Haus der 1000 Leichen

Als erstes nahm ich Robert Bartleh Cummings als Musiker wahr. Mitte der 90er, frisch in die Fänge des Heavy Metal geraten, erblickte ich spät Abends bei der MTV-Show "Headbangers Ball" den Clip zum Song "More Human Than Human" der Band White Zombie. Cummings, eher unter seinem Pseudonym Rob Zombie bekannt, zeigte bereits mit dieser Band seine Liebe für den Horrorfilm. Diese selbst benannte er nach dem bekannten Klassiker mit Bela Lugosi; als weiteres Beispiel sei das zweite Album der Band genannt, welches nach dem berüchtigten italienischen Kannibalen-Sleazer Make Them Die Slowly (aka Cannibal Ferox) benannt wurde. Nach der Auflösung seiner Band begann er mit seinem Debüt "Hellbilly Deluxe" eine erfolgreiche Solo-Karriere. Neben seiner Tätigkeit als Musiker und Comic-Autor ließ Zombie bald darauf Ambitionen erkennen, dass er im Begriff ist, einen Film zu schreiben und zu drehen.

Mit dem Titel seines ersten Albums umschreibt der Tausendsassa sehr treffend die Konstante in den meisten seiner filmischen Werken. Der Backwood-Horor mit seinen inzestuösen, degenerierten Familienbanden, kaputten Existenzen und monströs verwachsenen Aussätzigen ist sein liebster Spielplatz. White Trash Deluxe als seine persönliche Reminiszenz an den Terrorfilm der 70er Jahre. Wenn noch irgendwo Platz ist, werden noch gerne Anspielungen an andere Genrewerke und -spielarten aus den letzten Jahrzehnten untergebracht, bis letztendlich gequetscht und geschoben werden muss, dass der Film aus allen Nähten platzt. Zumindest ist dies in seinem Filmdebüt Haus der 1000 Leichen so. Der Beginn der zur Trilogie angewachsenen Geschichte um den Firefly-Clan wirkt in schwächeren Momenten wie der Versuch eines übereifrigen Fanfilmers, all das, was man feiernswert findet, in neunzig Minuten Formelkino zu stopfen.

Mit einem Sack voller Genre-Klischees dazu, erzählt Zombie die Geschichte von vier jungen Leuten, die ein Buch über abseitige Attraktionen an den Bundesstraßen der USA planen. Das sie während ihrer Reise nun bei Captain Spaulding und seinem "Museum of Monsters and Madmen" Rast machen, ist ein passender Zufall. Von diesem dazu überredet, eine Tour in seiner Mörderbahn zu nehmen, eine thematisch auf Serienmörder ausgerichteten Geisterbahn-Tour, sind hinterher die beiden Jungs der reisenden Vierergruppe von der Geschichte um den regional aktiven Killer Dr. Satan beflügelt. Unter Protest zeichnet der vulgäre Clown Spaulding eine grobe Karte auf, wo man der Legende nach den Baum, an dem der Mörder aufgehängt wurde, findet. Das holde Schicksal meint es noch besser mit dem Quartett: die aufgegabelte Anhalterin Baby Firefly gibt nach einem Gespräch zu Protokoll, dass sie in der Nähe besagten Baumes wohnt und sie gerne dorthin geleiten würde. Eine Reifenpanne zwingt den Tross zunächst zur seltsamen Familie der Anhalterin, ohne dass die zwei Damen und Herren ahnen, was sie dort neben einer bizarren Halloween-Party noch erwarten wird.

Mein zweiter Versuch mit dem Film bestätigte auf der einen Seite das, was mir vor Jahren bei meiner ersten Sichtung - bereits in meinem Review zu Zombies 31 hier kundgetan - missfiel: Haus der 1000 Leichen ist ein vollgestopfter Film, der am Ideenreichtum seines Schöpfers leider häufiger scheitert. Nach seiner Einführung in die Tonalität des Werks für die kommenden neunzig Minuten mit einem Überfall auf die am Museum gelegene Tankstelle, bewegt sich das Script geschwind auf das ausgiebige Martyrium seiner Protagonisten zu, welche ab der Ankunft im Hause der Fireflys zu Werkzeugen für den filmischen Terror degradiert werden. Zombie rückt den bizarren und verstörenden Clan in den Mittelpunkt, die mit dem hochgradig interessanten visuellen Stil des Films zwischen Exploitation-Kino alter Schule, White Trash-Ästhetik und einem nicht leugbaren Einfluss von Natural Born Killers zu Zombies Karikatur einer amerikanischen Durchschnittsfamilie des Prekariats wird.

Für diese Modern Pulp-Ästhetik hat Zombie ein unübersehbares Gespür, die halbwegs über die Schwächen seines Debüts hinwegsehen lassen. Bis auf den ultimativen Terror sind seine Fireflys für nichts weiteres gut; dem Stoff geht eine Subversion ab, die man hinter dem überdrehten Tingeltangel auf dem Bildschirm herbei wünscht. Mehr macht er den Stoff seiner visuellen Stilistik untertan und jagt seinen Zuschauer in das groteske Panoptikum des Bösen der Fireflys. Seine Hellbillys foltern, morden, fluchen, saufen, vögeln ohne Hemmungen; leider wird der Film der 1000 Anspielungen zum Finale hin mehr anstrengend als furchteinflößend. Zombies Name Dropping-Kino knallen die Sicherungen durch. US-Terrorkino der 70er, bavaeske Farbspielereien, Gothic Horror, Horrorklassiker der 50er, übertrieben bunter 80er-Horror: man entdeckt viel in Zombies Film, dessen narrative eiaculatio praecox den Zuschauer gedanklich leider viel zu früh aus diesem abgedreht schrillen Backwood-Horror aussteigen lässt, obwohl die von Zombie erschaffene Welt ebenso leicht verführen und einen in dieser oberflächlich bleibenden Abgründigkeit verlieren lassen kann.

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Dark Universe

Obwohl ich meine Probleme mit SchleFaZ habe, so ist Dark Universe ein trefflicher Kandidat für das von Oliver Kalkofe und Peter Rütten auf Tele 5 präsentierte Format. Stammt er doch aus dem Umfeld des amerikanischen Vielfilmers Fred Olen Ray, welcher hier als ausführender Produzent fungierte und auch der ebenfalls durch etliche kostengünstige B-Filme Bekannte Jim Wynorski war hinter den Kulissen als Co-Produzent aktiv. Dark Universe ist Videotheken-Dutzendware ohne eigene Identität und kredenzt eine Story zum weglaufen. Eine NASA-Mission scheitert kurz vor ihrer Rückkehr auf der Erde; das Space Shuttle explodiert und stürzt mit lauten Getöse in die Everglades. Eine Reporterin, die hinter den unbekannten Gründen für den Absturz eine große Story wittert, macht sich mit ihrem Kameramann und zwei für den millionenschweren Finanzier der Mission arbeitenden Wissenschaftlern in das Sumpfgebiet inmitten Floridas auf, um nach den Überresten des Shuttles zu suchen.

Zusammen mit ihrem angeheuerten Führer findet die Gruppe die Trümmer, blutleere Leichen und bald auch deren Urheber: eine pilzartige, außerirdische Lebensform die jede nur erdenkliche Form annehmen kann und aus Kostenaspekten für den Film wie der von der Bastel-AG einer Grundschule gefertigte Nachbau eines Xenomorphen aus Alien aussieht. Das Monstrum schleimt und mordet durch die sehr nach leicht verwilderter Parklandschaft aussehenden "Sümpfe" (obwohl der Film tatsächlich in Florida gedreht wurde) um am Ende mit moderat ausgestatteter Pyrotechnik im Endkampf selbstverständlich doch noch den kürzeren zu ziehen. Bis dorthin wirft man in die jederzeit zu erahnende Story eine Menge an Versatzstücke aus großen wie kleinen Klassikern des Science-Fiction-Horrors. Neben den klar erkennbaren Einflüssen von Alien und Predator erinnern die ausgesaugten Leichen in ihrem Aussehen an die Opfer in Tobe Hoopers Lifeforce und in einer Szene fühlt man sich unweigerlich an die fliegenden "Alien-Frisbees" aus Das Geheimnis der fliegenden Teufel erinnert.

Die statisch-steife Handlung beinhaltet dabei alle für solcherlei Filme bekannten, wahrscheinlich auch nötigen Klischees und presst sie bar jeder Emotion in die vorgefertigte Schablone für 08/15-Videothekenregal-Füllmaterial der damaligen Zeit. Starre Kameraeinstellungen, ebenfalls starres Mimenspiel der vor der Kamera beteiligten und Billo-Effekte lassen einen auf normaler Betriebstemperatur laufenden Cineasten schnell die Haare raufen. Größtes Highlight war das damals en vogue gewesene Morphing und die hierfür bemühten digitalen Effekte erwecken den Anschein, dass dieses - zusammen mit dem am Rechner gerenderten Titel des Films im Vorspann - das teuerste an dieser Produktion war.

Nüchtern muss man dem Film Unterdurchschnittlichkeit mit Hang zum totalen Scheitern attestieren. Wäre da nicht der Umstand bei mir, dass meine filmische Sozialisation mit solchem Käse, der in den 90ern häufiger auch im Nachtprogramm der digitalen Sendeanstalten lief, begann. War mein jugendliches Ich mit dem gebotenen Standard aus ein bisschen Brüste, Geschmodder, lauer Action und austauschbarer, ewig gleicher Handlung schnell zufrieden zu stellen, empfinde ich heutzutage beim ständig aus diesem Konglomerat herausblitzenden Unvermögen hier und da einen Heidenspaß, obwohl das alles eigentlich großer Mumpitz ist. Wenigstens muss ich mir den Film nicht mit bescheuerten Cocktails und dämlichen Sprüchen spaßig schauen.

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Unholy - Dämonen der Finsternis

In breitester 80er-Optik eröffnet Unholy - Dämonen der Finsternis seinen finsteren Reigen um einen in Gestalt einer verführerischen Rothaarigen erscheinenden Dämonen, der in einer Kirche in New Orleans Priester dezimiert, die seinen Reizen und dessen Bezirzen erliegen. Die zu Beginn bis auf Anschlag gedrehte, stilisierte Beleuchtung, die gediegene, angejazzte Musikuntermalung und eine wirklich wunderhübsch anzuschauende, in durchsichtigem Kleidchen umherlaufende Dame, die dem der Versuchung nicht widerstehen könnenden Geistlichen eine klaffende Halswunde verpasst: der Film verspricht in diesen ersten Minuten einen Neo(n) Noir-Horrorfilm und lässt auf einen entfernten Verwandten von Angel Heart hoffen. Statt eines Privatdetektivs stochert hier Father Michael im für ihn zuerst so undurchsichtigen Nebel. Der Priester, welcher wie durch ein Wunder einen Sturz aus einem Hochhaus unversehrt überlebte und deswegen von seinen Vorgesetzten auserkoren wird, die nach dem Tod des erwähnten Priesters dessen über Jahre geschlossene Gemeinde zu übernehmen, wähnt hinter den mysteriösen Begebenheiten in seinem Gotteshaus zuerst das Werk eines satanisch veranlagten Club-Besitzers.

In gediegenem Tempo schleicht die Geschichte  des Films größtenteils voran und besagter Subplot um den die Show liebenden Besitzers eines Clubs und einer Jüngerin, die versucht, aus diesem zweifelhaften Umfeld auszusteigen, beherrscht irgendwann das Geschehen so stark, dass der Erzählfluss merklich stagniert. Glaubt man der Trivia-Sektion der IMDb, entstand das Script zum Film bereits in den 70ern und wurde von den okkulten Kassenschlagern Der Exorzist und Das Omen beeinflusst. Regisseur Camilo Vila entdeckte dieses bei den Arbeiten an einem anderen Projekt im Büro von Autor Philip Yordan und war so begeistert davon, dass er Yordan sofort um Erlaubnis fragte, ob er dieses verfilmen dürfe. Nach dem mit allen klischeehaften Merkmalen seines Entstehungsjahrzehnts ausgestatteten Einstiegs, spürt man im drögen voranschleppen der Geschichte den Slow Burn mancher Horrorfilme aus den 70ern. Leider verliert sie sich im dusseligen Subplot, der viel zu offensichtlich nur existiert, um den Protagonisten bei allem seichten Gruselschangel, der in seiner Kirche passiert, nicht sofort an eine dämonische Präsenz glauben zu lassen.

Während seinerzeit Frank Trebbin in "Die Angst sitzt neben dir" euphorisiert bei Unholy von "Erwachsenenhorror" schwärmte, entpuppt sich der Film als lahme Krücke innerhalb des Okkult-Horrors. Vollkommen blutarm und kraftlos humpelt man durch langgezogene, jegliches Gespür für Spannung vermissen lassende Szenerien mit Dialogen, deren sinnentleerte Worte aus besorgten Minen in die Kamera gepresst werden. Wenn wortwörtlich zum Finale die Hölle losbricht und Father Michael das infernalische Treiben im Abwärtsstrudel erblickt und der Film nochmal aufdreht, können lediglich die von Bob Keen - u. a. auch für die Effekte in Hellraiser verantwortlich - gestalteten Effekte halbwegs über die zuvor schnarchig erscheinenden Minuten hinweg sehen lassen. Das man aus Zuschauer längst in den tiefen Graben gähnender Langeweile, der im Buch klafft, gefallen ist, lassen sie leider nicht vergessen.

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Child's Play (2019)

Wir vernetzen uns immer weiter. Die Welt wird smarter; gleich ob Phone oder Home. Gerätschaften verbinden sich mit dem Netz, wir schieben persönliche Daten, Gedanken, Bilder in die Cloud und teilen diese gleichermaßen mit mutmaßlich Gleichgesinnten. Der technische Fortschritt nimmt uns Dinge im Leben ab; das Internet lässt und über tausende von Kilometern gefühlt näher zusammenrücken (zumindest in den von uns gewählten und selektierten Bubbles). Um die Kapazitäten des eigenen Denkapparats zu entlasten und uns zu unterstützen schleicht sich auch künstliche Intelligenz langsam in den Alltag. Wir machen uns die Technik untertan und versklaven uns ihr gleichzeitig aus freiem Willen. Technikabhängigkeit; Schattenseite der schönen neuen wie praktischen Welt, die bei fehlenden Grundvoraussetzungen wie Strom oder einer funktionalen Internetverbindung eingeschränkt wird.

Das ausgerechnet Child's Play, das Remake des gleichnamigen Puppenhorror-Klassikers von 1988, durchaus gekonnt mit dieser Thematik spielt, war für mich gleichermaßen überraschend wie der allgemein positive Eindruck, den er hinterlassen hat. Alle übernatürlichen Elemente des Originals undvon Filmen aus der gleichen Sparte ignorierend, passt er dessen Grundthematik der heutigen Gegenwart an. Es ist kein Geist eines toten Serienmörders, der in die Buddi-Puppe, hier ein hoch technisiertes Spielzeug mit Cloud-Anbindung, KI und eigener App, fährt sondern ein bewusste Manipulation eines anderen Modells. Der geistig und körperlich sichtlich gebeutelte Programmierer entfernt nach dem Anpfiff seines Boss mutwillig Sicherheitssperren bei einer Puppe bevor er sich resignierend aus dem Fenster stürzt und der Film damit auf Berichte in den Medien über die schlechten Arbeitsbedingungen beim Apple-Partner Foxconn vor einigen Jahren anspielt.

Jene Buddi-Puppe landet dann als defekte Retoure bei Karen und ihrem Sohn Andy, der schwer Anschluss bei den Kindern in seiner neuen Wohngegend findet und diesen als vorgezogenes Geburtstagsgeschenk von seiner Mutter erfährt. Trotz einiger merklicher Defekte, so registriert der Buddi nicht Andys für ihn gewählten Namen sondern gibt sich selbst den Namen Chucky, findet er gefallen an dem etwas anderen und treuen Freund. Dieser definiert durch seine entfernten Sperren das Wort Freundschaft in seinem Lernprozess sehr eigenwillig und entwickelt sich zu einem einnehmenden wie gefährlichen Freund fürs ganze Leben der bald Andys ausgesprochene Flüche und Wünsche wie etwa gegen den neuen Freund seiner Mutter in die Tat umsetzt um seinem kleinen Kumpel zu gefallen. Die Beziehung zwischen Andy und Chucky entwickelt sich zu einer toxischen Freundschaft; neben dem Hauptaugenmerk auf die gallig vorgetragene Technikhörigkeit von uns Menschen wird dies als Zweitthema ins Script gepackt um aus Child's Play einen Horrorfilm zu machen, der mit aktuellen Thematiken spielt.

Sauer kann dort aufstoßen, dass ständig die Andersartigkeit Chuckys betont wird. Dessen Äußeres erinnert durch die Fehlfunktionen seiner fazialen Steuerung leicht an geistige Behinderung, die in Verbindung mit seiner naiven Fassade gegenüber Andy und dessen Umfeld so wirkt, als wolle gehandicapte Personen als Menschen zweiter Klasse darstellen. Vielleicht bin ich bei diesen Szenen etwas zu sensibel gewesen. Achtet man nicht weiter darauf und dass die Anspielungen auf real existierende Vorbilder im Bestreben des Films, clever mit unserer Technikhörigkeit und der diabolischen Darstellung von KI zu hantieren eigentlich sehr oberflächlich und plakativ ist, so bleibt unterm Strich ein knackiger Horrorfilm, der seinen Puppenhorror 4.0 mit einigen gorigen Momenten, guter F/X bei der Animierung von Chucky und kurzweiligen Momenten garniert. Man muss aber zugeben: ohne den bekannten Namen im Rücken wäre der Film einer unter vielen, der sein Potenzial verspielt, subtiler mit seiner Thematik umzugehen. Dafür ist er merklich stark im Mainstream verwurzelt. Lieber lässt man hintersinnig gekonnte Momente liegen, sei es nur die interessante Fotografie die mit ihren Einstellungen Andys Isolation geschickt darstellt um den - auch guten - (schwarzen) Humor walten zu lassen und die Stimmung aufzulockern. Sei's drum: Child's Play hat mich die meiste Zeit positiv überrascht und zeigt, dass man in der ehemaligen Traumfabrik auch noch schmackhafte Neunzigminüter herstellen kann.

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Die Nacht der blutigen Wölfe

Eigentlich kann man trefflich darüber diskutieren, inwieweit Paul Naschy innerhalb seiner cineastischen Sagen über seine tragische Figur Waldemar Daninsky eine eigene Linie gefunden hat. Merklich spürt man in seinen Filmen beispielsweise die Einflüsse der englischen Hammer Studios mit ihrem schweren, erhabenen Gothic Horror-Filmen. Wie schon in meiner Besprechung zum kürzlich gesehenen Nacht der Vampire geschrieben, ist das Einbetten solcher Elemente in die zeitgenössische Gegenwart der 60er und 70er Jahre eine dem geringen Budget verschuldete Entscheidung. Es schenkt Naschys Filmen dieser Zeit maximales Pulp-Flair, das mich im Falle von Nacht der Vampire durch die hölzern vorgetragene Liebesgeschichte rettete. Bierernst vorgetragene Geschichten mit einem naiven Charme können mich mit ihrem einfach getricksten Kirmes-Horror leider allzu schnell um den Finger wickeln. Die eben genutzte Umschreibung ist nicht mal negativ gemeint; was ich an Naschys Output an Daninsky-Filmen kenne, kommt einer filmischen, leicht chaotischen Geisterbahn gleich, die beileibe nicht erschreckt, aber durch ihre naiv vorgetragene Story gut unterhalten kann.

Die Nacht der blutigen Wölfe, sechster Eintrag in Naschys Daninsky-Chroniken, wird verglichen mit dem gemächlichen Ritt durch Nacht der Vampire zur wilden Maus. Die kurz gehaltene Exposition des Films führt uns zuerst nach Rumänien, als der normalerweise in London ansässige Geschäftsmann Imre Kostaz in sein dort gelegenes Heimatdorf  zurückkehrt. Beim Besuch der Gräber seiner Eltern werden er und seine hübsche Frau Justine Opfer eines Überfalls, bei dem Imre ums Leben kommt. Justine wird vom von den Dorfbewohnern als Monster umschriebenen Herren des nahe gelegenen schwarzen Schlosses gerettet, bei dem es sich natürlich um Waldemar Daninsky handelt, welcher mit den Räubern kurzen Prozess macht. Einer des verbrecherischen Trios kann entkommen, hetzt die Dorfbewohner gegen Daninsky auf, schafft es dessen als Hexe verleumdete Haushälterin zu köpfen und mit geschickter Polemik einen Lynchmob Richtung Daninskys Behausung anzuführen. Dieser kann sich mit Justine nach London retten und wird von dieser in die Klinik des mit ihrem verblichenen Gatten befreundet gewesenen Henry Jekyll komplimentiert.

Nutzte man die Szenerie in Rumänien trefflich dafür, den iberischen Schmalspur-Gothic in herrlich abgeranzter Kulisse zu kredenzen, wandelt sich der Film in Swingin' London zu früher, bunt gemischter Europloitation. In Jekylls Klinik analysiert dieser den auf Waldemar lastenden Fluch, den Justine in Rumänien beobachten konnte, ausführlich. Er kommt zum Schluss, dass man sein trauriges Werwolf-Dasein, seine nach außen gekehrte, animalische Boshaftigkeit, mit etwas viel bösartigerem bekämpfen müsste und injiziert ihm ein Serum, das aus den damaligen Experimenten seines Vaters stammt. Seiner Auffassung nach kommt es bei Waldemars Verwandlung in Mr. Hyde zu einem Kampf dieser beiden boshaften Auswüchse der dunklen Seite seines Menschseins und würde zuerst den Werwolf verbannen um dann mit einem zweiten Serum Hyde verschwinden zu lassen. Leider wird das theoretisch einfach klingende Unterfangen sabotiert und lässt Daninsky als schmierig-lüsternen und gewalttätigen Mr. Hyde durch London morden.

Der gotische Grusel macht Platz für dezent blutig ausgeführte Metzeleien, Folter und Sadismus. Auch Molina und sein Regisseur Leon Klimovsky ordnen sich den Veränderungen in der Gesellschaft und im phantastischen Kino der damaligen Jahre unter. Blutige, verunstaltete Leiber gehen eine Melange ein mit in die Kamera gehaltenen Nuditäten; zumindest, wenn man die internationale Version des Films schaut. Wegen des damals in Spanien amtierenden Franco-Regimes wurde einerseits eine Version für den spanischen Markt und die strenge Zensur des Landes gedreht, bei dem in den Angriffen von Daninsky bzw. später Hyde die weiblichen Opfer züchtig und angezogen bleiben. In der internationalen Version reißen beide klassischen Horror-Gestalten den Opfern die Kleidung nahezu so geschickt vom Leib, dass alle im Eva-Kostüm ihren Odem im Film aushauchen. Die Nacht der blutigen Wölfe hantiert selbstzweckhafter mit diesen Dingen und drängt die hier existente zarte Bande zwischen Daninsky und Justine fast an den Rand.

Eher dient die emotionale Annäherung zwischen beiden und eine dazu kommende verschmähte Liebe als dünner, roter Faden durch das temporeich vorgetragenen Monster-Mashup und seine kontinuierlich eingesetzten Schauwerte. Die Nacht der blutigen Wölfe ist verglichen mit Nacht der Vampire bei gleichermaßen simpler Ausarbeitung und Gestaltung seiner Story präziser beim Herausarbeiten seiner Money Shots; beseelt vom Geiste der swingenden 60s besitzt der Film einen strammeren Rhythmus und streift die Schwerfälligkeit beim Versuch, dem Grusel eine dramatische Komponente hinzuzufügen, gekonnt ab. Das manche Szene einen durchaus (manchmal unfreiwilligen) amüsanten Unterton besitzt, darf man hierbei nicht ignorieren. Beinahe bedauert man, dass der offensichtlichere und simplere Film keinen größeren Fokus auf die dramatische Seite seiner Geschichte legt. In dessen allgemeinen Irrsinn hätte man daraus eine durchaus interessante Zugabe zu dessen Mischung aus naivem Grusel und pulpiger Exploitation erspinnen können. Unter dem Strich bleibt eine kurzweilige, über die Jahre etwas angestaubte, aber nicht minder amüsante wie grundsympathische Fahrt durch das Monsterpanoptikum des umtriebigen Spaniers Jacinto Molina, der laut einigen Quellen weltweit der einzige Darsteller war, der alle klassischen Filmmonster verkörperte. Jene sympathische Ausstrahlung, der man auch ein Stückweit die Begeisterung Naschys für den klassischen Horror erster glorreicher Jahre anmerkt, trug in mir den Entschluss, noch tiefer in die Welt von Señor Hombre Lobo einzutauchen.

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Parasite

Anfang 2019 war es Jordan Peele, der mit seinem Horrorfilm Wir (hier besprochen) in einem Genrewerk über den tief klaffenden Graben zwischen arm und reich referierte und den Aufstand aus dem Untergrund mit den Formeln des postmodernen Invasions- und Terrorkinos schilderte. Ende 2019 schickte der Südkoreaner Bong Joon-ho dann den frisch gebackenen Oscar-Gewinner Parasite in die Kinos dieser Welt, um - auch nicht weit von genre-narrativen Elementen entfernt - ebenfalls die tief schürfenden Unterschiede einer Zweiklassengesellschaft zum Thema zu machen. Die Invasion der armen Leute gestaltet der Südkoreaner weniger krachig wie Peele; Bong Joon-ho lässt die vierköpfige Familie der Kims die reichen Parks gewitzt infiltrieren. Es beginnt damit, dass Sohn Ki-woon die Chance erhält, Englisch-Nachhilfelehrer von deren Tochter zu werden. Die dafür erforderliche Identifikation als Student, der er nicht ist - zusammen mit dem Rest seiner Familie hält er sich mit schlecht bezahlten Gelegenheitsjobs über Wasser - bastelt ihm seine Schwester Ki-jung via Bildbearbeitungssoftware zusammen.

Bei den ersten Nachhilfestunden in der imposanten Villa der Parks entgeht Ki-woon nicht, dass Yeon-kyo Park, die Mutter seiner Schülerin, leicht beeinflussbar ist. Mit perfiden und wahnwitzigen Aktionen verschafft sich dadurch der Rest seiner Familie als frisch eingestelltes Personal Zugang zu deren Heim und erschleicht sich das Vertrauen der reichen Familie, die abgelenkt durch ihre eigenen Probleme aus ihrer neureichen Welt, nicht bemerkt, welches Spiel die Kims mit ihnen spielen. Geblendet von der imposanten Kulisse ihrer Wirkungsstätte und dem verlockenden, im Vergleich zum eigenen anscheinend sorgenfreien Leben treiben es die Kims immer weiter und erliegen nahezu den Verlockungen des Luxus. Der Plan und dessen Verlauf erscheinen nahezu perfekt, bis die zuvor rausgeekelte ehemalige Haushälterin der Parks eines Nachts auftaucht, in welcher die Kims die Villa der zu einem Camping-Ausflug ausgeflogenen Familie für ein ausgelassenes Gelage nutzt.

Der Verlauf dieser Nacht bringt tiefgreifende Veränderungen im Leben der beiden porträtierten Familien und in der Stimmung des Films mit sich. Ist Parasite bis dahin eine gallige Sozialsatire, die leicht überspitzt die wortwörtlich ganz unten, in einer verfallenen Kellerwohnung hausenden Kims in das Leben der privilegierten Kims crashen lässt, switcht das Drehbuch die Story in einen clever konstruierten Thriller um, der durch den manipulativen Erzählstil der ersten Hälfte den Zuschauer längst auf seiner emotionalen Seite hat. Das schwere Leben der sozial benachteiligten Menschen und rational betrachtet abwegige Wendungen erscheinen hierdurch schlüssig; Bong Joon-ho drückt seinen Finger tief in eine unbemerkt geöffnete Wunde und lässt diese durch den Verlauf seiner Geschichte schmerzlich brennen. Vordergründig lässt er mit Blick auf die südkoreanische Gesellschaft kein gutes Haar an dieser und stellt die darin besser gestellten als vordergründig harmlose Menschen dar, die in ihrer Blase existierend, mit ganz eigenen Problemen kämpfend, vor sich hin vegetieren. Entfremdung in der eigenen Familie, Traumata, Neurosen: First World Business Sickness, von der die Kims parasitär ihren sich erhöhenden Lebensstandarf füttern.

Bong Joon-ho vermeidet es, in seinem Film zugunsten der Kims einseitig auf die Geschichte zu blicken. Zugegen haben sie durch die unsentimentale Darstellung ihres Alltags und den gewieften, bitterbösen Plan die Sympathie des Zuschauers auf ihrer Seite; unsympathisch sind ihre reichen Epigone keineswegs. Die harmlosen Parks erscheinen freundlich, gleichzeitig nahezu unbemerkt gleichgültig gegenüber ihren Untergebenen, von denen sie sich gleichermaßen parasitär ernähren: ohne ihre Vereinnahmung der Kims, wäre beinahe gar kein geregeltes Leben für die Familie möglich. Der Hund frisst den eigenen Schwanz. Parasite strickt daraus ein erschütterndes Thrillerdrama, in dem feine Risse in der heiteren Fassade entstehen. Verborgen brodelnde Missgunst, Hass gegenüber den Privilegierten, nebenbei geäußerte Aussagen über den Muff der Kellerleute die wie Gleichgültigkeit und Arroganz gegenüber den sozial schwächeren klingt, obwohl es vielleicht gar nicht so böse gemeint ist, kochen hoch und kulminiert in einem hochdramatischen Massaker bei der aufgestaute Wut und Emotionen ungefiltert in Leiber gestoßen und geschlagen wird.

Nach Snowpiercer und Okja, in denen der Südkoreaner ebenfalls Klassenkampf und Kapitalismuskritik einbaute und daraus eine düstere Gesellschaftsdystopie bzw. eine überzogene, bunte gemischte Kritiktüte zeichnete, schaltet er in Parasite einen Gang zurück, scheint seinen Stil gefunden zu haben und ist dann am besten, wenn er gleichzeitig leichtfüßig und messerscharf beide sozialen Schichten beobachtet und mit schwarzem Humor angereichert der Gesellschaft damit den Spiegel vorhält. Fast bedauerlich, wenn er in der zweiten Hälfte wieder lauter wird, als hätte ihn die in den Kims und anderen benachteiligten, traurigen Figuren seiner Geschichte schlummernde Wut übermannt. Das lässt die Tonalität des Films sachte beben und schafft darin Unebenheiten, über die er stolpert. Richtig ins Straucheln gerät er deswegen nicht. Elegant hält er sich auf den Beinen; spätestens wenn ein sintflutartiger Regen die Existenz von Ki-woons Familie fast gänzlich hinfort spült und die Ausweglosigkeit gepaart mit steigernder, gespürter Ungerechtigkeit in Gewalt gewandelt wird, kriecht Bong Joon-ho mit seiner Geschichte zurück ins emotionale Bewusstsein seiner Zuschauer. Parasite ist hierbei angenehm zurückhaltend im Versuch, diesen mit einer Moral zu indoktrinieren bzw. zu beeinflussen.

Lieber beobachtet Bong Joon-ho bis zum Schluss und lässt uns mit den aus den Verstrickungen der Geschichte entstandenen Konsequenzen allein zurück. Das mag nicht jedem gefallen und scheint für manche im Gefälle beider Filmteile weiterhin zu grob. Im dargestellten System, in dem wir alle leben, gibt es nur eben kein Zuckerschlecken. Der viel zitierte Ponyhof existiert weder in Castrop-Rauxel, München, Palermo oder irgendwo in Südkorea. Der Kapitalismus frisst kontinuierlich weiter die sozial Schwachen auf und lässt Menschen mit gut gepolstertem Konto, sinnbildlich durch den Wohnort der Parks gezeigt, über dem niederen Volk thronen. Scheint der Regisseur in früheren Werken mit Stilistiken, Genres und Formeln der Narration experimentiert zu haben, hat er nun seinen eigenen Weg gefunden und seine Handschrift verfeinert. Parasite ist eine scharfe, ob seiner Laufzeit  von gut zwei Stunden niemals langweilig werdende Beobachtung einer Gesellschaft zweier Klassen, die aufeinander losgelassen, überspitzt ausgedrückt sich gegenseitig niedermetzelt. Die vorherrschende Kontrolle funktioniert noch; Bong Joon-ho gelingt es mit seinem dezent überspannten Bogen dies aufzuzeigen und gleichzeitig eine wunderbar böse, sympathische und bewegende Geschichte zu erzählen.

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Der Leuchtturm

Now Fiddler's Green is a place I've heard tell, where the fishermen go when they don't go to hell. In einer Szene spricht Leuchtturmwärter Thomas Wake Fiddler's Green, ein Paradies, die Vorstellung des Lebens nach dem Tod in der maritimen Folklore des 19. Jahrhunderts, gegenüber seinem Gehilfen Ephraim Winslow an, als für beide Männer längst die Hölle losgebrochen ist. Ein Boot brachte die beiden Männer auf die kleine, karge Insel, welche für die nächsten vier Wochen zu deren Lebensort werden soll, um den darauf befindlichen Leuchtturm und die dazu gehörigen, langsam verfallenden Gebäude zu warten und instand zu halten. Arbeit findet sich zuhauf: der ältere Wake übergibt dem frisch angeheuerten Winslow viele der Tätigkeiten, während er einer Motte gleich um das magisch anmutende Licht des Leuchtturms schwirrt und sich ausschließlich um dieses kümmert. Letzterer beruft sich auf die Vorschriften, besteht auf das vorgeschriebene Abwechseln bei der Wache und anderen Beschäftigungen und bricht das Tor zur persönlichen Hölle beider so unterschiedlichen Menschen auf.

Der Wahnsinn ist nur eine schmale Brücke, die unter den Egos der Männer zusammenbricht. Ihre Charaktere prallen aneinander und zerschellen kontinuierlich an den scharfkantigen Felsen ihrer Persönlichkeiten, für die das kleine Eiland sinnbildlich zu stehen scheint. Einsamkeit, Tristesse, das alles durchdringende Dröhnen des Nebelhorns und der Maschinen, billiger Fusel und zwei komplett unterschiedliche Wesen greifen nach den Männern wie unsichtbare Klauen schwarzer Monstren, die in ihrem innersten wohnen. Im Wachzustand ereilen Ephraim Nachtmahre, Einbildung und Realität verschwimmen und die Vergangenheit rollt aus den hintersten Winkeln im Kopf des jungen Mannes zurück in die Gegenwart. Er und Thomas werden zu Duellisten, deren Waffen Worte, hemmungsloser Irrsinn und Destruktion sind. Der Horror in Robert Eggers zweitem Spielfilm Der Leuchtturm ist kein greifbares Abstrakt, dargestellt als Monstrum oder ähnlichem. Mehr ist es blanker Wahnsinn, der von der ersten Minute an eine unheilvolle Stimmung gebiert.

Mit der Essenz Lovecrafts im Geiste kreiert Eggers, der das Script zusammen mit seinem Bruder Max verfasste, einen Film, der schier explodiert und dessen Detonationswellen den Zuschauer mitreißt. In die Tiefe seiner beiden Figuren; Wake, der als alter Seebär die Farce eines Seemanns damaliger Zeit ist, vom Alkohol berauscht viel Seemannsgarn spinnt und seine Machtposition seinem Gehilfen gegenüber lustvoll ausspielt. Wake selbst ist ein anfangs wortkarger Eigenbrötler, distanziert zu seinem Kollegen, der widerwillig dessen Befehlen folge leistet und versucht, mit den offiziellen Vorschriften zu kontern. Das etwas nicht mit ihm stimmen mag, lässt sich schnell erahnen. Bis Eggers Winslow in ein anderes Licht rückt, lässt er seine beiden Schauspieler Willem Dafoe und Robert Pattinson, die beide auf Augenhöhe agieren und großartig ihre jeweiligen Figuren zum Leben erwecken, aufeinanderprallen wie Schiffe an steilen Klippen und Felsen, die ohne Leuchtfeuer eines titelgebenden Leuchtturms auf offener See navigieren müssen. Die Derbheit, mit der das alles geschieht, mag zuerst kurzzeitig irritieren.

Eggers orientierte sich hierbei an den Erzählungen von Herman Melville und Logbüchern echter Leuchtturmwärter; die Subtilität seines Vorgängerfilms The Witch (hier besprochen) sucht man vergeblich. Thematisch sind sich beide Filme nicht unähnlich: Eggers erschafft ein Szenario von Isolation, in dem sich Paranoia auf deren feuchten und ertragreichen Boden einem Schimmelpilz gleich schnell ausbreitet. Die Doppeldeutigkeiten, interpretationsreichen Momente, die man in The Witch findet, lässt Eggers in Der Leuchtturm zugunsten von emotionalen Eskalationen fallen und paart sie mit albtraumhaften Visionen. Der maritime Horror, der sich ebenfalls in Lovecrafts Werk wiederfindet, manifestiert sich in Meerjungfrauen, mit denen ekstatisch körperliche Liebe zelebriert wird oder Tentakeln, bei denen man entfernt an die großen alten Monstrositäten aus dem Cthulhu-Mythos denken könnte. Ohne jemals zu direkten Bezug darauf zu nehmen, tauchen innerhalb der charakterlichen Duelle zwischen den beiden Männern Sequenzen auf, die eine Brücke zu bekannten Symbolen aus dessen Werk schlagen. Mysteriös und alptraumhaft, ohne die beiden Figuren faul in einen fischigen Orkus voller Tentakelmonster zu schicken.

Eggers überlässt es dem Zuschauer und seiner Fantasie, dessen Interpretierung, ob auf der Insel andere, inhumane Mächte wirken oder die karge Beschaffenheit und die beengten Verhältnisse des Aufenthaltsorts die Psyche beider Männer angreift. Inszenierte er The Witch mehr handlungsgetrieben und kontrolliert, filmt sich der Amerikaner in einen Rausch, in den er den Zuschauer mitnimmt. Man könnte Der Leuchtturm mit Leichtigkeit überbordend, überfrachtet nennen; ein interpretationsreicher Film zwischen düsterer Folklore, prometheusscher Sage, psychologisch fein gezeichnetem Horrordrama und Lovecraft'schem Abstieg in stetigem Wahnsinn. Eggers legt in seiner Geschichte Fährten aus, die er den Zuschauer lesen lässt. Das gewählte Bildformat von 1,19:1, das schwarzweiße Bild, die detailversessene Ausstattung des Films lässt ihn wie ein Relikt aus vergangenen Jahrzehnten wirken, in das der Regisseur trostlose Ausweglosigkeit im beengten Handlungsort seiner Erzählung und karge Schönheit - wenn Dafoe und Pattinson in einer Einstellung für einen Moment nebeneinander still stehen wirkt dies wie eine uralte Fotografie aus dem letzten Jahrhundert, dass diese vergangene Zeit mit seiner Stimmung zurückzubringen vermag - mischt.

Als Zuschauer folgt man den beiden Männern in die Umnachtung, schlingert im Wahnwitz der Geschichte und schwankt auf deren lauten wogen. Mag Der Leuchtturm selbst nur ein Sinnbild für die innere Zerrissenheit einer der beiden Figuren stehen, hervorgerufen durch ein dunkles Geheimnis in deren Vergangenheit, so hat Robert Eggers nichts weiter als einen Geniestreich hingelegt. Der dröhnende Klang des Nebelhorns, die lauten Maschinentöne, der disonante Soundtrack; monochrome Bilder, mit Linsen aus den glorreichen Tagen eines Murnaus oder Langs gefilmt, die das Seelenleben der beiden dargestellten Männer nach außen tragen und das wenige Land um den Leuchtturm zu einer maritimen Hölle werden lässt; zwei Herren, die sich gegenseitig alles abverlangen, Machtverhältnisse ausloten, sich anschreien, schlagen, rangeln und um dann - plötzlich - eine ungeahnte Zärtlichkeit für wenige Sekunden zulassen und ihre Hassliebe aufs äußerste treiben. The Lighthouse beeindruckt auf allen Ebenen und hallt im Kopf nach wie das Geschrei der Möwen, die über die felsige Insel kreisen. Am Ende überlässt es Eggers einem, wie man die Geschichte sehen möchte und ob man dabei in das Licht der Erkenntnis blickt und seinen tiefschwarzen Kern wie das eigene Innere ergründet. Bis ich selbst meine eigene Sicht und Interpretation gefestigt habe, bleibt am Ende im sich lichtenden Nebel der Beurteilung ein Wort für den Film zurück: outstanding.

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