Suspiria (2018)

Viele Frauen kann sie ersetzen, selbst ist sie der in einer schlichten Wandtafel eingravierten Redewendung nach nicht ersetzbar: die Mutter. Diese scheint für Luca Guadagninos Remake des Argento-Kultfilms ein Leitspruch zu sein. Simples Ergebnis: mag sie noch so viele Rolle einnehmen oder ausfüllen; im Kern bleibt sie lebensschenkender Ursprung. Gleich ob wie bei der banalen philosophischen Frage, nun Ei oder Huhn zuerst da waren, Einspruch erhoben wird, dass zuerst ein Samen von Nöten ist, um eine Befruchtung einzuleiten. In ihrem Schoße reift es bis zur Geburt heran. Ihre Fürsorge und Aufopferung steht dem gestrengen Bild des Vaters gegenüber, der selten mit gleicher Wärme ausgestattet ist oder wahrgenommen wird. Ohne (ihre) Weiblichkeit auch kein Leben, keine Schöpfung. Guadagninos Suspiria ist voll damit. Männer spielen eine untergeordnete Rolle und die präsenteste männliche Figur wird von einer weiblichen Darstellerin verkörpert.

Eine reine Huldigung der Frau und des Feminismus ist Suspiria mitnichten. Steht die Mutter hier auch als Schöpferin und Verkörperung des Bösen: Mater Suspiriorum aka Helena Markos, gefeierte Tänzerin, Buchautorin und Direktorin der im geteilten Berlin der 70er Jahre ansässigen Tanz-Akademie. Die dort nach ihrem gut verlaufenen Vortanzen aufgenommene Susie Bannion erfährt langsam das, was die entschwundene Schülerin Patricia aufgedeckt und dem Psychologen Josef Klemperer anvertraut hat. Markos und ihre treu ergebenen Lehrerinnen sind in Wahrheit Hexen. Unter den Fittichen von Madame Blanc, die den Schülerinnen einiges abverlangt und eine komplette Aufopferung für den Tanz fordert, bemerkt Susie zuerst nicht das eigenartige Verhalten ihrer Ausbilderinnen. Erst ihre Begegnung mit Klemperer bringt sie dazu, nach erstem Anzweifeln seiner Aussagen, näher hinzuschauen.

Den Hexenkult um Markos nutzen Guadagnino und sein Drehbuchautor David Kajganich als geschicktes Sinnbild für ihre mannigfaltigen Ideen. Die Tanz-Akademie erscheint im Kontext der Zeit, in welcher die Geschichte angesiedelt ist, als Berlin innerhalb Berlins. Abgeschottet, ein eigener Staat innerhalb eines anderen, dessen System, sein Innerstes, marode und von Spannungen geprägt ist. Der Zirkel ist in zwei Lager um Markos und die zurückhaltendere, progressiver denkende Blanc gespalten und drohte durch die Schnüffeleien Patricias entdeckt zu werden. Der aufmüpfigen Schülerin wird nach ihrem Verschwinden nachgesagt, dass sie ihr erweckendes Rebellentum im Untergrund weiter auslebt. Der deutsche Herbst ist allgegenwärtig; Radio- und Fernsehmeldungen künden fast beiläufig von der Entführung Hanns-Martin Schleyers, der Landshut und anderen Aktionen der RAF. Das Politikum des Zirkels lässt diesen als Abbild des alten, von innen vergifteten Deutschlands nach der noch nicht lange vergangenen Nazizeit erscheinen.

Guadagninos Horror ist ein Horror des Inneren, begründet auf allgegenwärtige Ängsten. Was Patricia widerfährt, scheint Klemperer - einem Juden - und Susie und der Mitschülerin und zur Freundin gewordenen Sara bevorzustehen. Der erlesene Kreis der elitären Hexen beseitigt mit kaltem Kalkül all' jene, von denen eine Gefahr ausgehen könnte. Im Kontrast zu Argentos Vision eines poppigen, schrillen und verzaubernden Horrormärchens schlägt sich diese Angst im Bild des Films nieder. Die Farbgebung ist matt und der Schleier des deutschen Herbstes verschluckt in seinem grauen Schlund jedwede kräftige Farbe. Den einzigen Kontrast stellen die Tanzszenen dar. Guadagnino schenkt ihnen Raum und ergibt sich der bzw. dessen Kunst getreu dem Motto von Madame Blanc. Mit der Unterteilung in sechs Akte und einem Epilog ist Suspiria wie ein Theaterstück aufgebaut und die im Film ausgesprochene Aufforderung seitens der Lehrmeisterinnen, sich mit Haut und Haaren dem Tanz und dessen Kunst zu widmen, lässt vermuten, dass Guadagnino mit seiner Coverversion des Originals diesen ursprünglichen Kunstformen Tribut zollt.

Jene Momente schenken der kühlen Sprache des Films eine angenehme Körperlichkeit. Die Kamera ist dicht an den Performern und Hauptdarstellerin Dakota Johnson dran. Jede eingefangene Körperbewegung, mag sie noch so unscheinbar sein, wird ausgedehnt zelebriert. Es ist die Intimität dieser Szenen, durch die die erste Mordszene nicht nur allein durch ihre Darstellung lange im Gedächtnis bleibt. Gipfeln tut dies in eine faszinierende, grotesk ausufernde Finalszene, deren rauschartige Performance einem wortwörtlichen Blutbad weicht, dass seltsam unpassend im Vergleich zum vorangegangenen, eher ruhigen Horror ist. Häufig macht Suspiria den Eindruck, dass Guadagnino und sein Autor Kajdanich den Film zu einer bedeutungsschwangeren Kunstnummer hochstilisieren und ihre Version gezwungen oppositionär zum Original gestalten. 

Das raubt ihm die Lebendigkeit und lässt ihn wie die bühnenhaften Anfangswerke Fassbinders erscheinen. Vieles sollte da auf einmal in die Geschichte und lässt seine Metaebene bei allen vorhandenen Deutungen beinahe zerbirsten. Sinnbild für die Stimmung Deutschlands in den 70ern und wie allseits präsenter Terror im Alltag den Menschen beeinflusst, eine Studie über die Formen der Macht und ihren Auswirkungen, eine Zelebrierung der Weiblichkeit und des Feminismus und gleichzeitige Überzeichnung seiner Kraft. Die Faszination Suspirias rührt daraus, was Guadagnino und Kajdanich in den Film gesteckt haben und in der Wirkung ihrer Horror-Performance, die mit zweieinhalb Stunden eine epische, aber zu keiner Sekunde langweilige Laufzeit besitzt. Wie großartige Kunstwerke anderer Strömungen lädt Guadagninos Suspiria gerne dazu ein, sich immer wieder durch seine Kapitel zu pflügen und seine Details auseinander zu nehmen.

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Stephen King's Stark

Bei George A. Romeros Verfilmung des Stephen King-Romans The Dark Half, im deutschen schlicht Stark, nach dem Pseudonym des schreibenden Protagonisten benannt, frage ich mich gerne, ob Romero im Plot ein Klagen über das Leben als Schöpfer von vom Feuilleton gerne als reine Unterhaltung oder negativer als Schund abgetaner Horrorwerke, gleich ob literarisch oder filmisch, herauslas. King wie Romero wurden damit bekannt, wobei letzterer in seinen Zombiefilmen Night of the living Dead und Dawn of the Dead durchaus sozialkritische und subtile Töne anschlägt. Eher ist es King, welcher die Geschichte seine Figur Thad Beaumont in einigen Dingen autobiographisch färbte und mit dem Ausgangspunkt von diesem augenscheinlich beklagt, dass es schwer ist, aus dem selbst geschaffenen Gefüge auszubrechen.

Mit den unter seinem richtigen Namen veröffentlichten Büchern verdient der angesehene und als Uni-Professor arbeitende Beaumont nicht viel; mit den unter dem Pseudonym George Stark geschaffenen, rauen Hardboiled-Krimis und -Thrillern steht er regelmäßig in den Bestenlisten. Als ein Erpresser droht, seine Identität auffliegen zu lassen, beschließt der Autor, diesem zuvor zu kommen und einen Schlussstrich zu ziehen. George Stark soll sterben. Öffentlichkeitswirksam möchte er ihn zu Grabe tragen. Seine Agenten beschließen mit ihm zusammen, dass mit einem Artikel im People Magazine die Bombe platzen soll. Kurz nach dem Interview- und Foto-Termin beginnen mysteriöse Morde im nahen Umfeld des Autors, die ihn selbst zum Hauptverdächtigen machen, als seine Fingerabdrücke am Tatort gefunden werden. Spät wird dem von den Ungeheuerlichkeiten überrumpelten Beaumont klar, dass sich sein literarisches Alter Ego George Stark selbstständig gemacht haben muss, da dieser es äußerst unschön findet, dass er nun sterben soll.

Das doppelbödige in Kings Buch geht in Romeros Umsetzung leider etwas abhanden. Steht George Stark dort einerseits als die Crux eines zu höher strebenden Autor, der mit seinem von der Kritik gelobten, von den Lesern leider eher vernachlässigten Büchern nicht die Beachtung von letzteren erhält, die er sich wünscht und ist andererseits die Verkörperung der dunklen Seiten des Menschen. Stark kommt stark nach der Hauptfigur seiner Romane und ist ein schmieriger, zynischer und egoistischer Mensch, der nicht vor Gewalt zurückschreckt um seine Ziele zu erreichen. Er trinkt, raucht, flucht; ist durch und durch ein schlechter Mensch und konzentriertes Böses. Beaumont beginnt durch die psychische Belastung nach Starks auftauchen und den ersten Morden mit dem Trinken. King verarbeitete im Buch teils die eigene Alkoholsucht; erst nach dessen Fertigstellung wurde er komplett trocken.

Romeros Film hingegen ist ein durchaus sehenswerter Horror-Thriller, der aus der Thematik um den düsteren Doppelgänger bzw. Zwilling wenig macht. Eher nutzt er Stark nach dessen Auftreten dazu, die atmosphärisch dichte und bedächtig aufgebaute Geschichte zu zerfasern und ihn in einzelnen Episoden die Menschen aus Beaumonts Umfeld umbringen zu lassen. Diese fühlen sich vom restlichen Film durch ihre konträre Tonalität losgelöst an. Wenn es Romeros Absicht war, dies als Stilmittel durch die Konzentration auf George Stark zu nutzen, so geht dies leider nicht komplett auf. Die Ermordung von Beaumonts Agenten z. B. ist beinahe gialloesk, versucht sich an Farbspielereien á la Dario Argento, möchte gleichzeitig nicht zum ruhiger voranschreitenden Restfilm passen. Im Aufeinandertreffen von Beaumont und Stark lässt Romero diese Stilistik fallen und nutzt die zu Beginn aufgebaute Stimmung der rationalen Welt des Autoren, in die Stark eindringt. Im Gesamtbild von Stark ist dies durchaus logisch, die Mordszenen mögen dennoch leider nicht komplett in den Film passen.

Kings Ton, wie der Horror in die behütete, unschuldig wirkende Welt der Protagonisten, welche durch deren häufig ländlichen Lebensmittelpunkte betont wird, trifft Romero hingegen sehr gut. Stephen King's Stark kann durch eine dichte Atmosphäre punkten, die den Film auch dann trägt, wenn offensichtlich wird, dass Romero sich im Evil Twin-Plot auf gängigen Mustern ausruht. Dem Regisseur und Drehbuchautoren gelingt es nicht, sich aus dem starren Image bzw. Bild, das die Öffentlichkeit (damals) von diesem hatte, zu befreien. Wie Stark scheint es eine starke Übermacht zu sein, deren Fesseln stärker als geahnt sind. Der zu höherem strebende Schöpfer - hier Romero - erscheint wie ein Träumer, dessen Pegasusflügel alleine beim Gedanken an die Höhensonne anspruchsvollerer Stoffe zu schmelzen beginnen. Leider schien sich Romero mit dieser Rolle im späteren Leben zu arrangieren und kratzte mit weniger erquicklichen Spätwerken am selbst geschaffenen Bild, dass die Fans von ihm hatten. Einzig Land of the Dead sollte von dem, was nach Stark kam, ein kleiner Lichtblick sein. Das phantastische Genre kann für einige Kreative Fluch und Segen zu gleich sein; manchmal scheinen sie gar nicht zu bemerken, dass der auf einem lastende Fluch eher daher rührt, dass sie das Potenzial von dessen nicht ausreizen und den durchaus dort vorhandenen Anspruch (und Intellekt) zugunsten altbekannter, variationsarmer Geschichten liegen lassen oder schlicht nicht wahrnehmen. Das führt wieder zu Romeros Umgang mit Kings Buch, dessen mitschwingenden Untertöne nicht komplett zu ihm bzw. in dessen Drehbuch durchdrangen und für mich trotzdem eine recht gute King-Verfilmung und gleichzeitig der letzte richtig gute Romero-Film in dessen Filmographie ist.

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Frauen bis zum Wahnsinn gequält

Jüngere Semester der Internet-Cineastik schnauben vielleicht beim deutschen Verleihtitel des Ercoli-Debüts verachtend oder angestrengt ihrem Bildschirm entgegen. Der abgeklärte Schmutzfink, der gerne im Morast des Bahnhofskinos vor sich hin schimmelt, grinst milde. Fakt ist: so reißerisch und im Vergleich zum Originaltitel (der übersetzt so viel wie "Die verbotenen Fotos einer wohlhabenden Dame" bedeutet) weit von diesem abweicht, ist er die Quintessenz der Handlung. Erstaunt waren damalige Videothekenbesucher womöglich schon. Exploitative Elemente sucht man in dem Giallo genau so vergebens wie maskierte Mörder mit Lederhandschuhen und simplen Schlitzwerkzeugen als Waffe. In seinem ersten Spielfilm orientiert sich Luciano Ercoli zusammen mit Drehbuchautor Ernesto Gastaldi an Hitchock'schen Verhältnissen.

Die angesprochene gequälte Frau ist die mit dem reichen Geschäftsmann Peter verheiratete Minou, welche bei einem abendlichen Spaziergang von einem Fremden verfolgt und bedroht wird. Er erzählt ihr, dass ihr Mann ein Halunke und Mörder sei, bevor er überraschend von ihr ablässt. Ein paar Tage später erfährt Minou aus der Zeitung, dass ein wichtiger Geldgeber Peters unter mysteriösen Umständen gestorben ist. Während die Medien spekulieren, dass es Suizid war, meldet sich der Fremde telefonisch bei Minou und spielt ihr ein Tonband vor, auf dem zu hören ist, wie Peter den Mord an seinem Geldgeber plant. Um ihren geliebten Gatten zu schützen, bietet Minou dem Anrufer Geld, auf welches er bei der geplanten Übergabe pfeift. Ihm steht viel mehr die junge, eingeschüchterte Frau im Sinn, welche sich diesem gezwungen hingibt, damit Peter nicht ins Gefängnis muss. Geplagt vom schlechten Gewissen und unterstützt von ihrer besten Freundin Dominique, beichtet sie Peter einige Zeit später ihren Fehltritt. Das dadurch geweckte Misstrauen ihres Ehemanns wird verstärkt, als es so scheint, als seien die von Minou geschilderten Dinge nie geschehen.

Nicht die durchaus gekonnt umgesetzte Thriller-Handlung ist es, die Frauen bis zum Wahnsinn zu einem sehenswerten Giallo macht. Luciano Ercoli legte am bereits seit einiger Zeit fertiggestellten Script von Gastaldi Hand an und machte laut diesem daraus einen ganz anderen Film. Um endlich etwas greifbares für ein längst zugesagtes Filmprojekt dem Co-Produzenten und langjährigen Ercoli-Partner Alberto Pugliese vorzulegen, griff man auf dieses als Notlösung zurück um irgendwas in der Hand zu haben. Gastaldi selbst gefiel der fertige Film nicht. Ercolis Änderungen machten laut diesem aus einem bodenständigen und geradlinigen Thriller einen Suspense-Film mit unpassenden, erotischen Szenen. Die vorgenommenen Modifikationen erweisen sich mit Blick auf das fertige Produkt als Salz in der Suppe. Lebt der Film mehr von der Konzentration auf die beiden weiblichen Protagonistinnen und Minous seltsamer Beziehung zu ihrem Erpresser.

Als Thriller bleibt Frauen bis zum Wahnsinn gequält weitgehend gutklassig, wobei die Geschichte ohne Überraschungen auskommt und Kenner der Materie alsbald erahnen, in welche Richtung das ganze geht. Wäre da nicht der für diese Rolle ungeheuer gut besetzte Simon Andreu als namenlose Nemesis der verschreckten, unemanzipierten Minou, deren bisheriger Beruf eindeutig reiche, verwöhnte Ehefrau war. Ihr in der alten deutschen Fassung zu Beginn getilgter innerer Monolog darüber, wie sie Peter selbst an den Rande des Wahnsinns bringt, indem sie eine Affäre mit einem Fremden fingiert, lässt den Thriller zu einer in seichte Abgründe blickende Beziehungsanalyse werden. Dagmar Lassanders Charakter scheint von ihrer eigenen Rolle als Vorzeigepuppe für den geschäftigen Geschäftsherren gelangweilt zu sein. Im prunkvollen Käfig eingesperrt, übt Andreus Figur eine unleugbare Faszination auf sie aus. Ercoli würzt alles mit einer gehörigen Portion Sadoerotik nach. Die 50 Shades of Ercoli sprechen von einer unterdrückten Lust, die Andreu mit der blitzenden Spitze seiner das Dunkel der Szenerien zerschneidenden Spitze seines Stockmessers rauskitzelt.

Gleichzeitig stellt Ercoli mit Andreu dem aalglatten Peter ein Beispiel eines richtigen Mannes entgegen. Was sich die junge Frau insgeheim vom Ehemann wünscht, erfüllt ihr Erpresser in beängstigender Weise. Eine tiefe Leidenschaft, die wie Peters Geldgeber schon längst von der nächsten Brücke gesprungen zu sein scheint. Ercoli bewahrt bei allem die Contenance und rutscht niemals in die wunderlichen wie ekligen Gefilde des Machismo. Die männliche Allmachtsfantasie, sich einfach - gegen alle Regeln - zu nehmen, was man begiert, straft der Film im Finale, wenn auch der Erpresser seine gerechte Strafe bekommt. Ausgerechnet Peter darf dort erklären, wieso: dieser habe es zu sehr genossen, der "Perversling" zu sein. Komplettiert wird das Protagonisten-Quartett von der starken Dominique, einer durch und durch emanzipierten Frau in einer Zeit, in der dies erst langsam begann, in der breiten Gesellschaft anzukommen.

Ihre Figur ist nicht gänzlich frei von Klischees; man könnte Ercoli auch vorwerfen, dass diese nichts weiter als weitere Männerfantasie dargestellt wird, die anscheinend bisexuelle Vorlieben hat, ein Man-Eater ist, extravagante wie sexy Kleidung trägt und Pornographie konsumiert. Gleichzeitig ist sie losgelöst von allen männlichen Figuren. Ein positiver Gegenpol zu Andreus Sado-Charakter, der dessen Virilität aus der Ferne bekämpft. Durch ihre Unterstützung lernt Minou schließlich, gänzlich auf das angeblich starke Geschlecht zu verzichten. Diese Wandlung stellt die letzte Szene des Films dar, in welcher beide Frauen über Minous Überwindung beider Testosteronversprüher triumphieren und diese als neu geboren, emanzipiert aus der Geschichte herausgeht. Frauen bis zum Wahnsinn gequält wächst damit zu einem guten Beispiel für die seit wenigen Jahren aufgestellte Theorie heran, dass der Giallo in seinem Kern ein tief feministisches Genre ist. Das die Thriller-Handlung routiniert abgedreht wurde und wie üblich für das Genre mit einem tollen (Morricone-)Soundtrack und ebenso hübscher Fotografie wie ansehnlichen Sets aufwartet, ist hier mehr Dreingabe wie Hauptaugenmerk. Somit sollte man den reißerischen Titel im deutschsprachigen Raum vergessen und einen Blick wagen.

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Our Evil

Wenn amoralische Taten sich zur Rettung des eigenen Kindes von vornherein ausschließen, diese allerdings als letzter Ausweg wahrgenommen werden und keine andere Rettung möglich zu sein scheint, wie weit würde man als Elternteil gehen? Eine sperrige Frage, gleichzeitig Kern des Debütfilms von Samuel Galli. Seinen Protagonisten Arthur zeichnet er als vom Leben erschöpften, sich durch dieses watenden, verschlossenen Mann. Erst zusammen mit seiner Tochter erlebt man ihn von einer anderen, durch und durch gütigen und liebevollen Seite kennen. Was ihn dazu trieb, im Darknet mit dem Menschenhasser Charles einen Auftragskiller zu engagieren, lernen Zuschauer wie letzterer erst, als der Honorarmörder via Passwort Zugriff zu einem alles erklärenden Video erhält. In diesem offenbart Arthur die unglaubliche Last, die auf seinen Schultern ruhte.

Dies eröffnet Regisseur wie Autor Galli die Möglichkeit, übernatürliche Momente in die zuvor in düsteren, realistischen Tönen gehaltene Geschichte einzubauen. Das Schicksal Arthurs ist kein leichtes und wird in einer ausgiebigen Rückblende in einer Art erzählt, die seiner Wahrnehmung der eigenen Bestimmung als schleichende Qual gleicht. Galli tischt viel auf; vage gleicht Our Evil zu Beginn nüchtern-analytischen Serienmörder-Filmen, bevor er mit der zweiten Hälfte das Tor für Geister und Dämonen öffnet. Selbst einen Exorzismus bekommt er in seine Geschichte unter. Sehr wohl wichtig für die weitere Geschichte, bleibt der leichte Eindruck bestehen, dass Galli absichtlich das Erreichen des finalen Twists hinauszögert. Das hält den angenehm zurückhaltenden Erzählfluss der ersten Hälfte unnötig auf. Zum Finale wird förmlich geschlichen.

Die dort offenbarte Wendung erweist sich auf den ersten Blick höchst moralisch. Der im Entstehungsland Brasilien und seiner Gesellschaft verwurzelte Katholizismus tritt mit der Vertretung, dass schlechte Menschen ein ebenso schlechtes Schicksal ereilt, in Erscheinung. Die begangenen Taten Charles' - äußerst unangenehm durch sein "Werbevideo", welches schonungslos die brutale Tötung einer Frau zeigt und einem außer Kontrolle geratenen Tête-á-Tête mit zwei Frauen, die Charles in einer Bar kennenlernt, geschildert - prädestinieren ihn dazu, auf diese Weise verurteilt zu werden. Arthurs Handeln, um Erlösung zu gelangen und zeitgleich seine geliebte Tochter vor einer schrecklichen Zukunft zu bewahren, erscheint zur gleichen Zeit, betrachtet mit christlichen Werten, bitter und doppelmoralisch.

Wie weit Gutes/gut gemeintes gleichzeitig böse, ebenso negativ und amoralisch sein kann, arbeitet der Film bemüht heraus. Galli hinterfragt in seinem Script diese Scheinheiligkeit des christlichen Glaubens. Gleichzeitig damit auch Genrefans zu befriedigen, gelingt ihm mit Our Evil nur bedingt. Seine Prämisse ist gut gemeint, scheitert dabei daran, zu viel auf einmal zu wollen. Die minimalistische Struktur des Films in der ersten Hälfte steht diesem recht gut, bevor die Geschichte in der zweiten Hälfte zerfasert. Unnötige Füllszenen - darunter surreal gestaltete Unterredungen mit einem traurigen Clown - lassen Our Evil unnötig pseudophilosophisch wirken. Gallis Landsmann José Mojica Marins und sein Alter Ego Zé do Caixão bewiesen schon vor Jahrzehnten, wie man gekonnt und sehr einfach fragwürdige Moralen entlarvt und gleichzeitig blutrünstigen Horror auf die Leinwand zaubert. Dank seiner nüchternen Stimmung und der größtenteils okay umgesetzten Grundidee ist Our Evil ein durchaus sehenswertes Debüt.

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Friedhof der Kuscheltiere (2019)

Nach dem Erfolg der Neuverfilmung des Stephen King-Romans Es war es so vorhersehbar wie viele Horrorfilme dies sind, dass King und seine Werke von den Majors wiederentdeckt werden. Bevor nun im über die Jahrzehnte beachtlich angewachsenen Œuvre des Schreibers die kleinen, unbekannteren Stories verwurstet werden, bietet es sich trefflich, die einem weniger in der Phantastik verwurzelten Publikum bekanntesten Werke erneut aus dem Schrank zu zerren. Nach der erneuten Auferstehung von Horrorclown Pennywise kruschte Paramount in seinem Rechtestock Friedhof der Kuscheltiere hervor, dessen erste Verfilmung meiner Meinung nach zu den besseren King-Verfilmungen gehört. Trefflich kann man sich nun darüber streiten, ob die 2019er-Version des jungen Regie-Duos Kevin Kölsch und Dennis Widmyer nun ein Remake oder eine Neuverfilmung ist.

Bei Buchverfilmungen bekomme ich leichte Bauchschmerzen, wenn das Wort Remake benutzt wird. Die filmische Umsetzung einer literarischen Vorlage kommt meinen Augen einer Interpretation der geschriebenen Erzählung gleich, da hier diese in das Korsett der zeitlichen Vorgaben bzw. Vorstellungen des Mediums Films gequetscht wird. Die narrative Struktur eines Buchs und die Elemente einer Geschichte kann die schreibende Kraft dahinter mehr ausschmücken, detaillierter zu Werke gehen, als es bei Produktionen im Film der Fall ist. Alleine aus produktionstechnischen und zeitlichen Gründen müssen - leider - Handlungsstränge gekappt werden. In der Umgestaltung der Dramatik für die Übertragung in den Film beginnt meiner Meinung nach schon die Interpretation der literarischen Grundversion; auch wenn es einem persönlich nicht gefallen mag, was im Endeffekt die Autoren und/oder die Regie daraus gemacht hat.

Kölsch und Widmyer, welche mir mit ihrem vorzüglichen Starry Eyes zum ersten Mal aufgefallen sind, haben mit der Neuverfilmung von Friedhof der Kuscheltiere eine auf das gegenwärtige, jüngere Zielpublikum zugeschnittene Version abgeliefert. Wenig lässt zu Beginn darauf schließen, dass man den King-Klassiker komplett umgekrempelt hat. Der mit seiner Frau Rachel und den beiden Kindern Ellie und Gage aufs Land gezogene Arzt Louis wird weiterhin von Visionen geplagt, in denen ihm der unter seiner Hand verstorbene, durch seinen Unfall entstellten Victor Pascow den Ratschlag gibt, "die Grenze nicht zu überschreiten". Was Pascow damit meint, lehrt ihm Nachbar Jud, als diese den von Ellie geliebten Church, die Katze der Familie, nicht auf dem zum Grundstück der Familie gehörenden, seit Generationen bestehenden Tierfriedhof, sondern weit dahinter, auf altem Indianerland begraben. Die dort waltenden Kräfte lassen dort bestattete Lebewesen wiederauferstehen. Allerdings stark verändert. Die Entscheidung Louis', einen schweren Schicksalsschlag nicht hinzunehmen sondern entgegen der Warnung Juds, nochmal die unheimlichen Kräfte des Indianergebiets in Anspruch zu nehmen, führt zu einer schrecklichen Wendung nach seinem sehnlich herbeigesehnten Wiedersehen mit einer geliebten Person.

Das Script der Autoren Jeff Buhler und David Kajganich variiert zu Beginn wenig. Das Build Up erfolgt, angepasst an die Sehgewohnheiten des jüngeren Publikums, schneller als in der ersten Verfilmung. Die dichte Atmosphäre, das bekannte wie liebgewonnene, ländliche Kleinstadt-Feeling, das in guten King-Verfilmungen mitschwingt, suggeriert dem Zuschauer eine heile Welt. Diesen damit einlullend, durchbrechen die Traumata der erwachsenen Personen die heimelige Stimmung. Ist es Pascow, der Louis in manchen Momenten plötzlich heimsucht, ist es die verstorbene Schwester Zelda bei dessen Frau Rachel. Wurde dies im ersten Teil mit einer kurzen, punktgenau schockenden Rückblende kurz abgefrühstückt, nimmt dies in der Neuverfilmung mehr Raum ein. Kings Prämisse, mit dem plötzlichen Tod einer geliebten Person umgehen zu müssen und den Wunsch, das frühe Ableben ungeschehen zu machen, schwer kämpfend mit dem loslassen (müssen) des Menschen, wird im Gegensatz zur 89er-Version mehr Raum geschenkt. Wieso Zelda dabei leider in ihrer Darstellung zu einer entfernten Verwandten von asiatischen Filmgeisterfrauen á la Sadako oder Kayako gemacht werden musste, bleibt diskussionswürdig.

Das unter Rachels Oberfläche schwelende Trauma erklärt ihre Probleme und Verdrängung des Tods im familiären Kosmos, bleibt für die Story zugleich Lieferant schaler Jump Scares. Weit mehr schießt das Script wie der Lastwagen in der traurigen Schlüsselszene über das Ziel hinaus, wenn die zweite Hälfte beginnt. Variationen in der Ursprungsgeschichte sind, wurde ein Buch bereits verfilmt, erwartbar und unvermeidbar, bevor aus dem Gesamtwerk eine unnötig empfundene Kopie einer früheren Verfilmung wird. Fast ängstlich vor neuen Nuancen, folgt das Script Lamberts Film um die ähnlich aufgebauten Szenen aus diesem zu variieren. Das die größte Änderung aus Friedhof der Kuscheltiere einen Killer Kid-Terrorfilm strickt, ist mutig und funktioniert bis zu einem gewissen Grad. Der behutsame Aufbau der Story wird über den Haufen geworfen für ein Katastrophen-Setting mit schlimmsten Ausgang für die Protagonisten. Die Downward Spiral, in der sich Louis befindet, schleudert diesen mit großem Tempo in die Verdammnis des eigenen Leidens. Der Staub auf dem Storygerüst wird mit dem Zuschauer aufgerüttelt.

Die letztendliche Pointe ist die Krönung einer für den bisherigen Aufbau unpassend erscheinenden zweiten Hälfte, die manchmal wie ein Zugeständnis an die angepeilte Teen-Mainstream-Zielgruppe wirkt. Alles aufgebaute wird brachial in Trümmer gehauen; ein Mittelfinger des New Horror, deren Vertreter Kölsch und Widmyer eigentlich zu den besseren zählen, gegenüber klassisch-moderner Horrorliteratur eines Stephen King. Richtig steht dem Duo dieses Bild nicht. Sie werden zu Handlangern eines Scripts, dass seine gekonnt aufgebaute Geschichte und den darin herausgearbeiteten Kampf seiner Figuren mit der Unausweichlichkeit des Todes mit Füßen tritt, um dies als innere Revolution zu feiern. Lediglich ist dies wie bei Louis der Übertritt einer unsichtbaren Grenze in das Gebiet derer, die gut aufgebaute Geschichten mit wenig schlechten Entscheidungen zum Einsturz bringen können (ergo dürfte demnach dort auch ein Rob Zombie anzutreffen sein). Schade für die gelungene erste Hälfte, die - wie es Es tat - das besondere King-Feeling gut in die Neuzeit transportieren konnte. Das ist durchaus sehenswert, schmälert aber die während des Films beim Zuschauer aufgebauten Erwartungen so unversehens, wie der Tod manchmal geliebte Menschen aus dem Leben reißt.

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Alita: Battle Angel

Noch regiert uns - trotz foranschreitend schneller Entwicklung und Digitalisierung - die Technik nicht zur Gänze. Die über den Globus verteilten Techlabore dringen mit ihren künstlichen Intelligenzen in neue Dimensionen vor, was die sprachgesteuerte Damen á la Alexa z. B. für den faulen Filmfan und bequemen Dauerkunden von Jeff Bezos' Milliarden-Unternehmen dutzendfach überholt erscheinen lässt. In dunklen, muffigen Kammern oder alternativ weiß durchfluteten Quasi-Influencer-Showrooms fragen sich derweil einige Männlein und Weiblein, ob Androiden von elektrischen Schafen träumen oder nicht. Derweil macht sich nicht nur die ganze Menschheit offensichtlich der Technik untertan. Darunter Robert Rodriguez, der es mit seinem neuesten Film schafft, dass Besprechungen seiner Filme durch die ständig wiederholenden Mängel seiner Werke beinahe obsolet werden.

Nach seiner Comic-Verfilmung Sin City (hier besprochen) muss nun ein Manga durch den Blockbuster-Drehwolf der Traumfabrik gequetscht werden. Der bereits 1991 erstveröffentlichte Comic wird durch die Feder James Camerons zu einer Quintessenz des über die Jahrzehnte gewachsenen Universums einer postapokalyptischen Welt, in der das Cyborgmädchen Alita von einem im  Standardschauspielprogramm durch den Film wandelnden Christoph Waltz in Frankenstein-Manier aus vom Schrottplatz aufgesammelten Teilen zusammengeschraubt und belebt wird. Vollkommen funktionstüchtig, nur der Erinnerung an die Vergangenheit beraubt, lernt das Alita getaufte Mädchen durch ihren "Vater" Dr. Ido die Welt kennen. Aufgeteilt ist diese in die durch den Großen Krieg einzige verbliebene Stadt auf dem Erdenrund selbst, Iron City, einem unruhigen, überkochenden Schmelztiegel und Salem, der letzten schwebenden Stadt, die den Privilegierten vorenthalten zu sein scheint.

Mehr die von James Cameron als (Mit-)Autor und Regisseur Rodriguez geschaffene Welt und ihre Details vermag den Zuschauer bei der Stange zu halten, als die Geschichte selbst. Das World Building präsentiert ausgiebig und mit viel Liebe zum Detail das dystopische Universum von Alita: Battle Angel mit seiner von Cyborgs und Menschen gleichermaßen bewohnten, randvoll gefüllten Stadt. Sie beherbergt die gutmütigen wie Dr. Ido, seine Assistentin, den mit verwegenen Bubi-Charme ausgestatteten Hugo und die unheimlichen, wie den Kopfgeld-Jägern, Hunter-Warriors genannt, welche teilweise offizielle Gesetzes-Vertreter sind, dieses manchmal um ihre eigenen Vorteile bedacht, verbiegen oder Vector, dem zwielichtigen Veranstalter von Events des angesagten Sports Motorball. Die in der Geschichte des Films vereinten ersten vier Bände des Mangas lassen einen umfassenden Blick auf das bunte wie düstere Treiben in der Metropole und der Welt Alitas zu. Merklich darauf ausgelegt, ein neues Franchise einzuführen, fühlt sich die filmische Origin-Story wie ein gehetztes abarbeiten verschiedener Meilensteine an.

Technisch beeindruckend, mit großen Aufwand betriebene CGI-Animationen für Hauptfigur Alita, für die Schauspielerin Rosa Salazar u. a. mit zwei Gesichtskameras aufgezeichnet wurde, um diese so lebendig wie möglich erscheinen zu lassen, lassen Cameron und Rodriguez ihrer Geschichte wenig Luft zum Atmen. Der Glaube an die Macht der Illusion, das Vertrauen auf die Technik, lässt das vermissen, was vielen Rodriguez-Filmen fehlt: Emotion und Seele. Propagiert die Heldin des Films, nachdem sie in Fragmenten ihrer Vergangenheit auf die Spur kommt, für ein Zusammenarbeiten von Mensch und Maschine bzw. Cyborgs mit einer emotionalen Ansprache im Treffpunkt der Hunter-Killer, macht sich der texanische Regisseur der Technik untertan, mehr noch: zum Sklaven. Waren seine früheren Werke von durchaus lässiger, umgarnender Coolness geprägt, ging dem späten Rodriguez in der Konzentration auf die Vorzüge des Offensichtlichen jegliche Emotionalität flöten.

Das bremst den sehr guten Sin City auf dem Weg zu einem modernen Meisterwerk aus und auch Alita: Battle Angel krankt daran. Die sorgsam herausgearbeiteten Einflüsse der Vorlage lassen den Film in seinem Storytelling austauschbar werden. Die erkennbaren Versatzstücke werden abgehakt wie es der Film in seiner Erzählstruktur mit den jeweiligen Milestones der Gesamtgeschichte macht. Bedauerlicherweise kann man auf potenzielle Sequels vergebens warten. Der eher als Flop eingestufte Kinofilm scheint langsam auch dem Blockbuster-Publikum die Augen zu öffnen, dass bis auf das interessante Drumherum Alita: Battle Angel an chronischem Blockbusterstandardismus leidet und wenig dafür tut, die interessante Vorlage adäquat umzusetzen. Robert Rodriguez sollte seinen Filmen mehr Seele schenken und weniger darauf vertrauen, dass die Technik das meiste schon macht. Ironischerweise ist in der Zeichnung der Figur Alitas am menschlichsten, während Figuren wie Ido und Vector sowie deren Darsteller Christoph Waltz und Mahershala Ali gnadenlos verschenkt werden. Da hätte viel mehr drin sein können.

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Swimming Pool - Der Tod feiert mit

Manchmal ist die Abneigung einiger Filminteressierter gegenüber deutscher Filme (fast) verständlich. Neben der "kopflastigen Scheiße" des Autorenkinos scheint es nur leichte Kost bestehend aus krachend brachialer Comedy oder zähflüssige Romantiksauce, häufiger aus der Tratorria Schweiger stammend, zu geben. Muten letztere häufiger als Abklatsch der ebenso meist nervigen RomComs aus der Traumfabrik an, winken viele (Hardcore-)Horrorfans ab, wenn sie erfahren, dass ein Genrefilm aus Deutschland stammt, anstatt mal ihre Scheuklappen abzunehmen. Häufiges Argument ist, dass die hiesigen Filmemacher nur schlecht kopieren können. Junge, frische Filmemacher strafen in den letzten Jahren diese Aussagen lügen. Wobei man dort angeblich wieder das als urdeutsche Eigenart ausgemachte Problem der verkopften Herangehensweise hat.

Auf der anderen Seite der Medaille gab und gibt es im Mainstream der überschaubaren deutschen Kinolandschaft Kopien amerikanischer Erfolgsfilme. Als Wes Craven seinen ironisch gefärbten Meta-Schlitzer Scream auf das Publikum los ließ und in den ausgehenden 90ern und beginnenden 2000ern eine neue Slasher-Welle auslöste, wollten auch deutsche Kinoproduzenten sich am Horror für das überwiegend jugendliche Publikum versuchen. Der 2001 entstandene Swimming Pool, stilecht mit einem für deutsche Verleihs üblichen, einfallslosen Untertitel versehen, tarnt sich in angeblicher Internationalität. Der Cast vereint Darsteller aus Deutschland, Großbritannien und den USA. Darunter der damals noch Haare besitzende James McAvoy als grinsendes Nebenrollen-Opfer, lange vor seiner Hollywood-Karriere als junger Professor X in der zweiten Zeitlinie des X-Men-Franchise.

In Swimming Pool gehört zu einer Clique, welche auf einem internationalen Internat in Prag frisch das Abitur bestanden hat. Da den reichen Kids die offizielle Abschlusssause zu langweilig ist, plant Rudelsführer Gregor eine geheime Party in einem Schwimmbad. Nach dem ohne Komplikationen verlaufenden Einbruch lassen es sich die Kids wie man es aus dem Subgenre kennt mit reichlich Alkohol, gelöster Stimmung, wenig Textilien am gut gebauten Körper und gesteigerter Libido gut gehen. Dunkle Wolken ziehen erst auf, als sich das Wasser mit Blut vermischt und ein Rich Kid nach dem anderen ins Gras beißt. Ein Mörder befindet sich in den Reihen der Jugendlichen, die im versehentlich abgeriegelten Schwimmbad um ihr Leben kämpfen während draußen ein abgehalfteter Kommissar einen Mord untersucht, der mit den Bluttaten im Bad in Verbindung stehen könnte.

Ihre Hausaufgaben haben die Macher des Films schon aufmerksam gemacht. Swimming Pool orientiert sich überdeutlich an den Erfolgsfilmen der damaligen Zeit, zeigt privilegierte Jugendliche zwischen Altersgruppen- und First World-Problems, die wie in Slashern aus dem Amiland schablonenhafte Charaktere sind, die einzig deswegen existieren, um ihrer Existenz beraubt zu werden. Geleckte Bilder sollen den überwiegend in Tschechien gedrehten Film als teures A-Produkt verkaufen, während der Soundtrack es den US-Vorbildern gleich tut und aus Pop-Punk und Alternative Rock besteht. Dort tauchen neben der damals erfolgreichen Crossover-Truppe Guano Apes auch die erst bekannt werdenden Donots auf, deren erster Hit "Whatever Happened To The 80s" einen netten wie kurzen Flashback in die eigene Jugendzeit bietet.

Apropos Flashback: der gleichnamige Film, ebenfalls ein aus Deutschland stammender, ein Jahr früher entstandener Slasher, hat im direkten Vergleich mit Swimming Pool die Nase vorn. Beide Filme vereint die überdeutliche Orientierung an den US-Slashern der beginnenden 2000er, wobei Flashback weniger amerikanisiert wie Swimming Pool anmutet. Nicht zuletzt durch die Location wirkt der zum Vergleich herangezogene Film deutscher und besitzt deutlich mehr Drive und (positiven) Trash-Appeal. Um wenigstens ein durch die Thematik des Films sich anbietendes, flaches Wortspiel zu bieten, kann man Boris von Sychowskis Film attestieren, dass er nicht komplett absäuft. Technisch einwandfrei auf die Leinwand gezimmert, verkommt er leider zu einer einfallslosen Kopie, die selbst das im Subgenre häufig auftretende löchrige Drehbuch mit sich bringt. Das vom Verleih anvisierte jugendliche Publikum sollte, anders als Gorebauern und Splatterkiddies, nicht davon abgeschreckt werden, dass sie in einem deutschen Horrorfilm sitzen und mit dem gelöhnten Obolus die Kassen klingeln lassen. Das führte zu einem identitätslosen Film, der meist dann ganz okay funktioniert, wenn der mit austauschbarer Maskierung ausgestattete Killer in Erscheinung tritt, bevor er wieder im - Wortspiel ahead - Durchschnitt planscht.

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