A Man Called Magnum

Als sich die 70er Jahre ihrem Ende zuneigten, taten es ihnen im italienischen Kino der Giallo und der Poliziottesco gleich. Wenige Jahre zuvor spülten beide Strömungen noch einige Großtaten größeren und kleineren Kalibers in die Kinos. Doch mit den Jahren bröckelte beim Giallo die hübsche Fassade in großen Stücken ab und durch sichtbar noch geringeres Budget wirkte manch gelber Schlitzerfilm übersichtlicher, dreckiger und trostloser. Beim Poliziottesco wog das ganze durch seine gestalterisch geerdetere Bildsprache nicht so schwer. Richtig sollte sich bis zu Lucio Fulcis Syndikat des Grauens, dessen ultimativem Stoß gegen den offenen Sargdeckel des Genres, nicht mehr tun. Die Luft war ziemlich raus und eher wurden sattsam bekannte Geschichten geringfügig variiert und wiedergekäut. 

Michele Massimo Tarantinis 1977 entstandener A Man Called Magnum reiht sich gut in diese Art spät entstandener Poliziottesci ein. Es stimmt traurig, diesen Satz über den Film zu schreiben, der zu wenig aus seinen Genrevariationen macht und mit jeder weiteren Minute die er verstreicht, beliebiger erscheint. Mit Luc Merenda als  Kommissar Dario Mauri bietet er obendrein einen charismatischen Hauptdarsteller, der zwar mit auf Anschlag gedrehter Maskulinität das verkörpert, was man im Jahrzehnt als cool empfand, aber zeitgleich aalglattes Abziehbild anderer Figuren des Genres bleibt. Als frisch in Neapel angekommener Cop aus Mailand, wird ihm mit dem von Enzo Cannavale dargestellten Nicola Capece das komplette Gegenteil seiner selbst als Partner zur Seite gestellt. 

Der bei beiden hochkochende Konflikt zwischen Norden und Süden Italiens, ein in manchen Werken des Genres wichtiger Punkt der Handlung, wird von Michele Massimo Tarantini lieber dazu genutzt, dass launige Sprüche über die Lippen beider Mimen gehen. So schnell sich hier die Gräben zwischen Norden und Süden auftun, schließen sie sich wieder und A Man Called Magnum wird zum Italian Buddy-Movie, bei dem Mauri und Capece bald eine innige Freundschaft pflegen und dabei versuchen, Drogenboss Domenico Laurenzi dingfest zu machen. Im Versuch, eine ihm entwendete Ladung Rauschgift wieder ausfindig zu machen, bemerkt dieser nicht, dass seine kleine Tochter die Unterredungen mit seinen Handlangern über das Rohr des in ihrem Zimmer befindlichen Heizofens belauscht und der Polizei mit von ihr gemalten Bildern Hinweise schickt.

Ist einmal die Spur Laurenzis aufgenommen, lassen Tarantini und sein Co-Autor Dardano Sacchetti diese Idee ebenso fallen. Lieber ergeben sich die beiden in ihrem Script der Kausalität der genutzten Genre- und Story-Elementen. What you expect is what you get. Das A Man Called Magnum nicht zu aufgewärmter, fader Soße wird, verdankt der Film ironischerweise seinem auf Autorenseite auf Nummer zu sicher gehenden Regisseur. Die aufgezeigten Gegensätze zwischen Mauri und Capece bringen gewissen Spaß; der häufig im Komödienfach arbeitende Tarantini beweist damit sein Händchen für humorige Momente und legt ein hohes Tempo an den Tag, bietet einige nette Verfolgungsjagden und andere Actionsequenzen. A Man Called Magnum legt eine auf den Gesamteindruck positiv auswirkende Kurzweiligkeit an den Tag. Auf der anderen Seite, wenn der Unterhaltungswert des Films abklingt, bleibt die Erkenntnis, dass er ein Film unter vielen bleibt und dieser sich wie seine Schöpfer dem langsamen dahinsiechen seines Genres längst ergeben hat.

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Viking Vengeance

Wenn ich beim Gedanken an Viking Vengeance angestrengt schnaufe, hat dies weniger etwas mit dem Film, sondern mehr mit seinem vom deutschen Verleih verpasst bekommenen Titel zu tun. Wenn dem Durchschnittsinteressierten nicht durch einen Untertitel ein prägnanter Punkt der Handlung angepriesen wird, muss man sich seit Jahren durch generischen Einheitskram oder einen weit hergeholten Titel, der sich auf bekannte Vorbilder bezieht oder beim Käufer im Kopf eine Verknüpfung dazu erstellen lässt, kämpfen. Mit durch Serien wie Vikings oder The Last Kingdom populär gewordenen Wikingern können auch Jochen und Annette etwas anfangen und obwohl es hier nicht im geringsten um die räuberischen Nordmänner geht, schusterte man für den im Original viel passenderen The Head Hunter benannten Film irgendwas martialisch klingendes und mit Wikingern verbundenen Verleihtitel zusammen.

Besagter, namenloser Kopfgeldjäger verortet man nicht im frühmittelalterlichen, skandinavischen Raum sondern in einer nicht näher benannten Fantasy-Welt, die von allerlei scheußlichen Monstren bewohnt wird. Tag für Tag ist der Ablauf für den Monster Hunter gleich: zunächst bereitet er seine Waffen und Rüstung für die nächste Jagd vor, bis ein weit entferntes Horn zur nächsten Quest ruft. Kontinuierlich verbringt er so seine Lebenszeit, reiht Kopf an Kopf der erlegten Kreaturen als Trophäe an einer Wand seiner kargen Hütte, einzig darauf bedacht, dass er jenes Monster findet, welches ihm seine Tochter nahm. Was zunächst als dialogarmes, interessantes und trotz geringem Budget ansehnlich ausgestatteter Film beginnt, wandelt sich schnell zu einer repetitiven Angelegenheit. Selbstverständlich trifft der nach Rache dürstende Kämpfer auf besagtes Monster und bietet sich mit diesem einen verbissenen Kampf. Bis man an diesen Punkt gelangt, ist das Grundmaß an Interesse sowie Spannung an Viking Vengeance längst verflogen.

Leider nutzt man die nicht sonderlich komplexe Story mehr dazu, um der Ausstattung, Ausleuchtung und Effektarbeit viel Platz zur Entfaltung zu schenken. Das schaut bei gerade einmal 20.000 Dollar Produktionskosten tatsächlich gut aus, nur fühlt sich der Film bei einer kurzen Laufzeit von gerade einmal 72 Minuten furchtbar lang an. Das, worauf die Handlung abzielt, hätte man knackiger und pointierter in einen Kurzfilm gepackt. Durch seine düstere Stimmung und den um Realismus bemühten Fantasy-Unterbau kann man Viking Vengeance zunächst zwischen eingangs erwähnten Serien oder Game of Thrones verorten. Das stumpfe Vorantreiben der Story mit einem Protagonisten der mit den auftauchenden Kreaturen Hack and Slay betreibt, sich wahrlich durch die Handlung grindet und zwischen den einzelnen Kämpfen mit dem Verbessern von Gesundheit und Ausrüstung beschäftigt ist, lässt dies wie ein verfilmtes Rollenspiel wirken.

Das ist mehr Skyrim und Co. als Vikings und lässt manchmal den Eindruck entstehen, dass man einen in die länge gezogenen Fanfilm schaut. Was aus dem beschränkten Budget gemacht wurde, lässt sich durchaus sehen, nur was an Story auf Papier gezaubert wurde, mag beschränkt im Gaming-Bereich, filmisch jedoch kaum funktionieren. Am Setting hat man sich schnell satt gesehen und so originell die Prämisse des Films erstmal klingt und der von diesem gelebte Minimalismus wirkt, so muss man dem Werk attestieren, dass narrativ noch viel Luft nach oben ist. Um im Gamer-Jargon zu bleiben, sollte Regisseur Jordan Downey seine Skills weiterhin verfeinern und noch einiges an Erfahrungspunkte dazu gewinnen, um das nächste Level zu erreichen. Das er durchaus Atmosphäre erzeugen kann, ist in Viking Vengeance ersichtlich. Nur muss er nun die Welten, die er als nächstes erschafft, mit Leben und mehr Geschichte bevölkern.

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Der Leichenwagen

Wenn ich nach meinen persönlichen Einstellungen und Ansichten auf Bereiche des Lebens und der Gesellschaft gehe, ist für mich das Wort konservativ eher negativ behaftet. Konträr dazu, bewege ich mich subkulturell in der eher konservativ geprägten Heavy Metal-Szene und auch so manche Horrornase bzw. das, was man Szene nennen möchte, ist nicht unbedingt für ihre Weltoffenheit bekannt. Noch weiter auf mich selbst bezogen, stelle ich mit jedem Jahr, das ich älter werde, fest, dass der nostalgisch geprägte Blick auf das, was als "gute alte Zeit" dargestellt wird, immer interessanter wird. In manchen Dingen mag ich es altmodisch; womöglich als Gegenpol zum sich ständig wandelnden bzw. weiterentwickelten Rest der Welt. Bezogen auf seinen Ansatz im Umgang mit dem Genre und dem klassischen Mysteryplot, welchen der Film erzählt, müsste Der Leichenwagen demnach voll mein Ding sein. 

Während die ersten frühen Slasher häufiger auf der vordersten Plätzen des Box Office landeten und die Splatterwelle dem Horrorfilm einen zweiten oder dritten Frühling bescherte, verwehrt sich der 1980 entstandene Film gänzlich diesen Einflüssen. Auf alteinher gebrachte Weise lässt er seine Protagonistin Jane Hardy die Schrecken des verlassenen Hauses ihrer verstorbenen Tante erleben, in welches sie nach einer hässlichen Scheidung, zunächst für einen Sommer geplant, einzieht. Was es mit dem Spuk auf sich hat und wieso sie gleichzeitig von den Einwohnern der kleinen Ortschaft gemieden wird, entfaltet sich in gediegenem Tempo. Zunächst fokussiert sich die Geschichte auf die von Trish Van Devere dargestellte Jane, eine im Vergleich zum restlichen Film angenehm modern dargestellte Frau, die sich gegen skeptischen Argwohn und Furcht der Bewohner sowie ziemlich misogyne Kerle behaupten muss.

Unterstützung und Halt findet sie im Sohn des Lebensmittelhändlers sowie dem hübschen wie mysteriösen Tom Sullivan, der ihr recht schnell Avancen macht. Weiter macht ihr der meist aus dem Nichts auftauchen zu scheinende, titelgebende Leichenwagen, das Leben schwer. Seit ihrer Ankunft in der kleinen Ortschaft kreuzen dieser und sein stummer Fahrer Janes Wege und bringen ihre angeschlagene Psyche ins Wanken. Ob tatsächlich übernatürliche Erscheinung oder von der ablehnenden Ortsgemeinschaft angefachter Terror, der zu paranoiden Vorstellungen führt, soll im Storykonstrukt lange offen bleiben, aber relativ zügig erahnen, wohin die Reise geht. Der Leichenwagen ist klassischer Stoff, der negativ betrachtet schon zur Zeit seiner Entstehung hoffnungslos veraltet wirkte.

Auf der Haben-Seite ist seine dichte Atmosphäre hervorzuheben. Auf der Schwelle in ein neues Jahrzehnt befindlich, ist der Film noch mehr in den 70ern verortet und besitzt die Ausstrahlung von in dieser Zeit entstandenen US-TV-Produktionen. Das ländlich-gemütliche Flair des Spielorts wird gut einfangen und alles fühlt sich angenehm vertraut an. Der Leichenwagen lebt mehr von dieser Stimmung als von akzentuiert eingesetzten Gruselszenen, die zwar präsent sind, aber wenig bis kaum Wirkung besitzen. Dagegen kommen die beherzten Darstellungen des Casts - allen voran Trish Van Devere - nicht an. Der Leichenwagen fühlt sich zu konservativ in seiner Gesamtheit an, um als reiner Horrorfilm komplett zu überzeugen. Regisseur George Bowers geht das Genre zu handwerklich an und lässt Subtilität vermissen, die dem Film gut getan hätte. Dann hätte der Film als leichte Grusel-Mystery mit Tragödiemaneil im Gesamteindruck noch ein Stück besser funktioniert.

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Tödlicher Hass

Das Leben ist ein langer Prozess. Unausweichlich steuert der Mensch Zeit seiner Geburt dem Übergang ins Kosmische entgegen. Die eigene Lebensspanne, die Zeit selbst, ist eine Variable, die mehr oder minder sinnvoll bis zum Ende der eigenen Tage begangen wird. Das Individuum Mensch steuert einer Erfüllung der eigenen Existenz entgegen; gleich ob es sich um den täglichen Broterwerb oder der Freizeit handelt. Die eigene Position mit der Deckung von Grundbedürfnissen festigend, steuert ein nicht geringer Teil der Menschen einem Traum oder festgesteckten Ziel entgegen, um diese zu verbessern. Der Stagnation entgegenwirkend, sind es schon kleine Veränderungen wie zum Beispiel ein Jobwechsel, der den eigenen Lebensstandard aufwertet. Mit diesem Ziel vor Augen eröffnet Tony Arzenta seinem Boss und gleichzeitigem Freund Nick Gusto, dass er seine bisherige Tätigkeit als Auftragsmörder der Mafia zugunsten seiner Frau und des innig geliebten Sohns an den Nagel hängen will. 

Arzenta bekommt von Gusto zu hören, dass der Ausstieg aufgrund seiner umfassenden Kenntnis der Namen und Wirkungsbereiche der Organisations-Oberhäupter nicht leicht bzw. gänzlich unmöglich sein wird. Der Anspruch auf Selbstbestimmung des eigenen Seins erlischt, sobald man sein Leben der Familie verschrieben hat. Tonys Bitte wird bei einem Treffen der Führungsetage der Mafia abgeschmettert und Gusto dazu aufgefordert, die geltenden Regeln einzuhalten und das aufkommende Problem zu beseitigen. Dies verläuft leider anders als geplant, denn die Arzenta geltende Bombe, die man an seinem Auto anbringt, tötet seine Familie vor dessen Augen, weil bei der morgentlichen Fahrt zur Schule der Wagen seiner Frau nicht anspringt und sie auf das Auto ihres Manns ausweicht. Dem letzten Lebensinhalt beraubt, sinnt Tony nach Rache und beginnt eine Jagd auf die Leute, welche für den Tod seiner kleinen Familie verantwortlich sind.

Die innere Leere seiner in den Entstehungsländern titelgebenden Hauptfigur dominiert die Stimmung von Tödlicher Hass bis zu dessen unausweichlichem Ende. Tot ist Arzenta bereits lange vor dem missglückten Anschlag auf sein Leben. Seine Arbeit führt er aus, wie es diese gebietet: eiskalt und präzise. Über die Jahre davon aufgefressen, fast ausgehöhlt, spult er die Aufträge seiner Bosse ohne große Emotionen ab. Alain Delons unterkühltes Spiel, sein starrer Blick auf den von der Explosion zerstörten Wagen, mag zu distanziert vom emotionalen Punkt dieser Szene sein, aber fördert das Dilemma seiner Figur zu Tage: der bisher gewählte Lebensweg hat den Menschen Tony Arzenta verkümmern lassen. Er war schlicht ein Werkzeug, eine Sache, die durch ihr dysfunktionales Verhalten -  dem Begehren und Wunsch nach einem normalen Leben - unbrauchbar wird und beseitigt werden muss. Unser aller Lebensweg wird durch unsere Entscheidungen gelenkt; dass sich Tony in die Arme der Mafia begeben hat, führte ihn auf eine Einbahnstraße, durch die er sich nun mit blankem Hass und Gewalt lenkt.

Was Arzenta wahrscheinlich insgeheim klar ist, trotz der kleinen Aussicht auf ein versöhnliches Ende, wird dem Zuschauer offensichtlicher und mit gleicher kühler Art, wie sich der Mafia-Assassine gebiert, vor Augen geführt. Erwartungsgemäß nimmt die Geschichte kein gutes Ende. Die an deren Schluss installierte Wendung lässt sich leider sehr einfach erahnen, weil angedeutete Vorzeichen mitunter nicht konsequent genug auf eine andere Fährte gelenkt werden. Tödlicher Hass diesbezüglich als zwar gut besetzten, einfach gestrickten Rachethriller abzutun, wäre zu einfach. Er mag manche Stellen besitzen, die durch seine simple Konzeption repetitiv ausfallen; den Mangel an narrativer Finesse gleicht er mit seiner Gesamtwirkung aus. Schmucklos trist eingefangen aber gleichermaßen vorzüglich fotografiert macht Duccio Tessari Tödlicher Hass mittels seiner Regie zu eben jenem langen Prozess, der das Leben nun mal ist. 

Auf knapp zwei Stunden komprimiert wird das Leben einer Figur geschildert, wie man es sich selbst nicht wünscht. Seiner Grundlage beraubt, verdammt zum existieren und funktionieren. Wie in seinen Gialli verzichtet Tessari auf unnötigen Bombast. Seine Regie war meist immer sehr geerdet, auf die Funktionalität des Stoffs im Gesamtwirken fixiert, aber mit gutem Blick für die Stimmungen, die das Script bietet. In der Tradition anderer italienischer bzw. europäischer Gangsterfilme ist sein Blick auf das Wirken von Menschen im Milieu ein düsterer. Weit entfernt von glorifizerenden bzw. romantischen Blickwinkeln im amerikanischen Kino. Mehr ist Tödlicher Hass ein Requiem für einen augenscheinlich noch lebenden, aber innerlich längst gestobenen Menschen, der bis zum Ende seiner Existenz Genugtuung für die ihm zugefügten Leiden haben möchte. Weit über das hinaus gehend, was ausschlaggebend für sein Handeln ist. Tessari lässt den Zuschauer wie seinen Protagonisten langsam leiden in einem Kino bar jeder großer Emotion, aber reich an Atmosphäre. 

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Die wilde Meute

The world is yours. Was sich Toni Montana in Brian de Palmas Scarface auf einer güldenen Statue prangend in sein Büro stellte, scheint dem Kleinkriminellen Pierro, von seinen Kumpanen meist Pete genannt, vor dessem geistigen Auge zu schweben, wenn er in seine Zukunft blickt. Er fühlt sich zu größerem berufen, als nur von den kleinen krummen Dingern zu leben, die er dreht. Hier ein Bruch, dort ein Überfall; es bringt dem jungen Vater nicht viel an Moneten ein. Ein Umstand, den seine Freundin - eine Prostituierte - ihm ständig an den Kopf wirft. Scheren tut ihn dies nicht viel; lieber lebt er weiter ein Leben zwischen lockerer Ziellosigkeit und gewaltsamen Ausbrüchen, die er mit seiner Bande auslebt. Als sein Hehlerboss ihm einen größeren Auftrag zuträgt, tappt er ahnungslos in eine Falle des Kommissaren Cotrone, der schon seit geraumer Zeit den Jungkriminellen auf den Fersen ist. 

Was Pierro und Cotrone vereint, ist ihre gemeinsame Verachtung gegen das bestehende System. Während der Gossenjunge seiner Ansicht nach den Kampf auf den rauen Straßen Roms Tag für Tag aufs neue führt, resigniert Cotrone gegenüber einer Gesetzgebung, die ihn bei der Ausübung seines Berufs einengt und Steine in den Weg legt. Ein aufrichtiger Hüter des Gesetzes, der mit Leidenschaft gegen vorherrschende kleine wie große Ungerechtigkeiten vorgeht, ist der in die Jahre gekommene Kommissar schon lange nicht mehr. Gleichgültig nimmt er in Kauf, dass durch seine Methoden auf Seiten der Kriminellen weitere Tote entstehen könnten. Zynisch kommentiert er dies mit der Betrachtung, dass damit gleich etwas mehr vom Schmutz runter von den Straßen wäre. Pierro und Cotrone eint eine Indolenz, in der sie mit dem Kopf nicht durch eine, sondern gleich mehrere Wände gehen. Schmerzlos betrachten Sie den Niedergang ihrer eigenen Welt ohne ein Interesse, etwas daran ändern zu wollen. 

Was Die wilde Meute vom Poliziottescho der damaligen Zeiten unterscheidet, ist der Versuch, gleichermaßen zwischen sleazigem Krimi und ambitioniertem Sozialdrama zu wandern. Reibungslos gelingt dies dem Drehbuch nicht. Höhepunktlos zeigt es harmlose Szenen, die einerseits untermauern, dass Pierro und Co. nicht komplett der Jugend entwachsen sind, wenn man z. B. unbekümmert Spaß bei einem Nachmittag am Strand hat. Andererseits werden diese von bedrückenden und schonungslosen Momenten konterkariert, wenn Pierros Kumpanei ein Pärchen überfällt, die Frau dabei aus dem Auto zerren und vergewaltigen oder wenn die Gefühlskälte des Bandenführers dafür sorgt, dass sich seine junge Affäre in den Tod stürzt. Leider orientiert sich das Script mehr an genreüblichen Strukturen: das, was der Film erzählt, ist (nicht nur) für Freunde italienischer Gangsterfilme leicht vorauszusehen. Große Überraschungen sollte man vom Film nicht erwarten. 

Bei allen Klischees bzw. narrativen Genre-Mustern, die der Film bedient, überzeugt Marcello Andreis Gespür für die schweren Seiten dieser Geschichte. Er drängt den Zuschauer in die Rolle des stummen Betrachters und lässt wie beide männlichen Hauptfiguren die Emotionalität meist außen vor. Weder für Pierro noch für Cotrone können größere Sympathien aufgebaut werden. Die wilde Meute macht sich deren Gleichgültigkeit zum Instrument; sie definiert die Stimmung des Films Anhand der Handlungen der Protagonisten. Martin Balsams Kommissar mit schwarzem Blick in Richtung Zukunft und Joe Dallesandro der mit seinem makellosen Äußeren zunächst zu glatt als skrupelloser Egomane erscheint. Die Wahl den Amerikaner als Pierro zu besetzen, ist ein weiter Pluspunkt für den Film. In seiner totalen Ichbezogenheit konzentriert, prallt bis zum bitteren Ende alles schlechte, was um ihn herum passiert, an seiner hübschen Oberfläche ab.

Andrei hätte gut getan, diese Stimmung beizubehalten, die den Zuschauer in eine Ohnmacht gegenüber der allerorts zu verzeichnenden Apathie schickt, die später in Wut oder Fassungslosigkeit zu kippen vermag. Ohne seine exploitative Charakteristik wäre Die wilde Meute in gewisser Weise seichter Neorealismus Light geworden. So hat der Film manchmal mit seiner unspektakulären Erzählweise und den Brüchen in seiner Atmosphäre zu kämpfen, was die deutsche Synchronfassung mit ihrer Nähe an Schnodderwerken eines Karlheinz Brunnemann oder Rainer Brandt verstärkt. Genau solche Ungereimtheiten in der Gesamtwirkung sind es, die italienische Genrefilme so interessant wie liebenswert machen. Richtig schlecht oder vergessenswert ist das, was Die wilde Meute bietet keineswegs, sondern ein dezent schwächelnder aber trotzdem guter Poliziotteschi, dem manchmal mehr Ernsthaftigkeit gut getan hätte, da diese ihm wirklich gut zu Gesicht steht. 

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Cthulhu Mansion

Der Filmfan mit Affinität zum kosmischen, namenlosen Schrecken aus dem Geiste Lovecrafts weiß: wo dessen Name drauf steht oder ein Bezug zu seinen Geschichten hergestellt wird, muss dieser nicht immer drin sein. Als solche Mogelpackung entpuppt sich auch Cthulhu Mansion, ein später Film im Œuvre des spanischen Regisseurs Juan Piquer Simón. Ursprünglich aus der Werbung kommend, entwickelte er im Laufe seiner Karriere hinter der Kamera als Produzent und Regisseur eine Hingabe zum Film und seiner phantastischen Seite. Solche Werke wie Slugs, der einer meiner liebsten Tierhorrorfilme ist, oder Pieces - Stunden des Wahnsinns mögen auf den ersten Blick keine große Würfe in der Filmgeschichte darstellen, entpuppen sich bei aller Limitation als unvollkommene, aber schmierig unterhaltsame und auf gewisse Weise charmante Werke. Bei Cthulhu Mansion müsste man großzügig eines oder beide Augen zudrücken, um den 1991 entstandenen Schocker als rundum gelungen bezeichnen zu können.

Bis auf das alte Buch, das der Magier Chandu in einem Antiquariat entdeckt und auf dem in großen Lettern der Name Cthulhu prangt, sucht man vergebens konkrete Bezüge zum Werk Lovecrafts, obwohl einem im Vorspann erzählt wird, dass folgender Film "inspired by the writings of H. P. Lovecraft..." sei. Dem Titel entsprechend ist der Film mehr eine Spukhaus-Geschichte um besagten Zauberer und einer Gruppe von Kleinkriminellen, die, nachdem sie einem Dealer eine größere Menge Koks abgeknöpft haben, dem Zauberer bei ihrem Fluchtversuch vom Jahrmarkt, auf dem Chandu auch seine Vorstellungen gibt, über den Weg laufen. Gehandicapt durch ein angeschossenes Bandenmitglied kapern sie das Auto des Zauberers um vom Wachpersonal unbemerkt das Gelände verlassen zu können. Die Idee, den Magier zu kidnappen und sich in seinem Anwesen zu verschanzen, erweist sich als schlechte Entscheidung. Im Keller der Villa verbirgt sich eine unbekannte Macht hinter einer verriegelten Stahltür, die sich mit dem Eintreffen der Bande verselbständigt und den Anwesenden nach dem Leben trachtet.

Jene bösartige, minutiös erstarkende und die Stahltür bis zum Bersten wölbende Macht gibt dem Drehbuch Anlass für viele unheimlich gemeinte Szenen, welche die innere Logik der dünnen Geschichte leider ignoriert. Das diese durch eine in der Vergangenheit Chandus stattgefundene Tragödie beschworen wurde und nun im Haus verbannt ist, wird mit minimalem Interesse daran verfolgt und ist mehr Initiator für die Effektszenen, die Cthulhu Mansion eine alptraumhafte Stimmung schenken wollen. Ein Problem, dass bei einigen auf traditionellen Grusel oder dem, was man dafür hält, bauenden europäischen Horrorfilmen aus der zweiten oder dritten Reihe beobachten kann. So richtig kann man - zumindest auf dem europäischen Festland - selten die Mechaniken des Haunted House-Horrors korrekt anwenden. Meist hapert es daran, die tragische Komponente der Geschichte schlüssig mit dem des Horrors zu verbinden. Auch Piquer Simón muss man attestieren, dass er Potenzial liegen lässt. Die wenigen stimmigen Momente zu Beginn müssen einer auf allerlei Grusel-Klimbim fokussierten, zähen Narration weichen.

Dazwischen hat der Film leider nicht viel zu erzählen. Die Geschichte tritt auf der Stelle, arbeitet sich mühsam Richtung Finale vor, in dem dann für die bescheidenen Verhältnisse des Films nochmal alles gegeben wird. Das Cthulhu Mansion keinen kosmischen Horror á la Lovecraft sondern mehr Haunted House-Horror bietet, ist nicht einmal das enttäuschende am Film. Mehr ist es die Problematik, dass innerhalb einer mehr auf Kommerz ausgerichteten Filmgattung so schludrig mit einer Ausgangslage umgegangen wurde, die eine durchaus interessante Story hätte bieten können. Leider reicht es in diesem Genre nicht, einfach nur ein paar bemüht gruselige Szenen zu präsentieren, die leider auch unfreiwillige Komik (Stichwort: Kühlschrank-Szene) mit sich bringt. Leider wurde das Ziel verfehlt und die wenigen atmosphärischen Momente können das Gesamtergebnis nicht retten. Cthulhu Mansion verliert sogar dabei, zumindest ein obskurer Vertreter des Genres zu sein; mehr ist es ein weiterer Beweis dafür, dass man im europäischen Genrekino die funktionsweise dieser Horrorspielart gar nicht bis sehr wenig verstanden hat und das es dort mehr braucht, als allerlei Seltsamkeiten, die den Zuschauer auf irgendeine Weise ängstigen sollen.

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Porträt einer jungen Frau in Flammen

Es sind diese Blicke zwischen Malerin Marianne und ihrem Modell Héloise und die darin innewohnenden Gefühle, Begehrlichkeiten und Sehnsüchte, die so nuanciert und für den Zuschauer emotional spürbar von ihren beiden Darstellerinnen ausgetauscht werden, die Porträt einer jungen Frau in Flammen zu einer wahren Schönheit von Film werden lassen. Die Zuneigung der beiden Frauen wächst zu einer zarten, betörenden Pflanze mit leider kurzer Lebensdauer heran. Es ist eine Liebesbeziehung im Zeitraffer; zeitlich begrenzt, deren Schicksal unausweichlich ist. Marianne und Héloise finden zueinander, weil letztere Modell für ein Porträt stehen soll, welches zu einem potentiellen Heiratskandidaten ins ferne Mailand geschickt werden soll. Bei gefallen soll die Vermählung folgen; Héloise findet keinen gefallen an dem Plan, verlor sie dadurch ihre geliebte Schwester, die sich deswegen von den Klippen der Insel, auf der ihre Familie ansässig ist, in den Tod stürzte. Aus dem Kloster geholt, soll die verschlossene Frau den Platz der jüngeren Schwester einnehmen.

Verschlossen, ergriffen von Wut,  auf die Mutter, auf den Verlust  und trauernd, trifft sie auf Marianne, die ihr als Gesellschafterin vorgestellt wird, um sie bei ihren Spaziergängen an der Küste zu begleiten. Was Héloise nicht weiß: eigentlich ist Marianne eine Malerin, die heimlich von ihr ein Porträt anfertigen soll. Geschuldet ist diese Heimlichkeit der Sturheit der Hochzeitskandidatin, die sich vehement weigert, Modell zu sitzen und das Gemälde von Mariannes Vorgänger zerstörte. Es scheint, als ahne Héloise, dass Marianne nicht die ist, die sie vorgibt zu sein. Skeptische, misstrauische Blicke treffen auf die beobachtenden Augen der Malerin, die in den späten Abendstunden aus der Erinnerung heraus das Porträt fertigt. Je länger die beiden Frauen Zeit miteinander verbringen, wächst die Sympathie und Héloises harte Gesichtszüge, aus deren fast versteinerter Mine so viel Schmerz und Bitternis stumm herausschreit, werden langsam weicher. Sie öffnet sich ihrer Begleiterin, die wegen ihrer Maskerade immer mehr von Gewissensbissen geplagt wird.

Mit Mariannes Offenbarung wird im doppelten Sinne eine Maske abgelegt. Héloise erfährt den wahren Grund derer Anwesenheit und öffnet sich dieser entgegen aller Erwartungen weiter. Bereitwillig will sie der Malerin nun für ein Porträt Modell sitzen, weil Marianne mit dem ersten Bild nur die Oberfläche der Frau eingefangen hat. Dessen Schemenhaftigkeit stellt wunderbar dar, dass auch die Geschichte des Films bisher nur eine gewisse Vorarbeit geleistet hat. Mit der Abreise von Héloises Mutter nach Mailand erblüht die zeitlich begrenzte Liebe zwischen der Malerin und ihrem anfangs noch so verschlossenen Modell gänzlich. Was Céline Sciammas Porträt einer jungen Frau in Flammen von anderen Liebesgeschichten angenehm abhebt, ist die ruhige und nüchterne Art, in der sie von der Liebe beider Frauen erzählt. Sie fühlt sich natürlich an, fängt die wunderbare Chemie zwischen ihren beiden Hauptdarstellerinnen mit jeder Einstellung ein und begegnet der Liebe ihrer Figuren im Kontrast zu den gesellschaftlichen Verhältnissen des 18. Jahrhunderts, der Zeit, in der die Geschichte spielt. 

Sciammsas Film ist ein Film der tiefen Blicke, die durch die Oberfläche hindurch in das Fundament der beiden Menschen schaut, die er porträtiert. Die Autorin und Regisseurin stellt unser Verhältnis zum Sehen in Frage und fördert es mit bemerkenswerter Beiläufigkeit. Die Augen ihrer beiden Charaktere müssen sich oft treffen, durchbohren, dringlich das aufsaugen, was augenscheinlich und fast versteckt vor fremden Blicken wahrzunehmen ist, bevor beide ihren Kern und das wahre Ich des Gegenübers und ihrer selbst erkennen. Gleichzeitig erschafft sie eine der schönsten Liebesgeschichten im Film der jüngsten Zeit. Distanziert und dann wieder ganz nahe am Geschehen fängt sie jede noch so kleine Geste, Berührung, Zärtlichkeit und immer wieder Blicke der zwei Frauen ein. Die hier geschaffene Intimität greift spürbar auf den Zuschauer über; das ist hochgradig sinnliches Kino, welches uns dazu herausfordert, einem Künstler gleich den Blick zu schärfen und das wahrzunehmen, was auch Marianne bei Héloise zuerst verborgen bliebt.

Augenscheinlich überlässt Sciamma in ihrem Film den Frauen das Feld. Bis auf einige Minuten gegen Ende ist kein männliches Wesen anwesend. Bleibt der Mann physisch abwesend, ist er trotzdem allgegenwärtig. Die Welt des Films ist eine feminine, bei der das Patriarchat gleichwohl Auslöser für das Aufeinandertreffen von Marianne und Héloise ist und wie ein schwerer Schatten über dieser thront. Er sorgt für die Erkenntnis, dass die Liebe der beiden Frauen nicht für ewig währt, bringt im Subplot Haushälterin Sophie eine ungewollte Schwangerschaft und wird mit seiner im Hintergrund schwelenden Präsenz dafür sorgen, dass die von Sciamma hinreisend als ganz selbstverständlich dargestellte Liebe in der von ihr gewählten Zeit nicht existieren darf. Sie begegnet dieser patriarchalisch aufgebauten und gelenkten Welt nicht mit Groll oder Wut. Mehr feiert sie in Porträt einer jungen Frau in Flammen feminine Unabhängigkeit allgemein und im Kontext der zeitlichen Gegebenheiten ihrer Geschichte. Die Tragik dieser, so emotional schön und betörend die Blütezeit der Beziehung ist, leidet dafür leicht an Sciammas Sachlichkeit. Das leider keine Zukunft für Héloise und Marianne besteht, ist als gegeben zu fest im Steine gemeißelt. Die zuvor so ergreifende Emotionalität lässt hier an Kraft vermissen. Im Vergleich zum Sciammas Prämisse und der Anmut ihres Films ist das meckern auf hohem Niveau.

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