen auf der Leinwand einfließen und kreiert groteske Szenen. Mit dem Aufstand der Tierwesen erblüht das Chaos im vollen Glanz und der Wahnsinn ergreift gänzlich den Besitz über den Film. Einzelne Szenen stehen mehr für sich allein, konkurrieren gegen die vergangenen und folgenden und Sorgen für kurze, nicht unbedingt gelungene, aber interessant konzipierte Momente. Montgomerys wahnwitzige Selbstinszenierung und Monolog während eines Rituals der moreau'schen Kreationen sei hier als Beispiel genannt, die sinnbildlich für den kompletten Schmu während des Drehs stehen kann und in ihrer Eigendynamik eine Meta-Ebene aufbaut, die von den über die "Interimsliebenden" singenden Einstürzenden Neubauten untermalt wird.

Ob nun die Prämisse des Films, die Gefallen an Gewalt, Blut und Macht findenden Humanimals erst damit als vollständig menschlich anzusehen und im gleichen Atemzug die Gier des Menschen nach diesen Dingen als niederen Instinkt, bestialisch, darzustellen auf Stanleys Vorstellungen zurückgehen, entzieht sich meiner Kenntnis. Es schenkt dem Stoff einen durchaus interessanten Denkansatz, der in Anbetracht der äußeren Umstände weder vertieft noch zufriedenstellend ausgearbeitet wird. Diese Umstände sind es auch, die unweigerlich für immer mit dem Film verknüpft sein werden und der nur deswegen weiterhin im Bewusstsein der Filmlandschaft existiert. Sie sind interessanter als der eigentliche Film und erzeugen im Zuschauer bestenfalls die Lust daran, dem wortwörtlichen Experiment des Wahnsinns beim Scheitern zuzuschauen. Ohne die Begleitumständen der Produktion wäre DNA größtenteils aus dem filmischen Bewusstsein radiert oder wenigstens eine weitere (leider) gescheiterte Umsetzung des Romans. Man muss immer noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Dieser filmische Stern implodiert kurz nach seiner Geburt zu einer Supernova von unglaublichem Ausmaß, bei dem man sich Tage später noch fragt, ob das Endergebnis großer Quatsch oder gelinde gesagt großartige Scheiße ist.


Donnerstag, 30. September 2021

Die Insel des Dr. Moreau

Es vergingen 45 Jahre, bis die Figur des Dr. Moreau nach Island of Lost Souls (hier besprochen) auf die Leinwand zurückkehren sollte. Bis dahin wurden lediglich auf den Philippinen in Co-Produktion mit amerikanischen Studios mit Terror Is A Man, der gleichzeitig die Initialzündung für die Blood Island-Filme werden sollte, und The Twilight People eher lose vom Roman inspirierte Filme gedreht. Mit Burt Lancaster, Michael York und dem späteren Bond-Girl Barbara Carrera fährt die zweite Verfilmung große Namen auf; nur ein namhafter Cast allein reicht natürlich nicht aus, um mit dem angesammelten Bekanntheitsgrad der Mimen gleichzeitig für gute Qualität auf der Leinwand zu sorgen. Dem kritischen Subtext des Buchs fast vollständig beraubt, lieferte das Produktionsstudio American International Pictures eine Version ab, die sich mehr auf dem Aspekt der Abenteuer-Geschichte fokussiert.

Die Hauptfigur Edward Prendick taufte man abermals um: diesmal heißt unser Protagonist Andrew Braddock, der nach seinem erlittenen Schiffsbruch sofort auf der Insel des Doktors landet und nicht erst von Montgomery aus seinem Rettungsboot aufgelesen wird. Von Moreau aufgefunden und gesundgepflegt, eröffnet man diesem, dass sich Schiffe in diesen Breitengraden nicht oft blicken lassen und deswegen einige Zeit verstreichen könnte, bis ihn eines aufnehmen und wieder in die Reihen der Zivilisation transportieren kann. Ablenkung erfährt Braddock durch Moreaus Mündel Maria, zu der eine Liebschaft beginnt. Diese kann ihn von seiner Neugier über die eigenartig aussehenden Ureinwohner, von denen er sich laut Moreau besser fern halten soll, bedingt ablenken. Seine Nachforschungen bringen ihm die Erkenntnis, dass der Arzt mittels eines Serums und operativen Eingriffen aus Tieren menschenähnliche Wesen formt, die er mit einer Führung aus harter Hand und selbst formulierten Gesetzen unterjocht. Als unter den Tiermenschen eines dieser Gesetze gebrochen wird, eskaliert die Situation auf der Insel.

Vor zugegeben hübscher karibischer Postkarten-Kulisse spult Regisseur Don Taylor eine saftlose Version des Buchs ab, die zwar hübsch anzusehen ist, den Stoff selbst zu einem Mad Scientist-Vehikel unter vielen macht. Lancasters Darstellung des Doktors schwankt zwischen latent bedrohlich und lethargischer Müdigkeit. Sein Doktor wirkt an einigen Stellen mehr wie der im Buch von seiner traurigen Vergangenheit gebrochene Montgomery, der in dieser Verfilmung zum knurrigen Söldner des Arztes verkommt. Mit viel wohlwollen kann man diese Version Moreaus als bereits angeschlagene, allweiße Kolonialmacht sehen, gegen deren aufgezwängten Gesetze der alten Welt die drangsalierten Kulturen, für die die anthropomorphizierten Tiere stehen, aufbegehren. Etwas bitterer Geschmack bleibt bei dieser Lesart immer zurück, wenn es Moreau nicht gelingt, seinen Experimenten das, was er als Werte der Menschlichkeit versteht, einzubläuen und sie nach einiger Zeit in ihre wilde, tierische Ursprungsform verfallen. Eine weiße Überheblichkeit Richtung Rassismus schimmert leicht durch, wenn der "Wilde" gegen den "kultivierten Weißen" gewinnt.

Auf der Gegenseite präsentiert auch die 1977 entstandene Verfilmung einen fern von ethischen und moralischen Grundsätzen agierenden Moreau, der nicht vor Folter zurückschreckt und mit Rückkehr in das Haus der Schmerzen droht, wenn die Gesetze nicht befolgt werden. Die Strukturen im Gefüge der humanoiden Tiere rückt in Taylors Version mehr in den Vordergrund, nur wird diese mit wenigen Szenen abgehandelt. Der Film nutzt diese mehr um die offene Konfrontation zwischen dem von Michael York dargestellten Braddock und Moreau vorzubereiten, die darin gipfelt, dass der Arzt seinen Gast den umgekehrten Weg gehen lässt: er injiziert ihm ein Serum, welches Braddock zum Tier verwandeln soll. Von der regressiven Evolution erhofft sich der Wissenschaftler Aufschlüsse, wieso seine Schöpfungen nach einem gewissen Zeitraum wieder zu Tieren werden. In dieser Phase des Films wächst der immer etwas milchbubihaft wirkende York mit am Overacting kratzenden Einlagen über sich hinaus, bevor das große Finale eingeläutet wird.

Aufsehenerregend umgesetzt wurde dies leider nicht komplett. Die Insel des Dr. Moreau wirkt überwiegend bräsig und plätschert mehr vor sich hin, als das Taylors routinierte, aber stark unaufgeregte Regie für spannungsgeladene Momente sorgen kann. Einige Stunts mit Wildtieren, die tolle Maskenarbeit und das nette Finale sind zu wenig, um den Zuschauer aus seiner passiven Haltung, in die der Film diesem von Beginn an setzt, herauszulocken. Nach allem Feurio am Ende schippern York und Carrera auf dem Meer dem vermeintlich gemeinsamen Glück entgegen. Bar jeder Logik ist Braddock trotz Injektion mit dem Serum sogar allen tierischen Zügen beraubt und das etwas erhoffte negativ angehauchte Ende, das im Hintergrund angedeutet wird (und sogar eines der verworfenen Enden war) bleibt aus. Die Insel des Dr. Moreau ist ein nettes Abenteuer, der nicht weh tut, weil ihm der kritische Unterton der Vorlage fehlt und sich eher dafür eignet, sich die Zeit an einem Sonntagnachmittag zu vertreiben, mehr aber auch nicht.


Mittwoch, 29. September 2021

Island of Lost Souls

Mit seinen Werken prägte H. G. Wells das Genre der Science-Fiction wie kein anderer. Sei es "Die Zeitmaschine", "Krieg der Welten", "Der Unsichtbare" oder "Die Insel des Dr. Moreau": jeder dieser Romane beeinflusste das Genre bis ins unsere Zeit und alle wurden für die große Leinwand größtenteils erfolgreich adaptiert. Leider blieben die Verfilmungen des letztgenannten Buches hinter den Erwartungen ihrer Produzenten zurück. Klammert man den unautorisierten und eher lose auf dem Roman basierenden Die Insel der Verschollenen von 1921 aus, wurde "Die Insel des Dr. Moreau" dreimal verfilmt; alle floppten sie gleichermaßen. So prophetisch die Mixtur aus Abenteuer-, Science-Fiction- und Horror-Roman ist, Wells nimmt mit dem Handlungen seiner titelgebenden Figur die Gentechnik vorweg und prägt für das Horror-Genre die Figur des Mad Scientist, so sperrig oder weniger greifbar bleibt sie scheinbar für das Publikum.

Verglichen mit dem Buch, dessen aus der Ich-Perspektive vorgetragene Narrative zum Geschehen immer etwas distanziert bleibt und die unvorstellbaren Experimente von Dr. Moreau behutsam an den Leser heranträgt, ist die erste offizielle Verfilmung Island of Lost Souls eine schmissige, temporeiche Horror-Revue in der damals noch jungen Tonfilm-Sause. Auf eine knappe Laufzeit von 70 Minuten beschränkt, erfuhr die Story einige Änderungen. Aus dem Protagonisten Edward Prendick wird hier Edward Parker, den ursprünglichen Familiennamen findet man in keiner der Verfilmungen, welcher nach einem Schiffsunglück einige Tage auf offenem Meer umher irrt. Aufgelesen vom Arzt Montgomery, der mit einem gemieteten Frachter auf dem Weg zu einer nicht näher benannten Insel ist, entfacht zwischen dem schnell erstarkten Parker, Montgomery und dem versoffenen Kapitän des Schiffs ein Streit, der dazu führt, dass Parker anders als versprochen nicht nach Apia zu seiner auf ihn warteten Verlobten mitgenommen wird, sondern mit dem Arzt und seiner Ladung an dessen Destination von Bord muss.

Auf dem abgeschiedenen Eiland lernt Parker den Arzt Dr. Moreau kennen, der sein wahres Wirken für seinen unfreiwilligen Gast lange im Nebel des Unbekannten lässt. Spät muss Parker feststellen, dass zwischen dem seltsam tierähnlichen Anblick der Insel-Ureinwohner und den Forschungen Moreaus ein Zusammenhang besteht. Von der Neugier getrieben, was Moreau in seinem nicht immer stillen Labor-Kämmerlein treibt, stellt er Nachforschungen an. Schockiert von der Wahrheit versucht er weg von der Insel zu kommen, während seine Verlobte Ruth in Apia nach dem vermissten Edward zu suchen beginnt. Der von Paramount als Konkurrenz-Produkt zu den erfolgreichen, von Universal produzierten Horror-Filmen gedachte Island of Lost Souls bietet dem Zuschauer anders als diese keine mythischen, teils in der Folklore verhafteten Monstren, sondern ein höchst humanoides Ungetüm, welches von Charles Laughton zurückhaltend und in seiner kühlen Distanz gleichermaßen beängstigend dargestellt wird. Sein Dr. Moreau ist weit weg vom mit dem Wahnsinn Walzer tanzenden, den Fokus der Narration in der Ausarbeitung der Figur an sich reißenden verrückten Wissenschaftlers.

Wie den Roman selbst, kann man den Film als Blueprint für das Horror-Subgenre um abgründige Vertreter der Wissenschaft ansehen. Die Science-Fiction- oder Abenteuer-Elemente der Vorlage meist ausgeblendet, konzentriert man sich bei Island of Lost Souls mehr darauf, deren Schockpotenzial auszuschöpfen. Verstand Wells sein Buch als Kommentar zum Verhalten seiner britischen Heimat als Kolonial-Macht und Kritik am Wesen der Religion, bleibt davon im Film wenig übrig. Einzig Moreaus kultiviertes Verhalten, immer freundlich und unterschwellig von Überheblichkeit und Überlegenheit beseelt, kann als Kolonialherren-Gebaren interpretiert werden. Der Pre-Code-Film würzt seinen Horror mit den Schattenseiten der Naturwissenschaften und einer überdeutlichen Prise Sex. Die wie Parkers Verlobte ebenfalls nicht im Buch existierende Figur der Pantherfrau Lota heizt die Stimmung als personifizierte Verführung auf und lässt den moralisch standhaften Parker straucheln. Moreaus Krone an Schöpfungen von Tiermenschen wird von diesem auf seinen Gast angesetzt, um zu beobachten, ob sie wie normale Frauen Empfindungen zum oppositären Geschlecht verspüren kann. Aus dem Kampf um Lust und Begierde, abgerundet von Laughton als von der Szenerie sichtlich erregten, voyeuristischen Arzt, folgt das tragende Melodram, um der Geschichte eine publikumswirksame emotionale Seite zuzufügen.

Leider lässt Island of Lost Souls auch Aspekte wie die der gesellschaftlichen Struktur der Tierwesen und deren Wahrnehmung ihres Schöpfers außen vor, was den religionskritischen Subtext des Buchs in der Verfilmung abflacht. Im Falle der ersten Umsetzung bleibt der Gott-Komplex Moreaus übrig. Diesen nutzt der Film weitgehend dafür, den titelgebenden Charakter, dessen Präsenz in allen Verfilmungen mehr in den Fokus gerückt und ausgedehnt wird, noch konkreter als Antagonisten zu bestimmen. Dieser und seine damals wahnwitzig erscheinenden Ansichten zur Erforschung der Evolution und deren durch das Zutun des Menschen schockierende Entwicklung erschaffen einen Vorzeige-Bösewicht in einem Film, der mehr die im Roman enthaltenen Sensationen wirksam ins Kino bringen wollte. Seine lange Exposition lässt den Film im späteren Verlauf durch seinen Plot eilen, was für eine flotte Erzählung, aber auch für krude Einzelszenenumsetzungen sorgt. Seinen Klassiker-Status verliert der 89 Jahre alte Film nicht.

Die Masken der Humanimal-Darsteller, darunter auch Bela Lugosi als "Sayer of the Law", sind heute noch ansehnlich. Über jeden Zweifel erhaben ist auch die Kameraarbeit von Oscar-Preisträger Karl Struss, der bei Charles Laughton mit geschickter Licht und Schatten-Setzung die boshaften Züge dessen Charakters hervorhebt. Der spät als Klassiker des Genres anerkannte Film, Wells selbst hat ihn gehasst und die Kritiken waren mehr als durchwachsen, ist bei seiner konzentrierten Schauwert-Mentalität eine frühe Abkehr im Horrorfilm vom romantisierten Schauerroman als häufige Vorlage für das Genre, was  spätestens mit H. G. Lewis' frühen Splatter-Werken und dem Erwachen des modernen Horrors mit Romeros Night of the Living Dead im Kino Einzug erhielt. Wells Betrachtungen, der Naturalismus innerhalb seiner in der Phantastik verorteten Geschichte, mögen nur oberflächlich in der Verfilmung behandelt werden, sorgen dort für einen vielleicht zu modernen, zu nahe am Realismus angelehnten Stil, der eventuell seiner Zeit voraus war. Schade, dass diese Qualitäten und seine flotte, unterhaltsame Art nicht bereits zu seiner Entstehungszeit geschätzt wurden.




Donnerstag, 23. September 2021

The Kid Detective

Ruhm ist manchmal wie die Blüte eines Löwenzahns. Seine Hochphase bzw. Blütezeit kann kurz und ansehnlich sein; doch ehe man sich versieht zerstreut er sich in alle Winde. Cast-Mitglieder von allseits umjubelten, aber längst beendeter Serien können davon ein trauriges Lied anstimmen. Von einer steilen Karriere während oder nach dem Hype um das Next Big Thing profitieren wenige. Manche tingeln hinterher von Convention zu Convention und rühmen sich dort, gleich der tatsächlichen Größe ihrer Rolle, ein Teil der Serie gewesen zu sein oder verkommen zum Nebenrollengesicht in Filmen, die im Niemandsland der Publikumswahrnehmung versauern. Nicht gänzlich schlimm, aber auch nicht befriedigend ist durch geschickte Rollen- oder Filmwahl das kurze Auftauchen aus der Schauspiel-Versenkung, bevor man bis zum nächsten Kurzzeit-Hit die nächsten Jahre wieder aus dem Gedächtnis der Filmwelt verschwindet. Schlimmstenfalls gerät man vollends in Vergessenheit bis sich wenige Fans oder Promi-Postillen fragen, was eigentlich aus der Person wurde.

Adam Brody könnte man zwischen den beiden letztgenannten Möglichkeiten verorten. Anfang der 2000er einer der Hauptdarsteller der zu ihrer Zeit beliebten Teenie-Serie O. C., California, gerät man schnell ins Rätselraten, wo Brody nach deren Ende bis zum heutigen Datum noch zu sehen war. Bis auf das Megan Fox-Horror-Vehikel Jennifer's Body will so recht kein weiterer Titel einfallen. Mit diesem Hintergrund erhält seine Rolle des Abe Applebaum in The Kid Detective gewisse Meta-Qualitäten: ein verblasster Serien-Stern mimt einen seinem damaligen Ruhm als Kinderdetektiv hinterher trauernden und in Selbstmitleid versinkenden Typen, der immer noch Detektiv spielt und - sofern sich ein Klient in sein Büro verirrt - banale Fälle löst. Einst gefeiert, als er den Dieb der Schulspenden ausfindig machen konnte, sucht er heuer nach verschwundenen Katzen. Aufwind erhält seine Karriere, als die junge Caroline ihn anheuert, um herauszufinden, wer ihren Freund ermordet hat.

Der im Nebel des Glanzes seiner alten Tage lebende, vor Selbstüberschätzung strotzende und innerlich um die eigene Fehlbarkeit wissende, sich auch deswegen selbst bemitleidende Abe wäre schnell als Unsympath abgestempelt. Der immer etwas als Dauerjugendliche rüber kommende Brody schenkt der Figur eine kindliche Naivität und den Charme des armen Jungens, dem man für seine Schwächen schwer böse sein kann. Ganz egal, in welches Fettnäpfchen er jüngst getreten ist. Auf der anderen Seite offenbart eine Rückblende auf die ruhmreichen Tage das wahre Dilemma von Abes Persönlichkeit. Die Entführung der Gracie Gulliver, Tochter des Bürgermeisters und Sekretärin seiner Kinder-Detektei, sitzt als tiefes Trauma in seiner Persönlichkeit. Weder die scharfe Beobachtungsgabe noch seine schlauen Schlussfolgerungen reichen aus, um in der Erwachsenenwelt und den Ermittlungen mitzuspielen. Der Helfer in der Not ertrinkt in seiner Hilflosigkeit.

Die Gratwanderung zwischen dem Drama um Abes Phlegma, längst mehr Depression als schwerfällige Faulheits-Zelebrierung und einem mal lakonischen, mal hinreißend kindischen und sympathischen Humor ist das eine, was The Kid Detective zu einer kurzweiligen und sympathischen Dramödie werden lässt. Noch herziger ist seine Auslegung als immer etwas aus der Zeit gefallen zu scheinender Film, in dem unsere Gegenwart mit einer 50er-Jahre-Stilistik verschmilzt und immer mit einem Augenzwinkern versehen den Film Noir mit seinen tragischen Detektiv- bzw. Ermittler-Figuren persifliert. Begleitender Off Kommentar, die gescheiterte Existenz von Applebaum, der gerne mal ein oder zwei Gläser Brandy frühstückt, immer abgebrannt, der fantastische Jazz-Soundtrack und ein Fall, der sich als größere Sache als gedacht entpuppt: ohne ständige Veralberung oder Übertreibung gängiger Klischees ist The Kid Detective gespickt von hübschen Ideen, eine Not Quite Hard Boiled-Story, die eine Geschichte um Erwachsene mit einem kindlichen Gemüt erzählt.

Ein weiterer Durchhänger des Protagonisten geht leider zu Lasten des Plots, der mit seiner Hauptfigur in der zweiten Hälfte in den Seilen hängt und sich mit leichten Mühen wieder aufrappelt. Die dunkle Seite der Geschichte um Abe und der Entführung Gracies, die nicht nur dem ehemaligen Kinder-Detektiv sondern auch seiner Heimatstadt und ihren Bewohnern das sonnige, unbeschwerte Gemüt und die Unschuld nahm, bricht stark mit der unbeschwerten Tonalität der ersten Hälfte. Es mag eine Vorbereitung auf die niederschmetternde Auflösung am Ende sein; dem Film gelingt dieser Übergang nicht ganz so sauber. Wenn Abe seiner Nemesis in Form des Entführungsfalls von einst gegenüber tritt, diesen nochmal aufrollt und wie bei Hitchcock zuvor nicht beachtete Details einen Zusammenhang ergeben, klatscht dem Zuschauer das Ausmaß der Auflösung nicht so schonungslos schockend ins Gesicht wie beabsichtigt.

Ihre Wirkung verfehlt sie nicht,  nur fehlt ihr die ganz große Überraschungswirkung. The Kid Detective muss sich beim vorbereitenden Aufbau im Plot und der gewollten Wendung in der Stimmung um 180 Grad einen Vergleich mit dem RKSS-Hit Summer of 84 gefallen lassen. Glücklicherweise liegt es dem Film fühlbar fern, seine Vorbilder im Bereich des Noirs oder auch den genannten Film des kanadischen Trios plump kopieren zu wollen. Was Applebaum hier aufdeckt, hallt nach. Ihm, seiner Klientin Caroline, der ganzen Stadt. Das Finale von The Kid Detective ist ein bittersüßes, dass seinen Figuren die letzte Erinnerung an das Vergangene nimmt, von dem der Film selbst bis dahin größtenteils beseelt ist. Gleichzeitig ist es Abes vermeintlicher Übergang von der Verlierer- auf die Gewinnerstraße und der Geruch von Aufbruch und Hoffnung liegt für ihn und seine Heimat in der Luft. Diese Hoffnung hat man auch für Adam Brody, der hier sichtbar Lust und Spaß an dieser Rolle hatte; vielleicht auch, weil der Werdegang seiner Figur Gefühle in den weniger ruhmreichen Momente in der Karriere nach O. C., California spiegeln und gewissermaßen verarbeiten ließen. Vielleicht hilft ihm die kleine Rolle im jüngst größtenteils wohlwollend aufgenommen Promising Young Woman. Bei The Kid Detective, der bislang letzte Eintrag in seiner Filmographie, darf man derweil hoffen, dass dieser noch kleine, unbekannte Film bekannter wird. Verdient hat er es auf jeden Fall.



Samstag, 18. September 2021

Highway Racer

Maurizio Merli in diesem Film ohne seinen ikonischen Schnauzbart zu sehen ist so ungewöhnlich wie es Highway Racer selbst ist. Stelvio Massi mag das Genre nicht neu erfinden, doch sollte der zum Ende der 70er Jahre entstandene Poliziotto Sprint, so der Originaltitel, eine Auffrischung für das Image seines Hauptdarstellers und den italienischen Actionkrimi darstellen. Richtig frisch ist an Merlis Figur nur die glattrasierte Visage; gleich bleibt, dass er einen aufbrausenden und temperamentvollen Bullen verkörpert, der anders als in den Filmen, die er mit Umberto Lenzi drehte, einen Klumpfuß auf dem Gaspedal seines Polizeiwagens geparkt hat und nicht nach dem Credo "erst schießen, dann fragen" handelt. Als einfacher Polizeibeamter auf den Straßen scheint er mehr dem persönlichen Geschwindigkeitsrausch als bösen Buben hinterherzujagen. 

Zumindest einer ist in Person von Jean-Paul Dossena auch in Highway Racer präsent. Der "Nizzaer" gilt als Teufelskerl hinter dem Lenkrad und nutzt mit seinen Kumpanen dieses Talent, um die Polizei bei ihren Banküberfällen reihenweise mit Tricks und verwegenen Fahrmanövern zu foppen. Auf den Fersen ist ihm Kommissar Tagliaferri, der mit seiner Einheit für Recht und Ordnung auf den Straßen sorgen möchte. Leider schießt ihm der großmäulige und von sich selbst übermäßig überzeugte Marco Palma mit seinen Alleingängen ständig über das Ziel hinaus. Dies zieht einige Konflikte mit sich, die in einer Suspendierung Palmas gipfeln, als der ständig von einem schnelleren Auto träumende Polizist bei einer nicht abgesegneten Verfolgungsjagd einen weiteren Unfall inklusive Todesopfer zu verantworten hat. Ganz ohne Palma scheint es leider nicht zu gehen, da ihn sein Chef für eine verdeckte Ermittlung im direkten Umfeld des Nizzaers zurückholt.

Bereits bei der kanadischen Speed Metal-Band Annihilator wurde "Acceleration, I've gotta gotta go faster / Give me more speed" gesungen und diese Textzeile lässt sich passend auf das Hauptaugenmerk im Script und für Hauptfigur Marco Palma übertragen. Mit böser Zunge ließe sich sagen, dass Highway Racer eine auf gut hundert Minuten langgezogene Verfolgungsjagd mit Unterbrechungen ist. Massi gelingt es Anfangs, vergnügliche Szenen zu kreieren. Im Vergleich zu anderen Werken aus dem Genre streift der Regisseur mit weniger grimmen Zwischentönen durch die italienische Hauptstadt und manche Szenen zwischen Palma und seinem wegen dessen "schnittigen" Fahrstils ständig ängstlichen Partners schenkt dem Film einfachen, aber gut funktionierenden Humor. Highway Racer hätte ein lockerer und wortwörtlich temporeicher Poliziottesci, weit weg von den ständig schalen Brandt-Zoten durchzogenen Toni Maroni-Filmen, werden können.

Die Anbiederung an ein jüngeres Publikum lässt den Biss anderer Polizeifilme vermissen und die Zuwendung zur Beziehung zwischen Palma und seinem Vorgesetzten Tagliaferri bietet wenig Tiefe, als dass diese wirklich förderlich für die Geschichte ist. Stop and go im Plot und der Motor des Highway Racers gerät ins Stottern. Der zur väterlichen Figur wachsende Tagliaferri nimmt den selbstgefälligen Palma unter seine Fittiche um ihn zu dem zu Formen, was er in diesem zu sehen glaubt. Die stereotype Auslegung beider Charaktere bringt dem Film kein Weiterkommen sondern nur Längen. Das alte Film-Ich Merlis wird quasi auf Spur gebracht, gerade gerückt; Tagliaferri ist die moralische Instanz, um der angesprochenen Zielgruppe aufzuzeigen, dass der von Palma beschrittene Weg der falsche ist. Ebenso flott, wie sich Highway Racer im Gesamten präsentieren möchte, wird daraufhin die Story um Palmas Undercover-Einsatz abgefrühstückt.

Der wird aufs Wesentliche begrenzt und die in Erscheinung tretenden Tropes hastig über die Bühne gebracht. Das Erzähltempo wirkt gefühlt verschleppt und leider bleibt der fade Beigeschmack, dass man den restlichen Film bis hin zum Finale halbherzig zu Ende geführt hat. Die sehenswerten Stunts von Remy Julienne, der später u. a. bei sechs James Bond-Produktionen die Stunt-Koordination übernehmen sollte, und die schnittigen Verfolgungsjagden allein ergeben leider keinen vollends überzeugenden Film, außer man ist Freund von PS-geschwängerten Verschrottungs-Epen. Massi begab sich in den 80ern mit Filmen wie Speed Cross - Zwei geben Vollgas oder Der Todesfahrer noch eingehender auf das Terrain des auf rasende, motorisierte Untersätze konzentrierten Actionfilms und Highway Racer kann man als gewissen Anstoß hierzu ansehen. Ob Massi diese runder und griffiger inszeniert hat, entzieht sich meiner Kenntnis; sein erster von insgesamt sechs mit Merli in der Hauptrolle gedrehten Filmen stellt sich leider als mäßig unterhaltsame Standardware heraus.

Dienstag, 14. September 2021

Graf Zaroff - Genie des Bösen

Als kleiner Filmblogger fragt man sich bei manchen Filmen, was man überhaupt noch zu einem Werk schreiben soll, über das gefühlt schon alles geschrieben wurde. Kann man irgendwo noch einen neuen Aspekt, eine frische Interpretationsmöglichkeit aus den Winkeln seines Denkapparats hervorzaubern oder soll man das Feld denen überlassen, welche dies in der Vergangenheit bereits unternommen haben? Diese Fragen geisterten nach meiner tatsächlich ersten Begegnung mit Graf Zaroff - Genie des Bösen durch meinen Kopf und machten mir eine Entscheidung in den darauffolgenden Tagen zunächst nicht gerade leichter. Andererseits kribbelt es mir wieder gehörig in den Fingern, wenn es darum geht, ein paar Worte über manche Filme, welche ich gesehen habe, ins Internet zu stellen. Selbst wenn meine Betrachtungen zu diesem Horror-Klassiker nur eine kleine Fußnote im weiten Rund der Filmbesprechungen darstellen, möchte ich diese doch gerne mit den Lesern des Blogs teilen.

Eventuell überdauern sie auch die Zeiten weit nach meinem Ableben und können in sagen wir 89 Jahren - sofern die Plattform auf der das Blog beheimatet ist noch existieren sollte - weiterhin ein paar Filminteressierte dazu bringen, sich diesem Werk zu widmen. Es steht in der noch unbekannten Zukunft geschrieben, ob mein Text diese Zeit ebenso überdauern wird es der hier besprochene Film macht. Knappe neunzig Jahre hat der im Original The Most Dangerous Game betitelte Film nun schon auf dem Buckel und fühlt sich bis auf geringe Abstriche weiterhin frisch und aufregend an. Der back-to-back mit King Kong und die weiße Frau gedrehte Film, in dessen Kulissen mit der weitgehend identischen Besetzung vor und hinter der Kamera gefilmt wurde, ist durch sein in folgenden Jahrzehnten von Filmemachern immer wieder gerne aufgenommene Motiv der Menschenjagd ein zeitloses Stück der Filmgeschichte. Gleichzeitig ist ein gutes Beispiel dafür, wie einflussreich und prägend auch B-Filme sein können.

Mit den kurz angerissenen Produktionsumständen mag Graf Zaroff wie ein "Abfallprodukt" erscheinen, allerdings schufen seine Macher einen Blueprint für viele heutige noch gängigen Standards im Film. Produzent und Regisseur Ernest B. Schoedsack straffte das Drehbuch an einigen Stellen, konzentrierte sich auf das wesentliche und trieb - einem Zitat in Clemens G. Williges vorzüglichem Booklet zur Wicked Vision-Veröffentlichung nach - mit einer Stopuhr während der Drehs seine Crew dazu an, die soeben abgedrehte Szene noch etwas schneller fertigzustellen. Wie ein Schnellschuss wirkt der Film dabei nie. Nach knackig-kurzer Exposition folgt der Zuschauer dem berühmten Großwildjäger und Buchautoren Bob Rainsford, wie er nach einem Schiffsunglück auf einer kleinen Insel strandet, die vom russischen Aristokraten Zaroff bewohnt wird. Bob wird von diesem aufgenommen und trifft auf die Geschwister Eve und Martin, die ebenfalls nach einem Unglück ihres Schiffs auf dem Eiland des Grafen strandeten. Als nach deren Begleitern auch der trunksüchtige Martin verschwindet, entpuppt sich der ebenfalls leidenschaftliche Jäger Zaroff für die übrig gebliebenen Eve und Bob als von der Jagd auf Tiere gelangweilte und wahnsinniger Psychopath, der mittlerweile lieber den durch sein Zutun verunglückten und strandenden Menschen nachstellt.

Der für heutige Gewohnheiten überaus kurze Film - seine Laufzeit bemisst sich auf gerade einmal 63 Minuten - verlor über die Jahrzehnte nichts von sein faszinierenden Wirkung. Sein flottes Tempo ist durchaus bemerkenswert, einzig die finale Jagd Zaroffs auf Bob und Eve fühlt sich etwas hastig abgehandelt an, was eventuell an den von Schoedsack vorgenommenen Straffungen des Scripts liegen kann. Die vom "großen Bruder" King Kong und die weiße Frau genutzten Sets werden hierfür dennoch eindrucksvoll in Szene gesetzt. Im Vorlauf zu dieser nimmt sich der Film Zeit, die Beziehung zwischen den beiden Jägern Zaroff uns Rainsford aufzubauen und ihre unterschiedlichen Auffassungen über die Jagd näherzubringen. Dies stellt den eindeutigen Höhepunkt des Films dar, der im Hintergrund langsam die unbehagliche Stimmung gegenüber des intelligenten und durchaus charmanten Antagonisten hübsch steigert. Die Offenbarung seines Wahnsinns, in der dem Zuschauer ein Blick in den zuvor häufig angesprochenen Trophäenraum gewährt wird, stellt gleichzeitig die Pervertierung des zunächst als intellektuell übermächtig wirkenden Grafen dar.

Obgleich die meisten von deutschen Verleihfirmen ersponnenen Film-Untertitel sehr austauschbar klingen, bringt es Genie des Bösen gut auf den Punkt. Zaroff ist das Überbleibsel eines alten Systems, der sich in seine eigens geschaffenen Welt abgeschottet hat und dort seine pervertierte Dekadenz hemmungslos auslebt. Die Protagonisten Bob und Eve werden dem adeligen als Vertreter der gutbürgerlichen Mittelschicht entgegengesetzt, die sich der größenwahnsinnigen Willkür ihres Gastgebers und dem noch vor einigen Jahren in einigen Ländern herrschenden Adels entgegensetzen. Zaroff mag sein Vermögen nach dessen Ausbluten gerettet und angelegt haben, inwieweit er nach dem großen Depression 1929 noch über Mittel verfügt, lässt man indes offen. Mehr vermischt seine Darstellung aristokratische Eigenschaften mit der sich dem bodenständigen "Restvolk" gegenüber überheblich verhaltenden Oberschicht. Mit dem Sieg über Zaroff lässt man einerseits Restängste vor dem Adel und die kapitalistischen Entwicklungen, welche mit dem Black Thursday zur Wirtschaftskrise führte, ersterben.

Gleichzeitig führt Graf Zaroff das Motiv, dass die Triebhaftigkeit über die Vernunft des Menschen gewinnt, ein, was bis heute sowohl in Big Budget- als auch B-Film-Produktionen ein gern genommenes Thema wurde, ein. Hübsch vorweggenommen wird dies mit dem im Schloss hängenden Wandteppich, welches einen Zentauren mit einem entblößten weiblichen Leichnam in seinen Händen zeigt, welcher die Gesichtszüge von Zaroffs Diener Ivan trägt. Der Graf und sein Gefolge geben sich ihn hin, aus Langeweile, um die "große Kunst" ihres Sports zu neuen Höhepunkten zu hieven und vielleicht auch, um den langsamen Tod ihrer Selbst und des Systems, aus dem sie stammen, in ihrem Gedächtnis zu zerstreuen. Getragen wird dies von Schoedsacks punktgenauer Regie und guten Darstellerleistungen, die von Leslie Banks Leistung als Graf Zaroff überstrahlt wird. Dazu überraschten mich einige kleine Schauwerte, die man gemessen am Alter des Films so nicht erwarten würde; eine begrüßenswerte Eigenheit dieses Pre-Code-Films, zu dessen Entstehungszeit der berüchtigte Hays-Code noch nicht galt. Selbst knapp neunzig Jahre später fühlt sich der Film zeitlos an; gleich ob es seine Präsentation oder die Thematik ist. Ein wirklich schöner Umstand, den man leider nicht über alle Werke aus dem Jahrzehnt der 30er Jahre sagen kann, und immer wieder gerne dazu einlädt, eine Stunde bei diesem wahnsinnigen Grafen zu verweilen.


Sonntag, 12. September 2021

Leichen unter brennender Sonne

Unbändige, enthemmte Lust. Bei Hélène Cattet und Bruno Forzani zieht sich diese thematisch durch ihr bisheriges, noch überschaubares Œuvre. Sei es in Amer oder Der Tod weint rote Tränen: das Regie-Duo lässt sich wie ihre Protagonisten von purer Lust leiten und lenken und holt die im Giallo, dem italienischen Thrillerkino der 60er und 70er Jahre, im Hintergrund schwelende Sexualität weit an die Oberfläche. In Amer ist sie das Leitmotiv; die psychosexuelle Komponente der Vorbilder explodiert beinahe in den drei Episoden des Films während Catet und Forzani lustvoll und virtuos die Eigenheiten des Genres zelebrieren und für einen Augen- und Ohrenschmaus sorgen. Mit Der Tod weint rote Tränen gruben sich beide weiter zum Kern des Genres vor und warfen darin eine stringente Narration zugunsten visuell imposanter Bildkompositionen im Verlauf ihres Werks über den Haufen. Das Mysterium der Geschichte lag in den vielschichtig zu interpretierenden Bildern vergraben, während dem optischen Exzess gefrönt wurde.

Mit Leichen unter brennender Sonne bewegt man sich weg vom deutungsreichen Thrillerkino, welches sich in manchen Fällen öfter Style over Substance als Moto auf die Fahne pinselte. Der dritte Langfilm der beiden Franzosen nähert sich mehr dem Poliziottesco und dem Italowestern an und bietet wie diese beiden Genres eine aufgeräumt wirkende, simple Geschichte. Eine Bande von Kriminellen überfällt einen Geldtransporter und versteckt sich nach diesem bei einer Künstlerin, die mit ihrem Anwalt und einem Autoren in einer kleinen Ruine lebt. Der zunächst friedlich wirkende Ort kommt nicht zur Ruhe, als wenig später sich die betrogene Frau des Schriftstellers mit deren gemeinsamen Kind und einer Freundin zur Gruppe hinzugesellt. Als zwei Motorrad-Polizisten auftauchen und erkennen, dass sich die gesuchten Räuber in der Ruine aufhalten, eskaliert die Situation und es entsteht ein Strudel aus Chaos und Gewalt. 

Was in den genannten Genres mit Variationen hundertfach in simpler Ausführung über die Leinwände der Lichtspielhäuser gejagt wurde, gestaltet sich in den Händen von Cattet und Forzani weit weniger leicht nachvollziehbar als gedacht. Der auf einem Roman von Jean-Patrick Manchette basierende Film bricht das so einfach wirkende Konstrukt des Plots auf in zeitlich von einander getrennte Fragmente, springt hierbei vorwärts wie rückwärts und stellt die Lust wiederum erneut ins Zentrum. Diesmal ist es weniger aufgestaute, unterdrückte Sexualität - diese kommt nur am Rande vor - als mehr die Begierde nach Macht, Gewalt und Gold. Das kriminelle Räuber-Trio versucht nach seiner Ankunft die hippiesk anmutende Laissez fair-Stimmung in der Ruine zu brechen. Die drei Männer sind ein toxisches Trio, nur am persönlichen Vorteil und Reichtum interessiert, dass um seine Interessen durchzusetzen notfalls über Leichen geht. Der Hingabe folgt das sich ergeben; Leichen unter brennender Sonne zeigt erneut, wie Lust die vermutete Vernunftbegabung des Menschen aushebelt und für diesen zu einem dunklen Schleier wird.

Thematisch und ästhetisch konsistent zum restlichen Werk des Duos ist auch dieser Film ein referentielles Werk, dass nach wie vor die Eigenheiten des italienischen Kinos herausarbeitet und diese in lustvoller Ergebenheit zelebriert. Gleich ob es der Italian Shot - die starke Nahaufnahme von Augenpartien - oder kunstvolle Fotografie und Montage ist: Cattet und Forzani treiben die gestalterischen Eigenheiten ihrer Vorbilder auf die Spitze, bieten visuelle Brillanz am laufenden Band und zitieren in diesem kunstvollen Rahmen liebgewonnene Schmierfinken wie Andrea Bianchi mit seinem Die Rache des Paten oder Mario Bavas großartiges Spätwerk Wild Dogs. Ebenfalls bleibt man sich seiner Linie treu und bietet auf der Tonspur keinen neu komponierten Soundtrack, sondern nutzt Stücke aus Filmen wie Von Angesicht zu Angesicht, Zombies unter Kannibalen oder The Child - Die Stadt wird zum Albtraum. Man suhlt sich als Kenner und Liebhaber solcher Werke gerne mit dem Regie-Duo in ihrem geschaffenen filmischen Rahmen der Referenzialität, der gleichermaßen den Vorbildern huldigt und nicht wie andere ähnlich gelagerte Filme dabei seine Eigenständigkeit vergisst. 

Man muss Leichen unter brennender Sonne dabei attestieren, dass Ermüdungserscheinungen auftreten. Die Rezeptur bleibt schmackhaft, doch in den Löchern, die in der hauchdünnen Story des Filmes existieren, blitzt eine Selbstverständlichkeit hervor, die dem Paar hinter der Kamera zum Verhängnis werden könnte. Irgendwann ist alles zitiert, alles auf die visuelle Spitze getrieben und jedes Stück Musik aus der italienischen Genrefilm-Geschichte abgespielt. Bestehen bleibt ein Grundgerüst, über das repetitiv eine andere Hülle gestülpt wird, die bei jedem weiteren Film mehr als austauschbar wahrgenommen wird. Es wäre schade, wenn sich Cattet und Forzani den Ausgang aus ihrem eigens geschaffenen Labyrinth nicht mehr finden würden. Noch geht man gerne den Weg mit ihnen, nur beginnt man als Zuschauer bereits bei ihrem dritten Langfilm in einem attraktiven, aber unüberschaubar wirkenden Lustgarten stecken zu bleiben, aus dem man schwerlich einen Ausweg zu finden scheint. Es ist wunderschön anzuschauen, wie in Leichen unter brennender Sonne mit inszenatorischen Konventionen bricht und das subversive, tiefgründige Potenzial des Genrefilms nutzt, nur schlägt man derweil einen Weg ein, in dem das Mysterium des Künstlers dieses bleibt, weil entweder bereits (in vorhergehenden Werken) alles gesagt wurde oder es hinter der Fassade leerer und weniger erkundungsreich wird.


Freitag, 3. September 2021

The Candy Snatchers

Stilistisch mag sich The Candy Snatchers weit weg von dem bewegen, was man unter den Begriffen Film noir oder Neo-Noir zusammenfasst. Der Film ergibt sich seinen Drehorten und der dort gleisend hellen, fast ohne Unterlass brennenden kalifornischen Sonne, die keinen Platz für Schatten lässt, welche die dargestellten kriminellen Taten verschlucken könnten. Der Geist des frühen 70s-Exploitation-Kinos beseelt seine naturalistischen Bilder. Regisseur Guerdon Trueblood, der hier seinen ersten und einzigen Langfilm ablieferte, lässt keine Verdorbenheit aus und lässt den Zuschauer Zeuge einer schrecklich schief gehenden Entführung werden. Dem Film innewohnendes Weltbild gibt sich dafür so schwarz und pessimistisch wie das, was Hollywood in den 40er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts ablieferte. Schlechte Welt, schlechte Menschen. Komplett möchte man seine Sympathien keiner der im Film vorkommenden Figuren schenken.

Vom Entführungsfall der Barbara Jane Mackle inspiriert, erzählt der Film von den Geschwistern Jessie und Alan sowie ihrem Kumpel Eddy, die sich den erträumten Reichtum mit der Entführung der 16-jährigen Candy zu ergaunern versuchen. Zuerst scheint alles glatt zu gehen. Das Trio bringt Candy auf ihrem Schul-Heimweg in seine Gewalt und verfrachtet das Mädchen außerhalb der Stadt in einer in einem ausgehobenen Erdloch befindlichen Kiste. Just nachdem man diese mit losem Erdreich verdeckt hat - mit einem im Kistendeckel befindlichen Rohr wird für die Sauerstoffzufuhr des Teenagers gesorgt - erpresst man ihren Stiefvater Avery, dem Manager eines Juweliergeschäfts und zwingt ihn dazu, ihnen ein paar dicke Klunker aus dem Laden zu überreichen, wenn er Candy wieder in seine Arme schließen möchte. Entgegen ihrer Annahme muckst sich dieser überhaupt nicht und widmet sich in aller Seelenruhe weiter seiner Affäre und tischt seiner Gattin und Candys Mutter darüber hinaus Geschichten auf, um die fortwährende Abwesenheit des Mädchens zu erklären. 

Ohne einen Plan B in der Tasche zu haben, verfällt das Protagonisten-Trio an diesem Punkt der Geschichte in Nervosität und Leichtsinn. Das Konstrukt des vermeintlich perfekten Verbrechens fällt in sich zusammen wie ein Kartenhaus und mit ihm der Zusammenhalt der Gruppe. The Candy Snatchers wiegt den Zuschauer mit seinem bis dahin etwas behäbigen Erzählstil in trügerischer Sicherheit, um im Kontrast zu seinen sonnendurchfluteten Bildern der Dunkelheit des weiteren Plots das Tor zu öffnen. Money is the root to all happiness erklärt uns bereits der Titelsong, in sanften Tönen vom kanadischen Singer-Songwriter Kerry Chater vorgetragen. Ein Satz, der das überwiegende Leitbild der den Film bevölkernden Figuren zu sein scheint: glückselig ist man erst, wenn auf dem Bankkonto eine überaus hohe Zahl auftaucht. Die in The Candy Snatchers befindlichen Menschen jagen alle einem weit entfernten Traum nach, dessen Blase in luftiger Höhe zerplatzt und das Aufkommen am Boden nach sehr tiefem Fall als besonders unschön darstellt.

Das naturell mancher Zeitgenossen und das, was hinter ihrer makellosen Maske erscheint, offenbart sich erst, wenn besonders einfache Bedürfnisse angesprochen werden. Regisseur Trueblood und sein Co-Autor Bryan Gindoff vermitteln diese Sicht auf unsere Spezies in ihrem Film ziemlich kaltschnäuzig. Dinge eskalieren, und das nicht gerade elegant. Einziger moralischer Strohhalm in diesem Konglomerat an üblen Vertretern des Homo sapiens scheint für den Betrachter der irgendwann an dem Tun der Gruppe zweifelnde Eddy. Diese kleinen Lichtblicke lassen auf ein versöhnliches Ende hoffen; doch Hoffnung ist für die Figuren wie den Zuschauer eine weitere zerplatzende Luftblase. Es ist schade, dass Trueblood keinen weiteren Spielfilm mehr inszenierte. Den seiner Geschichte anhaftenden Schmutz und die anwachsende unangenehme Stimmung setzt er mit hierfür merklich vorhandenem Gespür um. Dem Thriller-Grundgerüst stülpt er eine ansehnliche Hülle über, über die er zu guter Letzt eine gute Portion Sleaze kippt.

Herangehensweise und Schilderung des Kriminalfalls mag durchaus plakativ sein. Das rüttelt nicht an der Tatsache, dass The Candy Snatchers nicht bloß einer unter vielen Exploitation-Filmen, sondern in diesem weiten Rund mit über routiniert einzuordnenden Handwerk und seiner Weltsicht hervorsticht. Der Thriller ist ein nihilistisches Kleinod und offenbart im Endviertel, was für ein boshafter Film er eigentlich ist. Der Subplot um einen stummen, autistischen Jungen, der als einziger weiß, wo die Entführer Candy festhalten, ist in den finalen Minuten des Films ein weiterer Schlag in die Magengrube des Zuschauers, der beim Beginn des Abspanns als erstes einige Male tief durchatmen muss. Den im Film noir zum Stilmittel gewordene negative Blick auf die Welt und seine Bewohner kombiniert Trueblood in seinem Film mit dem schonungslosen offenen Exzessiv-Kino des Exploitation-Films. Gegen Ende spürt man dann auch den imaginären Finger des Regisseurs. Es ist nicht der moralisch erhobene Zeigefinger, der dem Zuschauer gewahr macht, sich die bösen Leute auf der Leinwand nicht zum negativen Beispiel zu machen. Mehr ist es ein wütender Mittelfinger, den er einigen menschlichen Kreaturen beim gleichzeitigen Spiegel vorhalten entgegenreckt, was The Candy Snatchers zu einem entdeckenswerten Tipp macht.

Sonntag, 29. August 2021

Willy's Wonderland

Der Niedergang der Karriere des Nicolas Cage ist bestens dokumentiert und nachvollziehbar. Pendelte der durch seine ganz eigene Interpretation von Schauspielkunst polarisierende Mime in seinen besten Zeiten zwischen ernstzunehmenden Dramen und Blockbuster-Kino, wurden durch seinen verschwenderischen Lebensstil und damit entstandenen Schulden die Produktionen über die letzten Jahre immer kleiner und schäbiger. Der Umstand, dass der Neffe von Francis Ford Coppola deswegen jede mögliche und unmögliche Rolle annahm, verhalf ihm zumindest in den letzten Jahren zu einer Art von kleinem Hoch. Durch seine entfesselte, delilierende Perfomance in Mandy, welche sich in die entrückte Gesamtwirkung des Films bestens einfügte und der Lovecraft-Adaption Die Farbe aus dem All entfachte Godfather of Overacting halbwegs einen neuerlichen Kult um seine Person und Schauspielkunst, die er selbst einmal als "Western Kabuki" bezeichnete.

Der Darstellungsexzentriker nannte in Interviews u. a. den deutschen Stummfilm-Expressionismus als einen seiner mimischen Einflüsse und scheint dies als Ankerpunkt für seine Performance in Willy's Wonderland zu machen. Ohne ein einziges Wort zu sprechen krachledert er durch einen Film, den man anscheinend ausschließlich um den dezent hochschwappenden Neu-Kult um Cage gestrickt hat. Als namenloser Automobil-Desperado strandet er durch eine Panne in einem kleinen Städtchen. Weil er die Reparatur seines Wagens nicht zahlen kann, geht er auf den Deal ein, dass er seine Schulden durch das Säubern des seit einigen Jahren geschlossenen Vergnügungszentrums "Willy's Wonderland" begleicht. Kurz nachdem er seinen Job angetreten hat, muss er feststellen, dass die sich im Gebäude befindlichen animatronischen Puppen ein dämonisches Eigenleben führen. Weil Cage ganz offensichtlich der über allem strahlende Held der Farce ist, klöppelte man noch eine Gruppe Teens um die Adoptivtochter der örtlichen Polizeichefin ins Drehbuch, die beim Versuch, das Zentrum wegen der unter vorgehaltener Hand schon lange bekannten unheimlichen Vorgänge darin abzufackeln bzw. Cage aus diesem zu befreien versucht, lediglich als Kanonenfutter für die Puppen um Maskottchen Willy herhalten dürfen.

Bei der sich abspulenden Chose besitzt der Film den Unterhaltungswert eines reellen Aufenthalts in einem abgetakelten Vergnügungszentrums für Kinder, bei dem der Spaß unter einer dicken Schicht aus Dreck und Peinlichkeit begraben ist. Der um Cages Hausmeister-Desperado und die verschiedenen Figuren - darunter befinden sich u. a. eine Elfe, ein Gorilla und das Wiesel Willy - konstruierte Plot fühlt sich halbherzig und uninspiriert an, während die Regie von Kevin Lewis daraus einen aufgesetzt wirkenden Film macht. Willy's Wonderland besitzt eine unangenehme Gezwungenheit, die den Film steif und unnatürlich wirken lässt. Er muss vieles und kann nichts. Erzwungener Kult, weil es sein Hauptdarsteller ist und man dessen minimales Momentum für sich nutzen will. Quasi Cageploitation, bei dem wenigstens dieser in seinem Rollenverständnis aufgeht und die einzige Coolness im ganzen Filmkonstrukt mit sich bringt. Cage chargiert selbst seine Gegenspieler aus Plüsch, Stahl und dämonischem Schmodder an die Wand. Die Puppen bleiben wie ihre menschlichen Gegenspieler substituierbar; sie besitzen bei weitem nicht den Charme wie ihre kleinen Kollegen aus dem zugegeben wechselhaften Puppet Master-Franchise und sind wie so vieles Mittel zum Zweck für die Macher.

Die scheinen einzig darauf zu vertrauen, dass ihr abgelieferter Celluloid-Mist schon irgendjemand lustig finden wird. Dem Humor fehlt es an Witz und Timing. Einzig wirklich lustiger Moment ist der, wenn Cages Digitaluhr inmitten eines Kampfes mit den Robotern die nächste Pause ankündigt und dieser den inneren Konflikt zwischen weiterkämpfen und korrektem Einhalten der Pause wunderbar transportiert. Er entscheidet sich für letzteres und lässt rätseln, ob der namenlose Protagonist eventuell Deutscher ist. Wobei er dann wohl nicht so cool am Flipper tänzeln könnte, wie er es in den Pausen macht. Als Horrorfilm geht jeglicher Suspense ab und die Anspielungen auf andere Genre-Werke registriert man als Zuschauer mehr angestrengt als erfreut. Willy's Wonderland ist ein steriler Film, intendierter Kult der dies niemals werden wird mit Potenzial, von der Generation SchleFaZ irgendwann bei peinlichen Trinkspielchen mit Rütten und Kalkofe auf und vor der Mattscheibe gefeiert zu werden. Obwohl ich dieses Mode- bzw. Jugendwort schrecklich finde, muss ich gestehen, dass cringe perfekt dazu passt, den Film zu umschreiben. Zumindest Cage gibt alles und noch mehr, aber das rettet leider nichts an diesem Fun-Splatter "mit ohne" Fun.

Donnerstag, 19. August 2021

Großangriff der Zombies

Sensibel, subtil, clever geschrieben, mit schauspielerischen Feinheiten gespickt und auf den Punkt inszeniert. All das ist Umberto Lenzis Großangriff der Zombies mit Sicherheit nicht und trotzdem hatte und habe ich über all die Jahre, in denen ich den Film kenne, mit diesem immer den größten Spaß. Nicht mal durchaus vorhandene unfreiwillig komische Elemente oder sein Trash-Appeal sind es, die ihn zu dieser vergnüglichen wie kurzweiligen Horrorsause werden lassen, die mich von Minute zu Minute mehr feiern lassen. Die Unzulänglichkeiten in Lenzis Regiestil, der wie in seinen schmissigen Poliziotteschi, welche er in den 70ern schuf, beweist, dass er mit wenigen Ausnahmen eher der Mann für gröbere Filmerlebnisse war und einen aktionsbetonten Stil pflegte, lassen hier jubilieren.

Wie in seinen Bullenfilmen, zerfasert Großangriff der Zombies zu einer episodischen Schlachtplatte, deren dünner Storyfaden mehr von etwas nackter Haut und schmoddrigen Splatter-Effekten zusammengehalten wird. Aufhänger dafür ist die mit den beginnenden 80er Jahren aufkommende Sorge über die negativen Auswirkungen der Atomkraft. Lange vor der Katastrophe von Tschernobyl, aber nicht mal ein Jahr nach dem Reaktorunfall im amerikanischen Kernkraftwerk Three Mile Island schwebte Lenzi eine warnende Geschichte vor deren Gefahren vor. Während der Originaltitel wörtlich übersetzt vom Alptraum in der Stadt der Verseuchten spricht, machte der deutsche Verleih bei der damals immer größer über die Leinwand schwappenden Untotenwelle einen Zombie-Großangriff daraus. Dies beweist, dass der gemeine Deutsche selbst bei schnöden Horrorfilmen ein Talent dafür hat, ansatzweise grüne Themen zu ignorieren.

Eine Gaswolke entweicht aus einem Atomforschungszentrum und der beim Fernsehsender BWC angestellte Journalist Dean Miller soll aus diesem Grund ein Interview mit einem Experten des Instituts führen. Als Miller mit seinem Kameramann am Flughafen ankommt, auf dem besagter Doktor ankommen soll, landet dort außerplanmäßig eine Militärmaschine. Da im Tower zu dieser kein Kontakt aufgenommen werden konnte, umstellen Flughafenpolizei und Militär den Jumbo, aus dem durch die Gaswolke kontaminierte Menschen steigen und auf dem Rollfeld ein Massaker anrichten. Die aggressiven und mit übermenschlichen Kräften ausgestatteten Infizierten überrollen minutiös die namenlose Stadt, in der deren Bewohner ums nackte Überleben kämpfen und Miller versucht, seine im Krankenhaus arbeitende Frau aus diesem zu holen. Auf der anderen Seite versucht das Militär unter Führung von General Murchison, der Lage Herr zu werden.

Lenzis actionbetonte Herangehensweise an den Stoff und ein hohes Tempo sorgen dafür, dass kaum Leerlauf entsteht. Die Exposition wird in unter zehn Minuten abgehandelt, um dann dem verzückten Zuschauer die bewaffneten Atom-Aggressoren in unterschiedlichen Szenerien zu präsentieren, während dazwischen Murchison und sein Major Warren Holmes gegen die steigende Bedrohung ankämpfen. Bei allem Mumpitz, was dabei verzapft wird - natürlich verlieren weibliche Opfer der Kontaminierten ihre Kleidung, unter der sie ausnahmslos nackt sind, logisches Handeln der Figuren ist Mangelware und sorgt für einige seltsame Entscheidungen und bringt liebenswertem Quatsch mit sich, wie der Erklärung, dass alle Infizierten immer Blut trinken müssen, damit ihr Organismus dieses ständig erneuert aber teils zu langsam dabei ist - punktet Lenzi mit seinem Gespür, wann das Tempo leicht gedrosselt und wann es wieder angezogen werden muss. Quasi nebenbei dokumentiert er den Zerfall der gesellschaftlichen Ordnung im Angesicht der allgegenwärtigen Bedrohung, was für mich Großangriff der Zombies immer etwas in die Nähe des Katastrophenfilms rücken lässt.

So apokalyptisch und dystopisch wie eventuell beabsichtigt, wird der Film leider nicht. Gegen Ende geht ihm doch etwas die Puste aus und auch wenn einige bekannte Gesichter - darunter Mel Ferrer, Tom Felleghy, Francisco Rabal, Laura Trotter, Eduardo Fajardo und allen voran Mexikos bekanntester schauspielender Nicht-Schauspieler Hugo Stiglitz als Dean Miller - den Spaß mit ihrer Präsenz abrunden, merkt man dem Werk seinen Fokus auf eher simpel ausgearbeitete und ausgewälzte Schauwert-Szenerien an. Aber: Umberto Lenzi walzt sich ohne Rücksicht auf Verluste in die Herzen der Zuschauer. So käsig wie Großangriff der Zombies manchmal sein mag: eben dieser Umstand macht ihn zu einem liebenswerten Quatsch, der schon mit sich allein im stillen Kämmerlein des Eurohorror-Liebhabers zu einer dollen Party-Sause mutiert. Die sich gegen Ende in der Nähe einer Auflösungsstimmung befindlichen Tonalität des Films und seine mit grober Kelle vorgetragene Wissenschaftskritik schaffen es dazu, zumindest einen kurzen Moment der Nachdenklichkeit zu erschaffen. Es ist objektiv kein toller, kein perfekter, aber ein unterhaltsamer früher Italo-Gore-Exzess mit einem urigen End-Twist, der ihm zumindest einen kleinen Legenden-Status schenkt.

Mittwoch, 18. August 2021

Lord of Illusions

Zauberer bzw. Illusionisten und Filmemacher kann man gleichermaßen als Magier bezeichnen. Mittels Tricks und Technik führen sie ihr Publikum in eine von ihnen erdachte Version der Realität, in der Dinge möglich sind, die sich weit weg von unserer allgemeine Wahrnehmung der Dinge und aller Rationalität positionieren. In seiner bisher letzten Regie-Arbeit Lord of Illusions spielt Clive Barker mit der Frage, was wäre, wenn nicht diese Tricktechnik sondern ganz unbemerkt echte Magie benutzt wird, um die Menschen zu unterhalten. Alles, was auf der Bühne oder Leinwand geschieht, und gleichzeitig erklärt und damit nachvollzogen werden kann, ist für den Zuschauer der unsichtbare Anker, der ihn in unserer Realität hält und gleichzeitig die stattfindende Illusion in dem Bewusstsein wirklich werden lässt, dass es sich nur um einen Trick handelt. Die größeren Talente lassen uns während des Erlebens dies vielleicht fast gänzlich vergessen oder die Kenntnis darum tief in unser Unterbewusstsein verschieben.

In Lord of Illusions beschwört Barker zunächst die Magie des alten Hollywoods und baut seinen Film als einen Film Noir auf, in dem Detektiv Harry D'Amour aus seinem verlotterten Büro in New York auf die andere Seite der USA reist, um in Los Angeles einen Versicherungsbetrug aufzuklären. Kaum angekommen, wird er in einen bizarren Mord verwickelt und trifft dabei auf Dorothea Swann, der Frau des berühmten Illusionisten Philip Swann. Sie bittet ihn darum, für ihren Mann eine Art Leibwächter zu sein. Als dieser während einer Show bei einem gefährlichen Trick auf der Bühne stirbt, stößt Harry bei seinen Ermittlungen auf Hinweise, dass Philip ein echter Magier war und auf Vorfälle um den größenwahnsinnigen Sektenführer Nix, dem vor 13 Jahren von einigen abtrünnigen Jüngern, darunter der junge Philip, das finstere Handwerk gelegt wurde. Leider verdichten sich die Anzeichen, dass einige von Nix' Anhängern versuchen, den lebendig begrabenen Magier wieder zum Leben zu erwecken.

Mit der hierfür passenden Doppelbödigkeit der schwarzen Serie Hollywoods als Aufbau widmet sich Barker einem seiner liebsten Motive, die sich auch in seinen beiden anderen Film-Arbeiten Hellraiser und Cabal - Die Brut der Nacht wiederfinden. Welten, die neben der uns bekannten zunächst völlig unbemerkt existieren. Nichts scheint wie es ist. Die Detektiv-Geschichte geht eine Symbiose mit Barkers Vision von Horror ein, der ein deutungsreicher ist und christliche und sexuelle Anspielungen bietet. Nix und seine Anhängerschaft erscheinen fast als pervertierte Version von Jesu und seinen Jüngern, Albtraum-Versionen von Engeln erscheinen auf der Bildfläche, Schwerter erscheinen als Version des Kreuz Christi und immer wieder werden Körper von diesen oder anderen länglichen, phallischen Gegenständen penetriert. Barker packt viel Symbolik in seinen Film, der auf einer Kurzgeschichte von diesem ("Die letzte Illusion") basiert.

Im Gegensatz zu Hellraiser, seinen Cabal habe ich bisher leider noch nicht gesehen, lässt sich der hier vorhandene Symbolismus im Zusammenhang mit der Geschichte schwerer dechiffrieren. Barker muss sich sogar die Frage gefallen lassen, ob das überhaupt gewünscht bzw. möglich ist. Lord of Illusions ist auf dieser Seite schwerer greifbar und bietet eine atmosphärisch schön aufgebaute Horror Noir-Story, die narrativ konservativ aufgebaut ist und sich den Genre-Konventionen des Entstehungsjahrzehnts unterordnet. Es stimmt vieles am Film: das Set Design ist detailreich, schmutzig und düster. Der Cast ist sehr gut ausgewählt, bietet keine wirklichen Ausfälle und mit Famke Janssen eine verführerisch schöne Femme Fatale. Der Soundtrack ist stimmig und die Special Effects bis auf einige Computer-Effekte ansehnlich. Leider ist der Film auf einer gewissen Ebene nicht (be)greifbar für den Zuschauer und mäandert in seiner geschaffenen Welt seinem Ziel entgegen.

Mein Wiedersehen mit Lord of Illusions fiel ernüchternder aus. Ein Stück weit kann ich es verstehen, warum der sehr weit vom Prädikat schlecht entfernte Film von einigen als schwächste Arbeit von Clive Barker angesehen wird. Er räumt der Detektivgeschichte viel Platz ein, und auch mit dem Wissen, dass das Studio dem Regisseur und Autoren häufig reinredete und versuchte, ihn zu beeinflussen, bleibt sein dritter Langfilm dem Thema geschuldet ironischerweise weniger zauberhaft. Es ist ein bodenständiger Horrorfilm, dessen Hintergründigkeiten verschlossen im Kopf seines Schöpfers verweilen und seiner magischen Kraft berauben. Es mag am mangelnden Erfolg des Films liegen oder vielleicht doch, dass die Visualität des Kinos den Literaten Barker in seinem Versuch, seine Geschichten und Visionen auf die Leinwand zu bringen, doch ein Stück weit begrenzen. Als Regisseur versuchte er sich bis dato nicht mehr und so bleibt Lord of Illusions ein sehenswerter, wenn auch nur auf der Oberfläche kratzender, erwachsener Horrorfilm, dessen Symbolik keine komplett funktionierende Gemeinschaft mit den Noir-Part der Geschichte eingehen kann. 

Dienstag, 10. August 2021

Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin

Die "Einstiegsdrogen" zur filmischen Spezialisierung bzw. Interessenbildung sind fast immer dieselben: nicht ausschließlich, aber sehr oft waren für viele die Filme des Duos Bud Spencer und Terence Hill das Tor zur wunderschönen Welt des italienischen Genrekinos. Für den Eastern bzw. das Martial Arts-Kino kann man hier entweder Werke mit Bruce Lee oder Jackie Chan als erste Berührungspunkte mit dieser Art Film nennen. Für mich war es letzterer: dessen wilde, manchmal chaotische Mixtur aus grobem Slapstick und hochklassig choreographierten, akrobatischen Kampfeinlagen konnten mich in meinen jugendlichen Jahren zu einigen Begeisterungsstürmen hinreisen. Noch heute liegen mir mehr modernere Martial Arts-Filme, da diese dem jeweiligen Zeitgeist ihrer Entstehungszeit entsprechend temporeicher geschnitten und choreographiert sind. Obwohl die Fights im Martial Arts-Kino der ausgehenden 60er und 70er klarer strukturiert und nachvollziehbarer anzusehen sind, wirken diese für mich immer etwas gestelzt und weit entfernt von der fließenden Poetry in Motion moderner Filme.

Die Filme des Venom Mobs, einer Gruppe fünf befreundeter Schauspieler der altehrwürdigen Shaw Brothers, kann man als eine Art Bindeglied zwischen altem und neuem Kampfkunst-Film ansehen. In den Werken, in denen diese auftraten, wurde das Tempo der Kämpfe schneller, die von den Darstellern fast ausnahmslos selbst choreographierten Kämpfe erhielten einen akrobatischeren Touch. Da es galt, jedem der Individuen seine Sternstunde auf der Leinwand zu schenken, gebot es sich, massig Kämpfe im Film unterzubringen und gleichzeitig für einen ebenfalls interessanten und mitreißenden Plot zu sorgen. Am besten funktioniert das in Vier gnadenlose Rächer, während Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin leider daran krankt, dass die Kämpfe viel Platz einnehmen, um die Venoms und die von ihnen dargestellten, sich in einer Bande organisierenden, kriminellen Kampfkünstler alle in einer stark beschränkt wirkenden Laufzeit von knapp neunzig Minuten unterzubringen.

Allen voran ist das der als unbezwingbar geltende Stahlarm. Ihm und seinen Kumpanen Messinghelm, Silberspeer und Eisenfächer dürstet es nach einer von der Regierung angeordneten Goldlieferung. Der damit betraute Yang Hu Yun und sein Sicherheitsdienst rechnet mit den Angriffen der gefürchteten Bande und erhält von befreundeten Kämpfern, darunter u. a. die Axtkämpfer Yen Chiu und Fang Shih, sowie vom dem Wein sehr zugeneigten Agenten Hai Tao schlagkräftige Unterstützung, um das Gold sicher an seinen Zielort zu bringen. Der Weg dorthin ist kein einfacher und mit allerlei Fallen und Duellen gespickt. Die Gimmicks bzw. Kampf-Spezialisierungen der einzelnen Bandenmitglieder sind durchaus nett anzuschauen, Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin verpasst es aber, bis auf das von Lo Meng dargestellte Kid with the Golden Arms - so der englische Titel des Films - den einzelnen Bandenmitgliedern ausreichend Zeit zu schenken, dass diese einprägsame Figuren werden. Es bleiben Stereotypen, die man bei allem Können der Darsteller gering variierend aus unzählig vielen anderen Martial Arts-Filmen kennt.

Ein Showstehler ist Philip Kwok als ständig und mit meist gut gefülltem Weinkrug umher wandernden Regierungs-Agenten Hai Tao. Das er immer leicht betüdelt wirkt und sein Trinkgefäß auch gerne mal als Waffe einsetzt, mag ein Zugeständnis an den ein Jahr zuvor entstandenen, ersten großen Jackie Chan-Erfolg Sie nannten ihn Knochenbrecher sein, funktioniert aber als auflockernde, humorige und in den Kämpfen hübsch choreographierte Komponente. Die Kämpfe entschädigen für den dünnen wie spannungsarmen Plot, dessen Twist am Ende recht vorhersehbar kommt, zumal die Hinweise darauf in den Dialogen mehr ungelenk als subtil sind. Der Film ist eine wortwörtliche Kampfmaschine und bietet ein zügiges Erzähltempo. Leider lässt er die Feinheiten, mit denen Regisseur Chang Cheh andere Werke verfeinert hat, etwas vermissen. Die von ihm häufig verwendeten Motive wie Einigkeit und Betrug mögen zwar Grundmotive der Geschichte sein, aber es fehlt ihnen ein unterschwelliges Brodeln, dass seine besten Filme ausmacht.

Weiters sollte man die Lesart von Chang Cheh-Filmen nicht ausschließlich auf dessen Homosexualität beschränken, doch die durchaus vorhandene, unterschwellige homoerotischen Andeutungen und Bezüge, mit denen z. B. sein großartiger Duell ohne Gnade (hier besprochen) eine aufregende, hochinteressante Subversion erhält, geht dem Film ebenfalls ab. Leichte Anflüge davon erkennt man in der Beziehung zwischen den beiden Axtkämpfern, diese ist aber nichts gegen die - um bei Duell ohne Gnade zu bleiben - sehnsuchtsvollen Blicke zwischen Ti Lung und David Chiang. Chang Cheh konzentriert sich mehr auf den Action-Anteil der Story, singt uns dabei das alte Lied von Gier, Verrat und Zusammenhalt und entschlackt Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin nahezu von allem aufregend Doppeldeutigem, was seine besten Filme ausmacht. Sein Handwerk verstand der Hong Kong-Chinese und liefert einen simpel aufgebauten, aber sehr routinierten und kurzweiligen Martial Arts-Film alter Schule mit sichtbarem, wenn auch leisem Übergang in ein neues Zeitalter filmischer Kampfkunst.

Donnerstag, 29. Juli 2021

Der Einzelkämpfer

Untrügbarer Instinkt, geschärfte Sinne, den Kollegen und dem Verbrechen immer mindestens einen oder zwei Schritte voraus: Interpol-Ermittler Ravelli, Hauptfigur von Stelvio Massis zweiter Regiearbeit Der Einzelkämpfer, erweist sich wahrlich als gesetzeshütender Supermann. Das im italienischen Polizeifilm zumeist vorherrschende Rollenbild des mit harter Hand durchgreifenden Polizisten, welcher das Gesetz für seine Belange aus- und überdehnt, wird vom Film mit diesen Superlativen augenscheinlich bedient wie gleichermaßen überspannt. Die Präsenz  und das Charisma von dessen Darsteller Tomas Milian tun dazu ihr übriges, dass zuerst die Annahme besteht, dass der Film sich hierbei in das Gros seiner Mitstreiter einreiht. 

Bei dieser charakterlichen Überpräsenz bricht der Film beim Rollenbild bereits mit Ravellis Auftreten. Das es sich bei ihm um einen stählernen Übercop der Marke Merli & Co. handelt, möchte man dem Herren schwerlich abkaufen. Ein dürrer Typ mit schlabbrigen Klamotten irgendwo zwischen Clochard und Sponti, mit dünner Oberlippenbehaarung, einer Schiebermütze auf dem Kopf und einem in den Mundwinkel geklemmten Zigarettenstummel, auf dem den ganzen Film über herumgekaut wird. Umberto Lenzi und seine Kollegen schufen ein völlig anderes Bild von den Bullen, welche die italienischen Straßen vom Gesindel befreien. Geschickt ist die Einführung des Protagonisten so aufgebaut, dass man diese ersten Minuten eher vermutet, dass es sich bei ihm um einen kleinen oder mittelgroßen Fisch im Gangsterteich handelt. Zumal Ravelli nicht wie seine filmischen Kameraden mit Karacho durch die Stadt wetzt und eine gemäßigte Lautstärke besitzt. Es ist ein in sich gekehrter Mann, dessen Optik nicht von ungefähr an einen vigilanten Charles Bronson erinnert.

Massi und seinem Autorengespann geht es nicht darum, für das sich nach allumfassende Gerechtigkeit sehnende, von hoher Kriminalitätsrate, Terror und Korruption geplagte italienische Publikum der 70er Jahre den nächsten Cleaner auf die Leinwand zu bringen. Was mit einem einfallsreich getarnten Überfall auf einen Geldtransport beginnt, steigert sich zu einer persönlich gefärbten Jagd auf die flüchtigen Täter. Die am Tatort aufgefundenen Patronenhülsen scheinen aus der gleichen Waffe abgefeuert zu sein, welche bei einem Bankraub einige Jahre zuvor in Marseille benutzt wurde und durch die Ravellis Frau den Tod fand. Der Interpol-Beamte nimmt den Fall an sich um den nur als Marsigliese bekannten Kriminellen und seine Komplizen aufzuspüren. Während der stoische Ermittler sich der Bande an die Fersen heftet, entbrennt unter diesen Paranoia und Selbstzerfleischung setzt ein. 
Mit stetem Wechsel zwischen der Gruppe um den Marsigliese und ihrem Verfolger beleuchtet der Film beide Seiten der Geschichte. Zumindest dort gewinnen die Kriminellen die Oberhand: Ravelli verschwindet eine Zeit lang komplett und bleibt nur im Gedächtnis der Gangster anwesend. 

Man könnte dies dem Film als unausgeglichene Narrative auslegen, tut dem stark auf die beiden Kontrahenten Ravelli und Marsigliese konzentrieren Werk damit etwas unrecht. Der Einzelkämpfer ist weit entfernt von den episodischen Action-Eskapaden anderer Poliziotteschi. Ganz geht ihm die Action nicht ab; wenn diese auf der Leinwand erscheint, überzeugt sie durch ihren tollen Schnitt und dem flotten Tempo. Mehr fokussiert Massi das Geschehen in und um Ravelli, welcher gleichzeitig anwesend wie abwesend ist. Schrödingers Cop. Wenn er nicht mitsamt des auf sie angesetzten Polizeiapparats in den Köpfen der Gangster geistert, ist Milians Figur in ihren Szenen immer ein Stück von der Gegenwart entfernt. Die aufblitzenden Rückblenden, die den tragischen Tod seiner Frau zeigen, bilden schwammig das ab, was in ihm vorgeht. In sich wohnend, im Feuer seines Hasses auf die Mörder brodelnd, ist er ein von diesem angetriebener Mensch, der dem einsamen Pistolero im Italo-Western gleichtuend, ein zentrales Motiv in seinem Leben hat und dieses bis zum Ende verfolgt.

Was sein wird, wenn Ravelli seine Katharsis erreicht, lässt Massi offen. Mit dem Ende des Films scheint es so, als seien beider Leben, wenn auch grundunterschiedlich, beendet. Die gnadenlose Jagd, so auch der Alternativ-Titel des Films, ist ein schmucklos gekleideter Poliziottesco, der die Schlechtigkeit seiner dargestellten Welt dem Zuschauer mit großer Wucht um die Ohren schallert. Die Niederträchtigkeit der Bande um den von Gastone Moschin dargestellten Marseiller überstrahlt die eigentlich positiv ausgelegte Figur Ravellis, dessen innere Schwärze und Rachegedanken seinen Motor am Laufen halten. Eitel Sonnenschein und schöne Welt bietet Massis Film nicht. Ohne Schnörkel verkauft er seinem Publikum einen Polizei-Thriller, der ein astreiner Revenge-Movie ist, dessen von Stelvio Cipriani komponierter Score so unaufgeregt wie Milians Figur ist und versucht, dem Gesamtwerk zumindest eine schöne Note hinzuzufügen. Leider schaffte es Stelvio Massi im weiteren Verlauf eher solide wie durchschnittliche Filme abzuliefern, aus deren Masse sein Einzelkämpfer nicht sonderlich strahlend, aber mit grimmen Lodern heraussticht.




Donnerstag, 15. Juli 2021

A Man Called Magnum

Als sich die 70er Jahre ihrem Ende zuneigten, taten es ihnen im italienischen Kino der Giallo und der Poliziottesco gleich. Wenige Jahre zuvor spülten beide Strömungen noch einige Großtaten größeren und kleineren Kalibers in die Kinos. Doch mit den Jahren bröckelte beim Giallo die hübsche Fassade in großen Stücken ab und durch sichtbar noch geringeres Budget wirkte manch gelber Schlitzerfilm übersichtlicher, dreckiger und trostloser. Beim Poliziottesco wog das ganze durch seine gestalterisch geerdetere Bildsprache nicht so schwer. Richtig sollte sich bis zu Lucio Fulcis Syndikat des Grauens, dessen ultimativem Stoß gegen den offenen Sargdeckel des Genres, nicht mehr tun. Die Luft war ziemlich raus und eher wurden sattsam bekannte Geschichten geringfügig variiert und wiedergekäut. 

Michele Massimo Tarantinis 1977 entstandener A Man Called Magnum reiht sich gut in diese Art spät entstandener Poliziottesci ein. Es stimmt traurig, diesen Satz über den Film zu schreiben, der zu wenig aus seinen Genrevariationen macht und mit jeder weiteren Minute die er verstreicht, beliebiger erscheint. Mit Luc Merenda als  Kommissar Dario Mauri bietet er obendrein einen charismatischen Hauptdarsteller, der zwar mit auf Anschlag gedrehter Maskulinität das verkörpert, was man im Jahrzehnt als cool empfand, aber zeitgleich aalglattes Abziehbild anderer Figuren des Genres bleibt. Als frisch in Neapel angekommener Cop aus Mailand, wird ihm mit dem von Enzo Cannavale dargestellten Nicola Capece das komplette Gegenteil seiner selbst als Partner zur Seite gestellt. 

Der bei beiden hochkochende Konflikt zwischen Norden und Süden Italiens, ein in manchen Werken des Genres wichtiger Punkt der Handlung, wird von Michele Massimo Tarantini lieber dazu genutzt, dass launige Sprüche über die Lippen beider Mimen gehen. So schnell sich hier die Gräben zwischen Norden und Süden auftun, schließen sie sich wieder und A Man Called Magnum wird zum Italian Buddy-Movie, bei dem Mauri und Capece bald eine innige Freundschaft pflegen und dabei versuchen, Drogenboss Domenico Laurenzi dingfest zu machen. Im Versuch, eine ihm entwendete Ladung Rauschgift wieder ausfindig zu machen, bemerkt dieser nicht, dass seine kleine Tochter die Unterredungen mit seinen Handlangern über das Rohr des in ihrem Zimmer befindlichen Heizofens belauscht und der Polizei mit von ihr gemalten Bildern Hinweise schickt.

Ist einmal die Spur Laurenzis aufgenommen, lassen Tarantini und sein Co-Autor Dardano Sacchetti diese Idee ebenso fallen. Lieber ergeben sich die beiden in ihrem Script der Kausalität der genutzten Genre- und Story-Elementen. What you expect is what you get. Das A Man Called Magnum nicht zu aufgewärmter, fader Soße wird, verdankt der Film ironischerweise seinem auf Autorenseite auf Nummer zu sicher gehenden Regisseur. Die aufgezeigten Gegensätze zwischen Mauri und Capece bringen gewissen Spaß; der häufig im Komödienfach arbeitende Tarantini beweist damit sein Händchen für humorige Momente und legt ein hohes Tempo an den Tag, bietet einige nette Verfolgungsjagden und andere Actionsequenzen. A Man Called Magnum legt eine auf den Gesamteindruck positiv auswirkende Kurzweiligkeit an den Tag. Auf der anderen Seite, wenn der Unterhaltungswert des Films abklingt, bleibt die Erkenntnis, dass er ein Film unter vielen bleibt und dieser sich wie seine Schöpfer dem langsamen dahinsiechen seines Genres längst ergeben hat.

Donnerstag, 17. Juni 2021

Viking Vengeance

Wenn ich beim Gedanken an Viking Vengeance angestrengt schnaufe, hat dies weniger etwas mit dem Film, sondern mehr mit seinem vom deutschen Verleih verpasst bekommenen Titel zu tun. Wenn dem Durchschnittsinteressierten nicht durch einen Untertitel ein prägnanter Punkt der Handlung angepriesen wird, muss man sich seit Jahren durch generischen Einheitskram oder einen weit hergeholten Titel, der sich auf bekannte Vorbilder bezieht oder beim Käufer im Kopf eine Verknüpfung dazu erstellen lässt, kämpfen. Mit durch Serien wie Vikings oder The Last Kingdom populär gewordenen Wikingern können auch Jochen und Annette etwas anfangen und obwohl es hier nicht im geringsten um die räuberischen Nordmänner geht, schusterte man für den im Original viel passenderen The Head Hunter benannten Film irgendwas martialisch klingendes und mit Wikingern verbundenen Verleihtitel zusammen.

Besagter, namenloser Kopfgeldjäger verortet man nicht im frühmittelalterlichen, skandinavischen Raum sondern in einer nicht näher benannten Fantasy-Welt, die von allerlei scheußlichen Monstren bewohnt wird. Tag für Tag ist der Ablauf für den Monster Hunter gleich: zunächst bereitet er seine Waffen und Rüstung für die nächste Jagd vor, bis ein weit entferntes Horn zur nächsten Quest ruft. Kontinuierlich verbringt er so seine Lebenszeit, reiht Kopf an Kopf der erlegten Kreaturen als Trophäe an einer Wand seiner kargen Hütte, einzig darauf bedacht, dass er jenes Monster findet, welches ihm seine Tochter nahm. Was zunächst als dialogarmes, interessantes und trotz geringem Budget ansehnlich ausgestatteter Film beginnt, wandelt sich schnell zu einer repetitiven Angelegenheit. Selbstverständlich trifft der nach Rache dürstende Kämpfer auf besagtes Monster und bietet sich mit diesem einen verbissenen Kampf. Bis man an diesen Punkt gelangt, ist das Grundmaß an Interesse sowie Spannung an Viking Vengeance längst verflogen.

Leider nutzt man die nicht sonderlich komplexe Story mehr dazu, um der Ausstattung, Ausleuchtung und Effektarbeit viel Platz zur Entfaltung zu schenken. Das schaut bei gerade einmal 20.000 Dollar Produktionskosten tatsächlich gut aus, nur fühlt sich der Film bei einer kurzen Laufzeit von gerade einmal 72 Minuten furchtbar lang an. Das, worauf die Handlung abzielt, hätte man knackiger und pointierter in einen Kurzfilm gepackt. Durch seine düstere Stimmung und den um Realismus bemühten Fantasy-Unterbau kann man Viking Vengeance zunächst zwischen eingangs erwähnten Serien oder Game of Thrones verorten. Das stumpfe Vorantreiben der Story mit einem Protagonisten der mit den auftauchenden Kreaturen Hack and Slay betreibt, sich wahrlich durch die Handlung grindet und zwischen den einzelnen Kämpfen mit dem Verbessern von Gesundheit und Ausrüstung beschäftigt ist, lässt dies wie ein verfilmtes Rollenspiel wirken.

Das ist mehr Skyrim und Co. als Vikings und lässt manchmal den Eindruck entstehen, dass man einen in die länge gezogenen Fanfilm schaut. Was aus dem beschränkten Budget gemacht wurde, lässt sich durchaus sehen, nur was an Story auf Papier gezaubert wurde, mag beschränkt im Gaming-Bereich, filmisch jedoch kaum funktionieren. Am Setting hat man sich schnell satt gesehen und so originell die Prämisse des Films erstmal klingt und der von diesem gelebte Minimalismus wirkt, so muss man dem Werk attestieren, dass narrativ noch viel Luft nach oben ist. Um im Gamer-Jargon zu bleiben, sollte Regisseur Jordan Downey seine Skills weiterhin verfeinern und noch einiges an Erfahrungspunkte dazu gewinnen, um das nächste Level zu erreichen. Das er durchaus Atmosphäre erzeugen kann, ist in Viking Vengeance ersichtlich. Nur muss er nun die Welten, die er als nächstes erschafft, mit Leben und mehr Geschichte bevölkern.

Freitag, 4. Juni 2021

Der Leichenwagen

Wenn ich nach meinen persönlichen Einstellungen und Ansichten auf Bereiche des Lebens und der Gesellschaft gehe, ist für mich das Wort konservativ eher negativ behaftet. Konträr dazu, bewege ich mich subkulturell in der eher konservativ geprägten Heavy Metal-Szene und auch so manche Horrornase bzw. das, was man Szene nennen möchte, ist nicht unbedingt für ihre Weltoffenheit bekannt. Noch weiter auf mich selbst bezogen, stelle ich mit jedem Jahr, das ich älter werde, fest, dass der nostalgisch geprägte Blick auf das, was als "gute alte Zeit" dargestellt wird, immer interessanter wird. In manchen Dingen mag ich es altmodisch; womöglich als Gegenpol zum sich ständig wandelnden bzw. weiterentwickelten Rest der Welt. Bezogen auf seinen Ansatz im Umgang mit dem Genre und dem klassischen Mysteryplot, welchen der Film erzählt, müsste Der Leichenwagen demnach voll mein Ding sein. 

Während die ersten frühen Slasher häufiger auf der vordersten Plätzen des Box Office landeten und die Splatterwelle dem Horrorfilm einen zweiten oder dritten Frühling bescherte, verwehrt sich der 1980 entstandene Film gänzlich diesen Einflüssen. Auf alteinher gebrachte Weise lässt er seine Protagonistin Jane Hardy die Schrecken des verlassenen Hauses ihrer verstorbenen Tante erleben, in welches sie nach einer hässlichen Scheidung, zunächst für einen Sommer geplant, einzieht. Was es mit dem Spuk auf sich hat und wieso sie gleichzeitig von den Einwohnern der kleinen Ortschaft gemieden wird, entfaltet sich in gediegenem Tempo. Zunächst fokussiert sich die Geschichte auf die von Trish Van Devere dargestellte Jane, eine im Vergleich zum restlichen Film angenehm modern dargestellte Frau, die sich gegen skeptischen Argwohn und Furcht der Bewohner sowie ziemlich misogyne Kerle behaupten muss.

Unterstützung und Halt findet sie im Sohn des Lebensmittelhändlers sowie dem hübschen wie mysteriösen Tom Sullivan, der ihr recht schnell Avancen macht. Weiter macht ihr der meist aus dem Nichts auftauchen zu scheinende, titelgebende Leichenwagen, das Leben schwer. Seit ihrer Ankunft in der kleinen Ortschaft kreuzen dieser und sein stummer Fahrer Janes Wege und bringen ihre angeschlagene Psyche ins Wanken. Ob tatsächlich übernatürliche Erscheinung oder von der ablehnenden Ortsgemeinschaft angefachter Terror, der zu paranoiden Vorstellungen führt, soll im Storykonstrukt lange offen bleiben, aber relativ zügig erahnen, wohin die Reise geht. Der Leichenwagen ist klassischer Stoff, der negativ betrachtet schon zur Zeit seiner Entstehung hoffnungslos veraltet wirkte.

Auf der Haben-Seite ist seine dichte Atmosphäre hervorzuheben. Auf der Schwelle in ein neues Jahrzehnt befindlich, ist der Film noch mehr in den 70ern verortet und besitzt die Ausstrahlung von in dieser Zeit entstandenen US-TV-Produktionen. Das ländlich-gemütliche Flair des Spielorts wird gut einfangen und alles fühlt sich angenehm vertraut an. Der Leichenwagen lebt mehr von dieser Stimmung als von akzentuiert eingesetzten Gruselszenen, die zwar präsent sind, aber wenig bis kaum Wirkung besitzen. Dagegen kommen die beherzten Darstellungen des Casts - allen voran Trish Van Devere - nicht an. Der Leichenwagen fühlt sich zu konservativ in seiner Gesamtheit an, um als reiner Horrorfilm komplett zu überzeugen. Regisseur George Bowers geht das Genre zu handwerklich an und lässt Subtilität vermissen, die dem Film gut getan hätte. Dann hätte der Film als leichte Grusel-Mystery mit Tragödiemaneil im Gesamteindruck noch ein Stück besser funktioniert.

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