18. August 2018

Ghostland

Pascal Laugier hat ein Problem. Ob bewusst oder unbewusst, misst man seine neuesten Werke bis zu einem gewissen Punkt immer an seinem Opus Magnus Martyrs. Mit The Tall Man (hier besprochen) schien er bewusst einen anderen Weg einzuschlagen und gab dort leichte Töne von sich. Mit seinem neuesten Film bringt er den Terror zurück in sein Schaffen. In Ghostland konfrontiert der Franzose die alleinerziehende Mutter Pauline und deren Töchter Vera und Beth nach ihrer Ankunft im neuen Heim, dem Haus von Paulines verstorbener Tante, mit den Insassen eines schäbigen Eistrucks. Kaum dort angekommen, leuchten die Scheinwerfer des Trucks fahl und bedrohlich aus der Dunkelheit. Seine Insassen, ein hagerer Transsexueller und sein breitkreuziger, geistig zurückgebliebener Partner, brechen unbemerkt in das alte Haus ein und überwältigen die drei Frauen. Es folgt eine Nacht voller Terror und Folter. Wie von Laugier fast gewohnt, folgt ein harter Schnitt und ein Sprung in eine andere Zeit. Beth, seit ihrem Teenageralter eine glühende Verehrerin von H. P. Lovecraft, hat es von der unsicheren, schüchternen Jugendlichen, die für sich selbst Kurzgeschichten verfasste, zu einer erfolgreichen Horrorromanautorin geschafft.

Zuerst wird Beth von Alpträumen über die damalige Schreckensnacht geplagt, bevor sie ein verstörender Anruf ihrer Schwester Vera erreicht. Die alarmierte junge Frau lässt den Gatten und ihren Sohn zurück und reißt zu ihrer Familie, die immer noch im gleichen Haus lebt. Kaum dort angekommen haben Beth und ihre Mutter große Probleme, die vollkommen traumatisierte Vera, die zurückgezogen im Keller des Hauses lebt, unter Kontrolle zu halten. Ihre Panikattacken werden länger und schlimmer und bald steigt bei Beth der Verdacht, dass etwas aus der damaligen Nacht in irgendeiner Weise wiederkehrt. Schnörkellos, ohne große Umschweife und auf maximale Durchschlagkraft bedacht, baut Laugier Ghostland auf. Zügig führt er seine drei Hauptpersonen ein um genau so schnell die Konfrontation mit den Antagonisten zu erwirken. Nahezu brachial explodiert die über die Protagonisten hereinbrechende Gewalt. Schnelle Schnitte, extreme Nahaufnahmen. Man wird förmlich in diese Horrornacht mit hineingerissen. Die gewollte Wirkung erzielt Laugier so plötzlich, wie das psychopathische Pärchen auftaucht, um dann einfach die Stimmung herumzureißen.

Pascal Laugier hat ein weiteres Problem. Ihm gehen die Ideen aus. Es fehlt dem Franzosen an Inspiration. Der zeitliche Sprung bringt als erstes einen Starken Bruch in der Atmosphäre; als zweites entpuppt sich der Handlungsbogen um die traumatisierte Vera als unentschlossenes Pendeln zwischen verkappten Besessenheitshorror und Psychothriller. Die vom Regisseur ausgelegte Fährte, ob das im Haus erlebte nun Einbildung ist oder nicht, sein hinarbeiten auf die eintretende Wendung und diese selbst ist - nicht nur für geübte Genrefreunde - leider sehr offensichtlich ausgelegt. Es nimmt Ghostland einen Großteil seiner Spannung. Einzig die von Laugier angestimmte Tortour de Force kann das Abgleiten in die Mittelmäßigkeit aufhalten. Nach besagter Wendung macht Laugier das einzig richtige und widmet sich dem Kampf seiner weiblichen Protagonisten gegen ihre Peiniger. Terror kann der Franzose, auch wenn sich dieser in Ghostland abgenutzt anfühlt. Vieles kennt man aus ähnlich gelagerten Home Invasion-Filmen. Es ist routiniert umgesetzt, aber auch altbekannt. Einzig das Tempo des Films und das düstere, dreckige Haus, von oben bis unten mit beängstigend leblosen Puppen vollgestopft, halten bei der Stange. Würde Laugier nicht wie ein wütender Berserker mit tosendem Schritt durch die Geschichte donnern, wäre Ghostland viel enttäuschender.

Langsam aber sicher sollte der Mann sich von seinen bevorzugten Themen lösen. Laugiers Werke sind ein Kino verdrängter Traumata, welches bevölkert ist von Frauenfiguren, die einen gewaltsamen und beschwerlichen Weg auf sich nehmen müssen. Meist erscheinen sie so gebrochen wie die Gesicht auf dem Kinoplakat von Ghostland. Aber alles, was er in seinem eng gesteckten Themengebiet aufgreift, brachte er bereits mit Martyrs auf den Punkt. Ob The Tall Man oder Ghostland: es sind Variationen seiner Grundthematik. Sujet, Erzählweise, Anreicherung mit anderen Stoffen mögen sich ändern, im Kern bleiben die Geschichten des Franzosen gleich. Jetzt gilt es nach diesem Film aufzupassen, sich nicht ständig zu wiederholen und auf diesem Grundrezept auszuruhen, bevor Laugier plötzlich zu einem Künstler wird, der gefühlt seit vielen Jahren das ein und selbe bringt, nur immer etwas anders verpackt. Das er die Formeln des Terrorkinos beherrscht, zeigt er. Ghostland ist für die Figuren des Films selbst wie auch den Zuschauer eine physische Erfahrung. Was er mit fehlenden Variationen und der missglückten Wendung verpasst, schafft er mit einer Geschwindigkeit, die zusammen mit der kompromisslosen Gewalt schier überrollt. Es fehlt nur an neuen Sichtweisen und Perspektiven, um sich aus der Hölle der Wiederholungen raus zu holen.

5. August 2018

Settegialli: Liebe und Tod im Garten der Götter

Es ist alles kein Muss, alles keine Pflicht, aber: wenn man sich selbst vornimmt und halbwegs plant, trotz knapp bemessener Zeit die ausgewählten Filme für Settegialli vom Abspanngucker-Podcast zu schauen und einem dann etwas dazwischen kommt, ärgert es insgeheim doch ein bisschen. Dadurch wurden es letztendlich statt der angedachten sieben "nur" fünf Gialli. Als Resümee zur Aktion lässt sich festhalten, dass sie für mich als Cineast mit breit gefächertem Geschmack wirklich toll war, sich nach längerer Zeit mit diesem Genre wieder mehr auseinanderzusetzen. Außerdem ist es für alle, die Spaß haben, an solchen Aktionen teilzunehmen und bisher kaum bis keine Gialli sahen, aber durchaus Interesse daran besitzen, ein schöner Anlass, endlich mehr in die Thematik einzutauchen. Zwar sah man auf den Listen häufig den "Mainstream", all' die übergroßen und (sattsam bekannten) Werke auftauchen; das zu monieren wäre an falscher Stelle gemeckert. Wenn man durch Settegialli angefixt wurde, fischt man bestimmt auch nach den kleineren Werken im Teich. Nur der Monat, natürlich als siebter des Jahres passend um sich sieben Italothriller auf einen Streich anzuschauen, ist ein für mich nicht komplett glückliche Wahl. Die Sonne, die Temperaturen: sie locken mich anders als andere weit weniger in das dunkle Heimkinokämmerchen sondern häufiger nach draußen.

In dicht bevölkerte Innenstädte, in Parks und - wenn meine Heimatstadt sowas besäße - auch in solche Gärten, von denen im Titel von Sauro Scovlinis Film Liebe und Tod im Garten der Götter die Rede ist. Nach Un bianco vestito per Marialé von Romano Scavolini blieb ich der Familie treu und wählte einen der wenigen Filme, bei denen dessen Bruder Sauro Regie führte. Davor und danach machte dieser eher an der Schreibmaschine von sich reden und verfasste unter anderem das Drehbuch zu den beiden Sergio Martino-Gialli Die Farben der Nacht und Your Vice Is A Locked Room And Only I Have The Key oder zu dessen harten Spätwestern Mannaja - Das Beil des Todes. In seinem Debüt bleibt Scavolini seiner als Autor verfolgten Linie treu. Der Giallo ist bei ihm der Aufbau, mehr das Gerüst für seine Geschichten, mit denen er im Morast menschlicher Verfehlungen watet. Wie der Ornithologe, der sich im Nebenhaus einer alten Villa einmietet um seinen Forschungen nachzugehen und während seiner Wanderschaft im Gebüsch ein Tonband findet, ergründet der Zuschauer in langsamen Schritten die wahre Größe der von Scavolini zusammengezimmerten Tragödie.

Besagter Ornithologe bringt seinen Fund ins Haus, säubert sorgfältig das Tonband, spannt es in sein Abspielgerät ein und lauscht still den Aufnahmen. Als Rückblenden erzählen diese dem alten Mann und dem Zuschauer, was in der nahe gelegenen Villa zwischen der Erzählerin Azzurra, deren Ehemann Timothy und ihrem Bruder Manfredi geschah. Untreue, Missbrauch, Suizid, Mord und eine gleichermaßen wahnhafte wie inzestuöse Beziehung sind Gegenstand der Unterhaltungen. Dazwischen sehen wir in kurzen Abständen den beinahe regungslosen und passiv wirkenden Vogelkundler, der gegen Ende in den Fokus der Geschichte rückt und nicht nur das aktive Element ist, das durch seine Handlungen dem Zuschauer die Story erst näher bringt sondern das entscheidende Zünglein an der Wage wird. Bis dorthin entzieht sich Scavolini den konservativen Formeln des Giallo und kreiert ein gothisch angehauchtes Drama, angesiedelt im höheren Bürgertum, was eines der wenigen typischen Giallo-Merkmale des Films sind. Mit Liebe und Tod im Garten der Götter schlägt Scavolini eine Brücke vom psychosexualisierten Thrillerstück, der häufiger die Bewohner der Welt der reichen und schönen als von Traumata zerfresse, getriebene Mörder, Heuchler und Intriganten darstellt zu einem Autorenkino á la Chabrol, der in den 70ern häufiger eben dieses gehobene Bürgertum mit scharfem Ton demontierte und hinter dessen Fassaden blickte.

Absicht Scavolinis ist weder ein gewöhnliches Kriminalstück, noch ein anklagendes, treffsicheres Soziogramm abzuliefern. Wie später sein Bruder Romano, der hier die Kamera führte und den Film mitproduzierte (durch die dabei angehäuften Schulden wurde erst dessen Un bianco vestito per Marialé möglich), konzentriert sich dieser auf die Menschen seiner Geschichte. Zwischen Azzurra und Manfredi entsteht ein Gemisch explosiver Emotionen, deren Sprengkraft beide auf unterschiedliche Weise Richtung Wahnsinn treibt. Scavolini inszeniert das wie ein klassische Tragödie, bei der er mehr als einmal Stilelemente des gothischen Horrors aufgreift. Erst in der zweiten Hälfte orientiert sich Scavolini mehr hin Richtung Giallo unter bewusstem Verzicht auf dessen visuellen Charakteristika á la schwarze Handschuhe etc. Gleichzeitig stellt dies die Hinwendung zur filmischen Gegenwart, weg von der auf den Bändern festgehaltenen Vergangenheit, dar. Es ist ein effektiver Twist, der in der sonst so meditativ ruhig wirkenden Atmosphäre fast einem Donnerhall gleich kommt.

Ohnehin: die Stimmung. Für Scavolini ein Instrument, mit dem er in seine Geschichte stoische Melodien der Entrücktheit webt. Liebe und Tod im Garten der Götter ist fest verankert im Präsenz der damaligen Zeit und wirkt gleichzeitig losgelöst von jeglicher Zeit; einer eigenen kleinen Welt gleich, die sich vom restlichen Gefüge der Zeit getrennt hat. Der Garten, der die Villa und das Herrenhaus umschließt, erscheint als vom Verfall bedrohtes Paradies, aus dem sich die darin lebenden Leute als Ansammlungen schlechter Eigenschaften selbst vertrieben haben. So kann man den Ornithologen in seiner Passivität als Metapher auf einen Gott sehen, der weniger lenkt, sondern beinahe lethargisch dem Schalten und Walten der Menschen beiwohnt und erst dann eingreift, wenn das unausweichliche Ende vor der Tür steht um dann so wortlos wie er erschienen ist aus der Szenerie verschwindet, und den Menschen in seinen letzten Zügen alleine lässt. Nietzsche sagte, dass Gott tot ist. Scavolini spräche demnach davon, dass er seinen Auslegungen nach teilnahmslos passiv beobachtet, selten eingreift. God has left paradise before mankind. Der Eklektizismus des Italieners macht aus Liebe und Tod im Garten der Götter einen manchmal schwer zugänglichen, weitgehend von erzählerischen Standards und Spannungsbögen befreiten Film, der dies gleichzeitig als Stärke nutzen kann. Dem Zuschauer bleibt nur die Wahl, ob er mit Lust oder Widerwillen durch diesen verwucherten Garten menschlicher Abgründe und Tragödien wandelt. Ein Giallo, der in mit seinen Auswüchsen mehr als ein schnöder, weiterer Thriller ist, sondern viel mehr ein verwinkelter Garten mit entdeckenswerten Wegen und Plätzen. Das ist eigenwillig aber verdammt interessant und gut umgesetzt.

22. Juli 2018

Settegialli: Un bianco vestito per Marialé

Bei manchen Filmschaffenden kommt man nicht drumherum, wie bereits zuvor die KollegenInnen auf deren bekanntestes Werk zu sprechen zu kommen. Im Falle von Romano Scavolinis Un bianco vestito per Marialé beginne ich meinen Text wie Oliver Nöding oder Alex Klotz und komme zuerst auf Scavolinis berühmt-berüchtigten Nightmare In A Damaged Brain zu sprechen. Wie Oliver tue ich mich selbst schwer mit diesem aus meiner Erinnerung heraus drögen und ungelenken Psycho-Slasher, dessen Bekanntheitsgrad im deutschsprachigen Fandom nicht nur durch die schmoddernden Bluteffekte, sondern auch durch seinen Status als beschlagnahmter Film herrührt. Obwohl ich vor ein paar Jahren, bei der letzten Sichtung von Scavolinis "Opus Magnum", für mich entschied, dass ich in diesem Leben nicht mehr warm damit werde, bekommt dieses nach der Sichtung seines Un bianco vestito per Marialé eine erneute Chance. Nach der endlich erfolgten, bislang prokrastinierten Sichtung seines Giallo und dem auf der DVD von Camera Obsura befindlichen Interview mit dem Regisseur entpuppt sich Scavolini als interessanter und eigenwilliger Filmemacher.

Eigenwillig kann man Un bianco vestito per Marialé ebenfalls nennen. Bevor man auf die DVD (oder Blu Ray) aus dem deutschen Raum zugreifen konnte, war Scavolinis Frühwerk eher eingefleischten Alleskennern vorbehalten, die sich nicht davor scheuten, italienische Importe ohne große Sprachkenntnisse über die Netzhaut flimmern zu lassen. Circa ein Jahr vor Release von Camera Obscura erlangte der Film in Fankreisen wohl durch eine euphorische Besprechung bei Dirty Pictures mehr Bekanntheit und dessen von Fans bearbeitete, mit eigenen Untertiteln versehene Digitalisierung einer italienischen VHS kursierte auf entsprechenden Grauzonenseiten für Liebhaber des etwas anderen Films und dürfte bei den Giallo-Fans rege Verbreitung gefunden haben. Das brachte ein leichtes Gefühl damaliger Zeiten mit sich, von Underground, in denen sich Kenner in geheimen Zirkeln diese kleinen, vergessenen Perlen gegenseitig mit wissendem Blick in die Taschen schoben. Müsste man für Scavolinis Werk eine Empfehlung aussprechen, so würde sie "für Kenner" bzw. "für Fortgeschrittene" lauten.

Auch deswegen setzte ich Un bianco vestito per Marialé auf meine Settegialli-Liste. Die charakteristischen Giallo-Merkmale lassen lange auf sich warten; der Film selbst bewegt sich am Rande des Genres, außerhalb von dessem Mainstream mit seinen phantomhaften Mördern, bewaffnet mit blitzender Klinge, die in schwarzen Handschuhen dunkle Ecken schwach erhellt. Scavolini eröffnet den Film zuerst konventionell: ein Pärchen gibt sich im Wald zärtlichem Liebesspiel hin, bevor dieses jäh unterbrochen wird. Ein Mann, besser gesagt der Gatte der Frau die sich mit ihrem jungen Liebhaber zuvor noch verlustierte, erwischt die beiden inflagranti, streckt beide mit einem gezielten Schuss und sich selbst nieder. Ein kleines Mädchen, wie wir schon früh erfahren die titelgebende Marialé, erlebt hautnah, wie sie Vater und Mutter durch dieses Familiendrama verliert. Scavolini verzichet damit auf jegliche Murder Mystery und Whodunnit-Entwicklung. Die weitere Handlung lässt, trotz Aussparung des später sein blutiges Handwerk verrichtenden Mörders, schnell erahnen, wer die Gäste von der nun erwachsenen Marialé und ihres Mannes Paolo auf deren Schloss umbringt.

Als erwachsene Frau fristet die Protagonistin ein Einsiedlerleben. Paolo hält sie, laut seiner Aussage zur ihrer eigenen Sicherheit, auf dem gemeinsamen Schloss fest und verzagt ihr jeglichen sozialen Kontakt. Marialé gelingt es heimlich einige frühere Freunde des Ehepaars, darunter ihre frühere Jugendliebe Massimo, einzuladen. Der davon sichtlich verärgerte Paolo macht gute Mine zum bösen Spiel und während des Abends treten nicht nur die schwelenden Differenzen zwischen den Besuchern und ihren Gastgebern hervor, nach einer orgiastischen Party geschieht ein Mord. Misstrauen und Anschuldigungen führen dazu, dass die Suche nach dem unter den Gästen befindlichen Mörder sich schwierig gestaltet. Bis zu diesem Punkt gestaltet Scavolini den Film als augenscheinlich psychedelisches, surreal gefärbtes Sammelsurium einzelner Szenen, die schwer zueinander passen wollen. Ursprünglich planten die Produzenten, dass Un bianco vestito per Marialé ein gothischer Horrorfilm mit vielen blutigen Szenen sein sollte. Scavolini, schockiert von der schlechten Qualität des Scripts, überarbeitete es beinahe komplett und machte daraus ein mit Genrefilmelementen arbeitendes, wildes Psychogramm einer traumatisierten Seele.

Durch die für den Zuschauer klaren Zuordnung, dass es sich bei dem kleinen Mädchen zu Beginn um Marialé handelt, welche logisch daraus folgernd ein traumatisches Erlebnis hatte, bleiben trotz der Gäste, die sich untereinander nicht grün sind und auf erzählerischer Ebene dafür sorgen sollen, weitere Verdächtige zu schaffen, keine Zweifel daran, dass im Endeffekt Marialé selbst die todbringende Person ist. Üblicher für den Giallo ist bekanntlich, dass eben dieses entscheidende Detail ausgespart wird, um im finalen Akt die Auflösung und den bisher unbekannten Täter zu präsentieren. Dies wiederholt Scavolini in Nightmare In A Damaged Brain und lässt diesen frühen Slasher mehr in die Nähe von Bill Lustigs Maniac rücken. Wie dort interessiert sich Scavolini für den geschundenen Geist des Täters, als für eine schlüssige oder Spannung erzeugende Krimihandlung. Das Schloss, Marialés Gefängnis, wächst zur Metapher für die seelische Isolation der Protagonistin. In der intensiv gestalteten Szene, in der die Figuren des Films in den Keller absteigen um dessen dunklen Gewölbe zu erkunden, ist die verfallene, von Spinnweben und Staub umgarnten Einrichtung Sinnbild für den psychischen Verfall der Hauptfigur.

Scavolini mag sich teils küchenpsychologischer Gedankengänge bedienen, wenn er seine Hauptfigur dem immer weiter durchschimmernden Wahnsinn anheim fallen lässt und die Figuren mit Genreklischees zeichnen; den Film zeichnet eine dichte, eigenwillige Atmosphäre aus, mit der er, dem Handlungsort und Setting geschuldet, mehr als einmal die Wege des Gothic Horrors beschreitet. Dazwischen pfeift Scavolini völlig auf schlüssige Handlungsstränge, gestaltet eine ausschweifende Orgie dem damaligen Zeitgeist folgend psychedelisch und lässt den Zuschauer die berauschende Stimmung der Party spüren. Die dortigen Kostümierungen der Besucher charakterisieren diese gleichzeitig und lassen gleichzeitig die Vermutung zu, dass Scavolini mit dieser Szene gesellschaftliche Verhältnisse aufs Korn nimmt und anprangert. Un bianco vestito per Marialé gestaltet sich in seinen besten Momenten so subversiv, dass die folgende gialloeske Gestaltung an die Handlung rangeklatscht wirkt. Mit viel Tempo wird die Zahl der Gäste durchaus garstig und blutig dezimiert. Einerseits ist es ebenso wild wie der bisherige Film, andererseits spürt man eine gewisse Lieblosigkeit, wie die Giallo-Elemente in die Handlung eingeflochten werden. Das rührt nicht von ungefähr: im Interview gibt Scavolini an, dass er sich nicht sonderlich für die ursprüngliche Geschichte interessierte.

Das Un bianco vestito per Marialé mit diesen konventionellen Szenen arbeitet, könnte - das verrät der Regisseur nicht - ein letztes Zugeständnis an das alte Script und die Produzenten des Films sein. Vielleicht tat er sich mit seiner Herangehensweise an die Geschichte selbst keinen großen Gefallen. Seine Konzentration auf das Innenleben Marialés ist ein interessanter Ansatz, der bedingt gut funktioniert, sich großteils - da gehe ich mit Oliver Nöding konform - zu stark den Regeln des Genres unterwirft, um weiter in die Tiefe vorzudringen. Als Genrefilm bzw. Giallo selbst, fehlen ihm die entscheidenden Spannungsmomente. Alles rauscht am Zuschauer vorbei, ist hübsch anzusehen, bietet durch seine eigenwillige Herangehensweise an die Genretraditionen das gewisse Etwas, dass man dran bleibt, das Ende selbst ist trotz seiner finsteren Art, in der sich die eingängliche Tragödie unter verschobenen Umständen wiederholt, bleibt von einer gewollten Durchschlagskraft wie der gesamte Film verschont. Kennt man von seinem Regisseur nur dessen bekanntestes Werk, wird man Aufgrund seiner vorhandenen Qualitäten sehr überrascht und dankt letztendlich auch den Menschen bei Camera Obscura, dass sie Un bianco vestito per Marialé mit ihrer Veröffentlichung vor der Vergessenheit bewahrt haben.

10. Juli 2018

Settegialli: Vier Fliegen auf grauem Samt

Ich habe es bereits in meiner Besprechung zu Die neunschwänzige Katze, dem mittleren Teil von Argentos sogenannter Tier-Trilogie, angesprochen: es macht Freude, sich die ersten Filme des "Godfathers of Giallo" anzuschauen und dort die meist offensichtlichen Hitchcock-Einflüsse zu betrachten. Argento beruft sich dort und in seinem Debüt Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe deutlich auf den englischen Meisterregisseur. Im Abschluss seiner anfänglichen Giallo-Trilogie, Vier Fliegen auf grauem Samt, begegnet man einem gereifteren Regisseur, der das Grundgerüst seiner Geschichte wieder auf Hitchcock'schen Einflüssen bettet, dabei weitaus mehr eine eigene Handschrift entwickelt hat, als man es nach dem rückschrittlichen Die neunschwänzige Katze hätte vermuten können. Wirkte der doch mehr als ein erster Versuch, den sich durch den Erstling entfaltenden Giallo einem breiten Publikum näher zu bringen, was eine Krimigeschichte zwischen drögen und gutklassigen Momenten mit sich brachte.

Bei Vier Fliegen auf grauem Samt konzentriert sich Argento mehr auf die Stimmung seiner Anfangs äußerst undurchsichtig erscheinenden Geschichte. Sein Protagonist, der Musiker Roberto, wird über Tage hinweg von einem älteren Herren verfolgt und stumm aus der Ferne beobachtet. Als es ihm zu bunt wird, dreht er den Spieß um, folgt dem Mann in ein baufälliges Theater und möchte ihn zur Rede stellen. Es kommt zu einer lautstarken Diskussion, gefolgt von einem Handgemenge, bei dem der mit einem Messer bedrohten Roberto den Mann versehentlich ersticht. Just in diesem Moment erhellen Scheinwerfer die Szenerie und ein Maskierter fotografiert die verfängliche Tat. Dieser beginnt, Roberto mit den Fotos in den unmöglichsten Situationen zu konfrontieren und zu erpressen. Es scheint, dass der Erpresser aus dem nächsten Umfeld Robertos zu kommen scheint, da dieser in dessen Wohnung ein und ausgehen kann, wie es ihm beliebt. Der durch die Situation an den Rande des Wahnsinns getriebene Musiker stellt nach weiteren Morden in seinem Umfeld einen bisher erfolglosen Detektiv ein, um Licht ins Dunkel zu bringen.

Da dieser leider vom uns und Roberto (noch) unbekannten Mörder mittels gut platzierter Giftspritze in den vorzeitigen Lebensabschluss geschickt wird, braucht es noch eine Zeit, bis sowohl der Protagonist als auch der Zuschauer vollends durchblicken. Bis dahin und davor offenbart uns Vier Fliegen auf grauem Samt noch offensichtlicher, was sich in Die neunschwänzige Katze abzeichnete und in vielen weiteren Werken Argentos zu bemerken ist. Der Italiener besitzt beim Schreiben seiner Bücher keine große Ausdauer; wie hier gehen seinen Filmen in der zweiten Hälfte oder den letzten Akten die Puste aus; die Ideen scheinen wie ausgesaugt zu sein. Was für einen grandiosen Build Up und fantastische Sequenzen zu Beginn genutzt wird, fehlt am anderen Ende des Films. Bei Vier Fliegen auf grauem Samt schickt uns Argento in eine unbehagliche Atmosphäre, überrascht uns wie Roberto mit dem fotografierenden Puppengesicht auf dem Theaterbalkon und kreiert eine dichte Stimmung der Paranoia.

Die unausweichlich scheinende Kollision mit dem Wahnsinn als albtraumhafte Sequenzen, direkt aus dem Unterbewussstsein Robertos kriechend. Allein dagegen ankämpfend, als Mörder der Polizei verraten zu werden. Argentos Inszenierung dieser Szenen so, dass diese mit der filmischen Gegenwart zusammenstoßen, um den vermeintlichen Nachtmahr als reelle Konfrontation mit dem erpresserischen Übeltäter zu enttarnen. Das die Geschichte bei der Logik hier schon hinkt, wird durch die filigranen Kameraspielereien und Einstellungen übertönt. Die gleichermaßen plausible wie aufgesetzte Auflösung vermag bedingt, die früh zu Tage tretenden Lücken in der logischen Erzählfolge zu schließen. Argento kommt nicht umhin, sich selbst auszubremsen. Frank Trebbin widmete dem Plot in seiner Besprechung in seiner Horrorlexikareihe "Die Angst sitzt neben dir" genau zwei Sätze. Konzentriert man sich auf dessen Kern, bietet Vier Fliegen auf grauem Samt eine dünne Geschichte, die der Italiener durch konstruierte Komplexität versucht aufzublähen. Das funktioniert bis in die zweite Hälfte hinein, in der dem Regisseur und Autoren merklich die Ideen ausgehen und er auf herkömmliche Thriller-Muster zurückgreift.

Weit weniger ein Problem des Films wäre es, wenn die Figur des Robertos im Verlauf der Geschichte nicht verblassen würde. Er ist kein wahrer starker Charakter, wahrscheinlich absichtlich so gezeichnet, um seine Schwäche, sein Leiden in seiner ausweglos erscheinenden Situation, herauszuarbeiten. Leider kann Hauptdarsteller Michael Brandon den Film nicht tragen. Da treten die Nebendarsteller, darunter Mimsy Farmer als seine Frau Nina, Jean-Pierre Marielle als der herrlich herumschwurbelnde, homosexuelle und erfolglose Privatdetektiv Arrosio und Bud Spencer als Robertos Kumpel Gott (sic!) besser in Erscheinung. Man ist Argento ein wenig dankbar, wenn er für einige Minuten Arrosio in den Mittelpunkt der Handlung stellt. Trotz der erzählerischen Schwächen, die am Ende in eine konstruierte Auflösung (was man ja aber häufiger im Genre hat und ich persönlich an diesem auch sehr mag, eben weil manches so hanebüchen und an den Haaren herbeigezogen ist) kulminieren. Freudig ist zwischen den Zeilen und herrlichen Sequenzen (u. a. der - man kann es nicht anders sagen - hübschen Mordsequenz an Ninas Cousine Dalia) wieder Argentos Entwicklung zu betrachten.

Für mich fühlte es sich so an, als würde man während Vier Fliegen auf grauen Samt der vollständigen Entwicklung des Regisseurs beiwohnen. Wie bei Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe und Die neunschwänzige Katze bevölkern auch hier obskure Nebenfiguren die Handlung, die während der Laufzeit mehr und mehr in den Hintergrund rücken und vollends verschwinden. Selbst Hitchcock macht Platz, auch wenn Argento hier wie in späteren Werken immer wieder zum Motiv des unbescholtenen Bürgers, der durch Zufall in ein Verbrechen verwickelt wird, zurückkehrt. Vier Fliegen auf grauem Samt ist noch mehr eine Fingerübung, ein letztes probieren, bevor der Italiener gefestigt durch seine Tier-Trilogie zu den Filmen fähig war, mit denen er sich bei den Fans den Titel des "Godfathers of Giallo" verdiente. Selbst wenn der Italiener sich leider für einige Zeit in seiner eigenen Story verirrt, den Zuschauer kurz vorm abdriften in den Logiklöchern mit seinen visuellen Ideen und Morricones stark rockigen Soundtrack zurückholt, bietet Vier Fliegen auf grauem Samt dank seiner starken (stärkeren) ersten Hälfte schöne Giallo-Unterhaltung. Hätte (hätte Fahrradkette...) der gute Dario sich mehr auf die dort vorkommenden, starken Momente konzentriert, wäre dies womöglich sogar ein meisterlicher Paranoia-Thriller geworden.

Settegialli: A Blade In The Dark

Die Beziehung zwischen Lamberto Bava und mir ist schwierig. Sein Vater Mario würde es selbst, dank seiner Beiträge zum Gothic Horror und Giallo, in einer Top Ten-Liste meiner liebsten (Genre-)Regisseure aus Italien auf einen der vordersten drei Plätze schaffen. Seinen Sohn Lamberto habe ich damals, als blutige und matschige Effekte das A und O waren, durch seinen bekanntesten Film Dämonen 2 zum ersten Mal wahrgenommen. Die Geschichte war manchmal ziemlich dröge, die Ausleuchtung ganz hübsch und die Effekte ein Fest. Die entschuldigten - trotz simpler Story - so manches unverständliche Wort, da ich mir die ungekürzte NTSC-Videokassette aus den USA über den Namen meiner Mutter beim ehrwürdigen Videodrom, damals auch noch Mailorder, zulegte und mein Englisch noch nicht so gut war. A Blade In The Dark war Jahre später der erste Giallo, den ich von ihm sah. Richtig aus den Socken gehauen hat er mich nicht und auch der hier dokumentierte Rewatch, wieder einige Jahre danach, ließ mich den Film mit eher gemischten Gefühlen aufnehmen.

Am Besten lässt sich meine Einstellung zu Lamberto Bava als "Hassliebe" beschreiben, wobei Hass eigentlich zu hart ist. Das große Talent seines Vaters, da ging und gehe ich mit vielen Filmfans d'accord, hat er ja leider nicht geerbt. Vielleicht stand ihm auch der große Name immer im Weg und ließen die Erwartungen des Publikums und der Kritik zu hoch steigen. Bis auf Dämonen 2 waren seine Filme meist auch immer eine Spur kleiner, konnten von keinem größeren Budget profitieren und versandeten so im morastigen DTV-Dasein. Bei vielem Winke ich heute noch ab, wenn sich eines seiner Werke in meinem Player verirrt. Dann blitzen währenddessen kleine Höhepunkte auf und lassen mich wohlwollend nicken, während einige Minuten später das Geschehen auf der Mattscheibe zu angestrengtem oder enttäuschtem Seufzen anregt. Durch Specials bei critic.de und dem Online-Auftritt der Splatting Image, die wohlwollend mit dessen Œuvre umgingen, wurde meine erneute Neugierde auf den Bava-Filius geweckt.

Was lag also näher, für Settegialli A Blade In The Dark zum insgesamt dritten Mal zu sehen? Zumal ich eine Vorliebe für Gialli aus den 80ern habe und meine Vorgabe, mindestens einen Italothriller aus diesem Jahrzehnt auf die Liste zu packen, erfüllte. Richtige Freudensprünge vollführe ich zwar immer noch nicht, aber Bavas erster Giallo von insgesamt vier ist, wie man heute so schön sagt, ein Grower. Er macht vordergründig nicht alles richtig und gut, hintergründig kann A Blade In The Dark durch seine metareferenzielle Charakteristik punkten. Wie sein Freund und Förderer Dario Argento  - auf den Bava innerhalb des Films häufiger auffällig schielt - bei Vier Fliegen auf grauem Samt, stellt dieser einen Musiker in den Mittelpunkt seiner Geschichte. Dieser hört auf den Namen Bruno, ist Filmkomponist und soll für seine Freundin Sandra die Musik zu deren neuestem Horrorfilm komponieren. Während einer Aufnahmesession bemerkt der Musiker ein seltsames Flüstern auf dem Tonband und stößt auf sehr unkonventionelle Art und Weise während eines Kontrollgangs in der Villa, in welche er sich eingemietet hat, mit der nervös-überdrehten Katia zusammen. In deren verlorenen Tagebuch findet er Verweise zu den Worten auf dem Tonband, sieht sich weiteren seltsamen Vorkommnissen gegenüber und bemerkt dabei gar nicht, dass um das und im Anwesen selbst ein Unbekannter ein und aus geht, der gerne mit scharfen Gegenständen Frauen nachstellt und etwas dagegen zu haben scheint, dass der Musiker dem von Katia angesprochenen Geheimnis der vorherigen Villabewohnerin Linda auf die Spur kommt.

Während der Gialloplot auch diesmal leider ziemlich höhepunkt- und somit spannungslos vor sich hin plätschert und richtig funktionierende Spannungselemente nie wirklich aufbauen kann, sorgt Bava dafür, die in der Geschichte vorkommenden Bezüge zum Filme machen höchst interessant mit dem Thrillerelement zu verweben. Das (einige Zeit eintönig im Ohr feststeckende) Titelthema von A Blade In The Dark ist gleichzeitig das (einzige) Stück Brunos, welches er für den namenlosen Film seiner Freundin komponiert. Die Creditsequenz zeigt den Musiker dabei, wie er es am Synthesizer einspielt, während die Kamera sich vom Protagonisten loslöst und eine Runde um das in der Dunkelheit liegende Haus dreht. Das von den Brüdern Maurizio und Guido de Angelis komponierte Stück schlägt die Brücke zwischen der Handlung und dem reell existenten, gesehenen Film. Die Grenzen zwischen Fiktion (der Story, dem Film im Film) und Realität (A Blade In The Dark als physisch begreifbares Stück) verwischen ein Stück weit auf abstrakte Weise. Immer wieder löst Lamberto Bava diese auf. Es beginnt schon beim Prolog, der drei Jungen auf dem Weg in ein Haus mit dunklen Gängen und einem in schwärzester Schwärze gebetteten Keller zeigt. Wie sich herausstellt, handelt es sich um eine Mutprobe; der blondbemähnte Junge, der von seinen Freunden halb zum Haus geschleppt werden muss, soll in den gähnend tiefen Keller hinabsteigen und einen dort runter geworfenen Tennisball zurückbringen.

Dies stellt sich als Bruno und dem Zuschauer einzig bekannte Szene von Sandras Horrorfilm heraus und ist gleichzeitig - wie man es von Gialli kennt - ein Hinweis auf das tief verwurzelte Trauma des "real existierenden" Täters. Diese Spielerei funktioniert besser als der Thrillerplot, der an manchen Stellen schwerfällig erscheint. Bemüht werden viele Spuren zum Täter gelegt. Jeder der Nebenfiguren könnte der überwiegend in POV-Shots auftauchende Mörder sein. Seinerzeit schrieb ich, dass dieses Whodunnit-Element, obwohl man schnell die Identität des Killers erahnen kann, ganz ordentlich funktioniert. Nach der jetzigen Sichtung erweist sich dies als angestrengt und lässt leicht durchblicken, bei welchen der Figuren dies nur eine Finte des Buchs ist. A Blade In The Dark lässt gleichzeitig das größte Problem von Lamberto Bava als Regisseur erkennen. Dieser ist von technischer Seite ein Routinier mit kleinen Defiziten bezüglich Timing, besitzt dafür leider wenig Mut, (s)eine eigene Handschrift zu entwickeln oder zu zeigen. Vieles lässt bei diesem Film Erinnerungen an Dario Argentos ein Jahr zuvor entstandenen Tenebre wach werden.

Die bittere Erkenntnis ist dabei, dass es Lamberto Bava eigentlich gar nicht nötig hätte. In ihrem auf der deutschen Blu Ray befindlichen Audiokommentar erwähnen Pelle Felsch und Christoph Draxtra, dass die metareferenziellen Bezüge, die in A Blade In The Dark zum ersten Mal zum Vorschein kommen, immer wieder im Schaffen des Italieners vorkommen und man dies als Handschrift des Regisseurs gemessen an seiner Filmographie ansehen kann. Das Buch zum Film mag von Dardano Sacchetti und Elisa Briganti stammen, Lamberto Bava legte in seiner Umsetzung dieser Vorlage - vielleicht auch unbewusst - persönliches in diesen. Er mag Argento nicht nur zitieren, nicht nur kopieren, er beginnt hier auch auf seine Art Filme machen als Beruf(ung) zu verarbeiten. Das italienische Genrekino ging zuvor kaum offen mit dem Filme machen als solches und den damit verbundenen Umständen um (sieht man vom Jahre danach entstandenen, unglücklich ironisch-bitteren und leider vermurksten Fulci-Vehikel Nightmare Concert einmal ab). Lamberto lässt die Schwierigkeiten der Produktion mit einem destruktiv arbeitenden Phantom kollidieren, das erst gegen Ende zu dem wird, was man mit dem Giallo verbindet und erwartet: einen psychologisch traumatisierten Mörder dessen Mordantrieb in bester westentaschenpsychologischer Weise erklärt wird.

Bis Bava sich zu diesem Punkt durch das Drehbuch gearbeitet hat, referenziert er in A Blade In The Dark nicht nur die offensichtlichen Vorbilder Tenebre (visueller Stil und Setting) und De Palmas Blow Out (grober Aufhänger des Plots), sondern verbirgt in der Geschichte seine Interpretationen über das Filme machen an sich und spielt auf interessante Art mit dem Film im Film-Konzept, dem die Autoren ruhig mehr Raum hätten schenken können. Es muss in Lamberto Bava etwas ausgelöst haben, wenn er sich in seiner Karriere hin und wieder den Metareferenzen widmete. A Blade In The Dark kann man als brutal überzogene Erzählung über die Schwierigkeiten bei der Produktion von (Genre-)Filmen ansehen, der mit dem Mord an einer Figur gleichzeitig die unangenehme Situation schildert, wie es sein kann, wenn dieser eine Film - hier stellvertretend vom Mörder repräsentiert - die ganze Karriere killt. Weiter entwickelt sich dies in seinem Dämonen 2, wenn der Horrorfilm bzw. ein Ausstellungstück für diesen, einen Fluch auslöst und die titelgebenden Kreaturen, zuvor die mordende Entität des darin vorkommenden Kinofilms, auf das Kinopublikum loslässt. Da zeigt uns Bava schon fast unerkannt den Fluch, mit dem er belastet ist. Den Fluch des großen Namens; den Fluch der festgefahrenen Karriere, die - vielleicht auch durch die bekannten Verwandten - einen auf immer gleiche Werke festnagelt.

Da steht an Plänen für mich viel an: Settegialli beflügelte mich, durch die Sichtung beider mir noch fehlenden Tier-Trilogie-Filme Argentos, nicht nur dazu, mich mit dessen Filmen nochmal auseinanderzusetzen. Meine Lust, A Blade In The Dark nochmal zu schauen und die letztendliche Sichtung dessen, die Wahrnehmung seiner verborgenen Qualitäten, lässt in Zukunft auch Lamberto Bava in wahrscheinlich unregelmäßigen Abständen ein wiederkehrendes Thema hier im Blog werden. Vielleicht schließe ich bei der irgendwann mit Sicherheit folgenden vierten Sichtung diesen Giallo noch mehr ins Herz und nehme auch seine erzählerischen Schwächen mehr hin. Bis dahin schenke ich diesem größeres, wohlwollendes Nicken und bleibe dabei, dass mir sein von vielen geschmähten Das unheimliche Auge wegen seiner pulpigen Qualitäten und dem 80s-Hochglanz-Look und den von vielen übersehenen Body Puzzle, ein Giallo, der einen tatsächlich mal mit richtig spannenden Szenen überrascht, der sich an den damals ebenfalls sehr beliebten US-Thrillern orientiert, noch etwas besser gefallen (und über Midnight Killer breite ich, der Komplettheit halber, auch heute noch gerne den Mantel des Schweigens).

7. Juli 2018

Settegialli: Die neunschwänzige Katze

Mein eigentlicher Plan war es, über die wie für mich geschaffene Blogaktion des Abspanngucker-Podcasts noch separat zu schreiben um auf diese hinzuweisen. Das habe ich leider verschwitzt und somit steige ich mit diesem Text sofort bei Settegialli ein. Das Prinzip ist so simpel wie beim Horrorctober: für den Juli soll man sich sieben (ital. sette) Gialli aussuchen, als Liste bei letterboxd anlegen, schauen und darüber schreiben. Auf dem Blog, bei Twitter, bei letterboxd etc. Wie ich schon vor kurzem bei Twitter geschrieben habe, überlegte ich zwar wegen der momentan knapp bemessenen Zeit sehr genau ob ich mitmachen soll, aber an einer Aktion über mein liebstes italienisches Filmgenre kann ich nicht vorübergehen. Insgesamt haben es acht Filme auf meine Liste geschafft, vier davon zu schauen schaffe ich bestimmt und wie ich mich kenne, werden es am Ende dann doch die gewollten sieben. Als Einstieg wurde der zweite Teil von Dario Argentos sogenannter Tier-Trilogie ausgesucht, wurde doch vor kurzem schon der Erstling Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe gesehen.

Nachdem Argento mit seinem Debüt das zuvor biedere, teils noch stark am traditionellen Kriminalfilm orientierte Genre nahezu entfesselte und eine Blaupause für viele in den 70ern entstehenden Gialli vorlegte, entpuppt sich der Zweitling des Regisseurs selbst als eher biedere Angelegenheit. Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe war für seine Macher ein unerwarteter, aber äußerst profitabler Erfolg. Um diesen zu wiederholen, wirkt Die neunschwänzige Katze größer, internationaler und im direkten Vergleich mit dem Erstling zurückgenommen. Argento verzichtet weitgehend auf seine visuelle Extravaganz, diese pompösen wie epischen Kamerafahrten und Einstellungen, die dessen Filmen einen Teil ihrer Besonderheit verleiht und von den Schwächen des Regisseurs im Storytelling ablenken können. Selten wird darauf zurückgegriffen und selbst dann sind diese wenigen Kameraspielereien weit weniger ausgedehnt wie das, was den Zuschauer die Jahre danach erwartete.

Leider ist der strenge Fokus auf die Geschichte selbst bei Die neunschwänzige Katze nicht dienlich für den Film. Die Übernahme des gleichen Prinzips wie bei den schwarzen Handschuhe will in der Kalkulation Argentos nicht aufgehen. Wieder widmet er sich dem Motiv des nicht- und übersehens, das diesmal nicht nur einen, sondern zwei Außenstehende in einen Kriminalfall verstrickt. Nach dem Einbruch ins Institut des renommierten Dr. Terzi, bei dem verwunderlicherweise augenscheinlich nichts gestohlen wurde, kommt einige Tage Dr. Calabresi, einer der am Institut beschäftigten Wissenschaftler, bei einem Unfall ums Leben. Der frühere, erblindete Journalist Franco Arno und der über den Einbruch berichtende Reporter Carlo Giordani tun sich zusammen, um Nachforschungen in diesen Fällen anzustellen. Erkannte Arnos Nichte Lori in der Zeitung in Calabresi als einen der Männer, den Arno am Abend des Einbruchs auf seinem Nachhauseweg aus einem parkenden Auto heraus über eine Erpressung reden hörte. Als weitere Tote folgen, wittern die beiden Männer einen Zusammenhang und stoßen dabei auf Forschungen darüber, anhand der Gene potenzielle Verbrecher zu erkennen, die in Verbindung mit den Toten stehen könnte.

Wie dessen Spätwerke, offenbart Die neunschwänzige Katze, dass Argento erzählerisch ein Umstandskrämer ist. Noch einfachster Stoff mag möglichst komplex erzählt werden, die gewünschte Komplexität entwickelt sich in viel zu komplizierte Storyhaken. Das Resultat ist, dass der Regisseur seinen Weg aus den Augen verliert. Am deutlichsten wird dies, wenn sich zum Einbruch und Unfall die von Arno und Giordani entdeckten Forschungen über das "Verbrechergen" gesellen. Diesen wird zu viel Raum eingeräumt, obwohl sie keineswegs unwichtig für die Story sind. Immerhin wurde der Italiener durch einen Zeitungsbericht über solche Bestrebungen in der Wissenschaft zu seiner Geschichte inspiriert. Es scheint, als solle der Film weit mehr sein, als ein typisches Murder Mystery. Ohne irgendwelche Agentenfiguren oder andere ähnliche Elemente einzuflechten, schrammt Argento gefühlt damit am damals durch den James Bond-Erfolg recht beliebten Spionagefilm, ohne dessen Qualitäten zu nutzen, um seine Geschichte damit aufzuwerten.

Es bleibt beim Versuch dabei, der einem durchweg positiven Gesamturteil im Weg steht. Mit diesem weit ausschlagenden Haken entstehen in der Spannungskurve Schwankungen, die nicht komplett ausgebügelt werden können. Selbst ich als Freund mancher filmischer Belanglosigkeiten, die meditativ am Auge des Zuschauern vorüber wabern, musste manchmal mit meiner Ungeduld kämpfen. Das Argento durchaus zu spannenden Szenen fähig ist, beweist er auch hier. Der Beginn und die erneute Zuwendung hin zu den Todesfällen schenkt dem Film einige hübsche Momente. Diese bringen gleichzeitig die Freude, die offensichtlichen Hitchcock-Bezüge im Frühwerk Argentos betrachten zu können. Neben dem wie bei Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe stark vom englischen Regisseur geprägten Motiv baut der Filmemacher eine spannende, wunderbar getimte Hommage an das Glas mit der vermeintlich vergifteten Milch in Hitchcocks Verdacht. Das die Geschichte durch eine blinde Hauptfigur einiges an Potenzial mitbringt, den Kern der Geschichte über Wahrnehmung auf die Spitze zu treiben, hat Argento leider übersehen (no pun intended).

Die international ausgerichtete Besetzung, die neben den beiden amerikanischen Hauptdarstellern auf italienischer Seite einige bekannte Nebendarstellergesichter und sogar den deutschen Kultmimen Horst Frank bietet, macht ihre Sache ordentlich und bemüht sich wie der ganze Film ein Flair von Hollywood aufkommen zu lassen. Das ist auch der springende Punkt, der mich an Die neunschwänzige Katze stört. Die Unzulänglichkeiten in der Narration stören weniger als der konsequente Versuch, den "neuen" Giallo in den damaligen Mainstream zu pressen. Das will alles so leicht wie die damaligen großen Werke aus der Traumfabrik wirken, endet mit seiner stocksteifen Konzentration darauf zu mancher Zeit in einem biederen Filmwerk, dem man die Unentschlossenheit des Regisseurs anmerkt. Der greift hier sogar in den Topf mit dem Humor, was wenige lustige und einige unpassende Szenen entstehen lässt. Selbst die deutsche Synchronisation aus dem Hause Brunnemann mit Dialogbuchschreiber Rainer Brandt, der beim verfassen des Dialogbuchs wohl auch vom ersten Erfolg der Serie Die Zwei in Deutschland beflügelt wurde, haut mehr Sprüche als noch bei Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe raus. Somit ist Die neunschwänzige Katze eher ein kleiner und erster Ausrutscher Argentos, den man im Ganzen recht mögen kann, der in seinem verplant wirkenden Eindruck immer einen Beigeschmack von "ganz nett" beibehalten wird.