Tragic Ceremony

Riccardo Freda würde Tragic Ceremony sehr wahrscheinlich selbst jetzt noch - direkt aus dem Jenseits heraus - verleugnen. Der Italiener hasste den Film so sehr, dass er sich aus den Credits streichen ließ und ihn in seinen Memoiren gänzlich ausklammerte. In der Tat ist das, was im Film geboten wird, eine grotesk bis absurd zusammengeschusterte Ansammlung verschiedenster Spielarten des Horrorfilms. Übernatürlicher, Okkult- und eine Prise Gothic-Horror wurden eben irgendwie in ein Script gewurschtelt, bei dem unter anderem auch Schlockmaster Mario Bianchi seine Finger im Spiel hatte. Als MacGuffin und einer der Auslöser der vielen seltsamen Begebenheiten im Plot, muss eine Perlenkette mit gruseliger Hintergrundgeschichte herhalten, die eigentlich ein Geschenk von Industriellensohn Bill an seine Mutter war. Von dieser, wegen ihrer besagten, mysteriösen Vergangenheit abgelehnt, schenkt er das Schmuckstück während eines Trips mit Freunden seiner Liebelei Jane. Dort befindet sich die eigentlich mit einem Segelboot sich durch die Gewässer treiben lassende Gesellschaft auf Landgang, welcher bei einem Trip ins Landesinnere das Benzin ausgeht und durch ein Unwetter in der Villa von Lord Alexander und dessen Gattin aufschlägt. Nichtsahnend, dass das Ehepaar mit anderen Gästen eine schwarze Messe abhalten möchte. Zufällig werden die Teufelsanbeter bei ihrem Treiben von Jane überrascht, was der Auslöser eines Massakers und weiterer, tragischer Ereignisse wird.

Das über Figuren wie Publikum gleichermaßen plötzlich hereinbrechende Blutbad ist Dreh- und Angelpunkt, Climax, eines narrativ unaufgeräumten Films, der rote Fäden so schnell aufnimmt wie er sie fallen lässt. Dadurch entstehen in Tragic Ceremony einige alptraumartige, surreale Momente, die eine zuvor gemächlich vor sich hin bewegende Exposition ablösen. Bei allem Ärger, der ihm dieses Werk bescherte, könnte man zum Schluss kommen, dass Freda mit seiner Regie so gegen das konfuse Drehbuch ankämpfen will. Herr wird er über das darin herrschende Chaos nicht gänzlich. Dafür fehlt ihm doch merklich der Wille, sich ernsthaft zur Gänze diesem Film zu widmen. Gelegentlich blitzt guter Wille auf, beispielsweise in den sanft vom Gothic-Horror geküssten Szenen, in welchen beispielsweise Jane-Darstellerin Diane Keaton durch das Anwesen des von Luigi Pistilli gemimten Lords traumwandelt. Dem Script gleichtuend, womöglich resignierend, wirft Freda die meisten mühselig aufgebauten Szenerien einfach um. Darauf folgender Wieder- bzw. Neuaufbau gestaltet sich ebenso mühsam, was Tragic Ceremony durchaus einen ganz eigenen Reiz schenkt. Das Genre-Mashup, auf das sich italienische Genre- und Exploitation-Filmemacher bekanntlich durchaus verstehen, gestaltet einen wilden Ritt durch Subgenres, der zwar obskur ausfällt, aber überwiegend holprig ist. Es ist ein akausaler Film, der erahnen lässt, zu was italienisches Horrorkino Jahre später in der Lage war, aber in diesem speziellen Falle an zu hohen Ambitionen scheitert. Das macht ihn zu einem seltsamen Filmerlebnis, dessen Obskurität als Pluspunkt zu verbuchen ist, aber vor den Aversionen seines Regisseurs vor dem eigenen Werk kapitulieren muss.

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Todesmarsch der Bestien

Bis auf die komödiantischen Vertreter ist der Italowestern mit seinem nihilistisch angehauchten Weltbild kein großer Quell der Lebensfreude. Als das Genre seinen Zenit schon etwas überschritten hatte, setzte man auf der iberischen Halbinsel noch einen drauf. Dort zimmerte man mit Todesmarsch der Bestien nicht nur einen eher seltenen Vertreter des Schneewesterns zusammen, sondern versprühte in Verbindung mit diesem Setting allertrübste Untergangsstimmung. In den Fokus der Geschichte rückte man sieben, zuletzt in einer Goldmine schuftende Schwerverbrecher, die in Begleitung von Sergeant Brown sowie dessen Tochter Sarah nach Fort Green geschafft werden sollen. Mitten in der Wildnis wird der Treck von nach Gold gierenden Banditen überfallen. Mit der Tatsache konfrontiert, dass das begehrte Edelmetall anders als üblich nicht anzufinden ist, massakriert die Bande kurzerhand, bis auf den in Zivil reisenden Brown, jeden der mitreisenden Soldaten. Zusammen mit der holden Frucht seiner Lenden und den aneinander geketteten Sträflingen muss sich Brown nun durch die unwirtliche Landschaft kämpfen. Als der schlecht gelaunte Pulk an Verbrechern spitz bekommt, dass der Transport doch Gold geladen hatte, dieses aber zur Tarnung zu ihren Ketten verarbeitet wurde, bricht die Hölle los.

Anders als gewöhnlich ist dieser Ort der Verdammnis nicht analog zur Wohnstatt des Leibhaftigen eine siedend heiße Wüstengegend. Die Schauplätze sind überwiegend in weiß, der Farbe der Unschuld, gekleidet. Was ein großer Kontrast zum Großteil der auftretenden Figuren, deren niederen Triebe anspringen, als Freiheit und Reichtum winken, ist. Für Menschlichkeit ist merklich kein Platz. Um die austauschbaren Verurteilten weht nicht nur ein Hauch klirrender Kälte; es tobt ein Sturm des Nihilismus. Einen Raum der Ruhe lässt der Film seinem Publikum selten. Der zur Zeit der Entstehung bestens mit dem Genre vertraute Regisseur Joaquin Luis Romero Marchent nutzt die Umgebung als Stimmungsgeber; seine handwerkliche Grobschlächtigkeit verstärkt diese tatsächlich. Die Kamera klebt indessen an den Darstellern, Totalen werden nur dann eingesetzt, um mit Blick auf das endlos weiße Land die Ausweglosigkeit der von ihnen gespielten Charaktere zu unterstreichen. Momente der Hoffnung, Lichtblicke in einer hell leuchtenden und gleichzeitig düsteren Szenerie, gibt es selten. Auch die Liebesgeschichte zwischen Sarah und einem der Häftlinge ist - man ahnt es früh - zum Sterben verdammt. Todesmarsch der Bestien erzählt keine tief gehende Geschichte. Der dünne Plot bietet Potenzial, das dem mühsam inszenierenden Marchent aber entgleitet. Die finstere Atmosphäre mancher italienischer Western wird gedoppelt und verdreifacht, angereichert mit ultrablutigen, einfach getricksten Szenen, was Anfang der 90er zur Beschlagnahme führte und spätestens dann Gore-Bauern auf dieses simple Westernstück aufmerksam werden ließ. Zwar ist der Film durch seine Atmosphäre nicht bar jeglicher Faszination, doch man stößt sich mehr unliebsam an seinen Ecken und Kanten, als das man sich an diesen erfreut. Außerdem ist die deutsche (Video-)Synchronisation durch den spartanischen und heruntergeschraubten M&E-Track, trotz bekannter Stimmen, ein Ärgernis. Nett ist hingegen, das der markante Robert Hundar, bürgerlich Claudio Undari, der eher ein Abonnement auf Nebenrollen besaß und der unvergessliche Satyr mit Riesenlümmel in Alfonso Brescias Space-Fickerei Die Bestie aus dem Weltenraum war, hier in der Hauptrolle zu sehen ist.

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Nackt über Leichen

Lucio Fulci war nicht nur abseits der Leinwand ein Querkopf. Diese Eigenschaft übertrug sich des Öfteren auch auf seine Filme. Während seine Beiträge zur Untoten-Welle im Kino der 80er den wandelnden Leichnamen schon mal ein gespenstisches Wesen wie in Ein Zombie hing am Glockenseil (hier besprochen) verlieh oder sie zur pervertierten Verkörperung des allgegenwärtigen Todes innerhalb eines surrealen Albtraums wie in Über dem Jenseits (hier besprochen) wurden, waren seine Gialli nie zu einhundert Prozent das, worüber man das Subgenre heute definiert. Bereits mit seinem ersten Beitrag Nackt über Leichen geht der Italiener eigene Wege und schuf innerhalb seiner sehr diversen Filmographie wohl einen seiner besten Filme. Mit diesem kredenzt er dem Publikum eine vordergründig ruhig erzählte Kriminalgeschichte um den Arzt George Dumurrier, Leiter einer Privatklinik, um deren Finanzen es nicht gerade gut steht. Nachdem seine ungeliebte Gattin Susan ihrer langjährigen Krankheit erliegt, winkt ihm durch die damit verbundene Erbschaft finanzieller und dazu persönlicher Segen. Einer Heirat mit seiner Geliebten Jane scheint damit an sich ebenfalls nichts mehr im Wege zu stehen.

Doch wo das Glück ist, ist in der negierten Welt des Giallo das Unglück nicht weit. In einer Stripbar stößt das Paar auf die Tänzerin Monica Weston, die Georges toter Gattin zum Verwechseln ähnlich sieht. Mit dem Auftauchen der Doppelgängerin brauen sich über dem Kopf des Doktors pechschwarze Wolken zusammen und zu spät bemerkt dieser, dass er Opfer eines Komplotts ist, der ihm schnurstracks den Weg in die Todeszelle weist. Die unterhalb der Schönen und Reichen schwelende Niedertracht findet man im Giallo nicht gerade selten. Nackt unter Leichen unterscheidet sich von ähnlich gelagerten Filmen dadurch, dass Fulci in deren Darstellung jegliche Überspitzungen fürs Erste außen vor lässt. Bevor er zeigt, wie abgrundtief böse die Verschwörung gegen George eigentlich ist, lässt er dies die Menschen vor der Leinwand oder dem heimischen TV-Gerät vage spüren, ohne dass der Protagonist im Plot bereits etwas von der Konspiration ahnt. Das die Geschichte im finalen Akt doch einige sich überschlagende Wendungen in petto hat, ist eher als "großer Knall", den irreversiblen Climax, zu bezeichnen, der alles, was bisher unterschwellig im Plot brodelte, eruptieren lässt. Selbstverständlich kann man diese Handhabe als für den Giallo durchaus übliche Art der Narration, die bereits in Filmen, die vor und nach Fulcis Giallo-Erstling auftritt, bezeichnen.

Was Nackt über Leichen von einem Teil der beliebten italienischen Thriller und Krimis unterscheidet, ist seine Art der Präsentation. Der Film, dessen Handlung in den Vereinigten Staaten spielt, fühlt sich auch amerikanischer an. Während viele Gialli mehr dem "German Krimi", also den Edgar-Wallace-Verfilmungen, nacheifern und auch nicht unerheblich von der europäischen schwarzen Romantik beeinflusst sind oder sich später häufig auf das Œuvre von Hitchcock berufen, kreuzt Fulci in seinem Werk den Film Noir mit dem im damaligen, pop-kulturellen Zeitgeist angesagten, psychedelischen Look. Die dargestellte filmische Hardboiled-Welt ist aufregend bunt, fabelhaft fotografiert und über allem thront die in einer Doppelrolle auftretenden, österreichische Darstellerin Marisa Mell, eine markante Schönheit, als Femme Fatale. Ihr erstes Auftreten als Monica heizt die Stimmung des Films, die vom jazzigen Soundrack Riz Ortolanis prächtig unterstützt wird, ordentlich auf und ist quasi die Schlüsselszene, welche einen imaginären Schalter umlegt und die Perversion Story vollends ins Rollen bringt. 

Diese auch im Namen des Werks vorkommende, Perversion Story ist ein englischer Alternativtitel, und konkret benannte Pervertierung ist innerhalb des Genres, bei der Konstruktion des jeweiligen filmischen Kosmos, gern genutzt. Nackt über Leichen mag im Vergleich mit anderen Gialli und deren Zeichnung ihres Weltbild zurückhaltender sein, aber Fulci wäre nicht er selbst, wenn er nicht noch einen drauf legen würde. Hintergründig fühlt sich sein Film abgründiger, schwärzer, als andere an. Wer bislang an den Qualitäten Fulcis zweifelte, sollte sich durch Nackt über Leichen eines Besseren belehren lassen. Gelingt es ihm dort doch die zukünftig mehr herausstechenden bzw. herausgearbeiteten Übertreibungen innerhalb des Giallo griffiger, dezent subtiler und damit rationaler darzustellen. Gleichzeitig zeigt der Italiener bereits hier, dass diese Spielart des italienischen Kinos und er gut zusammenpassen sollten. Mit Nackt über Leichen beginnt der Reigen von dunklen, ungeheuren Geschichten, die er in seinen späteren Gialli erzählen sollte und bereitet zu einem Teil auch den Umbruch im Genre vor, der 1970 mit Argentos Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe erfolgen sollte. Gemessen an noch kommende Werke des streitbaren Regisseurs gelang diesem hier ein aufgeräumter wie gleichermaßen komplexer Film, der über wenige Zweifel - im Gesamtgefüge mutet manche Wendung leider zu konstruiert an - erhaben ist.

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Großangriff der Zombies

Sensibel, subtil, clever geschrieben, mit schauspielerischen Feinheiten gespickt und auf den Punkt inszeniert. All das ist Umberto Lenzis Großangriff der Zombies mit Sicherheit nicht und trotzdem hatte und habe ich über all die Jahre, in denen ich den Film kenne, mit diesem immer den größten Spaß. Nicht mal durchaus vorhandene unfreiwillig komische Elemente oder sein Trash-Appeal sind es, die ihn zu dieser vergnüglichen wie kurzweiligen Horrorsause werden lassen, die mich von Minute zu Minute mehr feiern lassen. Die Unzulänglichkeiten in Lenzis Regiestil, der wie in seinen schmissigen Poliziotteschi, welche er in den 70ern schuf, beweist, dass er mit wenigen Ausnahmen eher der Mann für gröbere Filmerlebnisse war und einen aktionsbetonten Stil pflegte, lassen hier jubilieren.

Wie in seinen Bullenfilmen, zerfasert Großangriff der Zombies zu einer episodischen Schlachtplatte, deren dünner Storyfaden mehr von etwas nackter Haut und schmoddrigen Splatter-Effekten zusammengehalten wird. Aufhänger dafür ist die mit den beginnenden 80er Jahren aufkommende Sorge über die negativen Auswirkungen der Atomkraft. Lange vor der Katastrophe von Tschernobyl, aber nicht mal ein Jahr nach dem Reaktorunfall im amerikanischen Kernkraftwerk Three Mile Island schwebte Lenzi eine warnende Geschichte vor deren Gefahren vor. Während der Originaltitel wörtlich übersetzt vom Alptraum in der Stadt der Verseuchten spricht, machte der deutsche Verleih bei der damals immer größer über die Leinwand schwappenden Untotenwelle einen Zombie-Großangriff daraus. Dies beweist, dass der gemeine Deutsche selbst bei schnöden Horrorfilmen ein Talent dafür hat, ansatzweise grüne Themen zu ignorieren.

Eine Gaswolke entweicht aus einem Atomforschungszentrum und der beim Fernsehsender BWC angestellte Journalist Dean Miller soll aus diesem Grund ein Interview mit einem Experten des Instituts führen. Als Miller mit seinem Kameramann am Flughafen ankommt, auf dem besagter Doktor ankommen soll, landet dort außerplanmäßig eine Militärmaschine. Da im Tower zu dieser kein Kontakt aufgenommen werden konnte, umstellen Flughafenpolizei und Militär den Jumbo, aus dem durch die Gaswolke kontaminierte Menschen steigen und auf dem Rollfeld ein Massaker anrichten. Die aggressiven und mit übermenschlichen Kräften ausgestatteten Infizierten überrollen minutiös die namenlose Stadt, in der deren Bewohner ums nackte Überleben kämpfen und Miller versucht, seine im Krankenhaus arbeitende Frau aus diesem zu holen. Auf der anderen Seite versucht das Militär unter Führung von General Murchison, der Lage Herr zu werden.

Lenzis actionbetonte Herangehensweise an den Stoff und ein hohes Tempo sorgen dafür, dass kaum Leerlauf entsteht. Die Exposition wird in unter zehn Minuten abgehandelt, um dann dem verzückten Zuschauer die bewaffneten Atom-Aggressoren in unterschiedlichen Szenerien zu präsentieren, während dazwischen Murchison und sein Major Warren Holmes gegen die steigende Bedrohung ankämpfen. Bei allem Mumpitz, was dabei verzapft wird - natürlich verlieren weibliche Opfer der Kontaminierten ihre Kleidung, unter der sie ausnahmslos nackt sind, logisches Handeln der Figuren ist Mangelware und sorgt für einige seltsame Entscheidungen und bringt liebenswertem Quatsch mit sich, wie der Erklärung, dass alle Infizierten immer Blut trinken müssen, damit ihr Organismus dieses ständig erneuert aber teils zu langsam dabei ist - punktet Lenzi mit seinem Gespür, wann das Tempo leicht gedrosselt und wann es wieder angezogen werden muss. Quasi nebenbei dokumentiert er den Zerfall der gesellschaftlichen Ordnung im Angesicht der allgegenwärtigen Bedrohung, was für mich Großangriff der Zombies immer etwas in die Nähe des Katastrophenfilms rücken lässt.

So apokalyptisch und dystopisch wie eventuell beabsichtigt, wird der Film leider nicht. Gegen Ende geht ihm doch etwas die Puste aus und auch wenn einige bekannte Gesichter - darunter Mel Ferrer, Tom Felleghy, Francisco Rabal, Laura Trotter, Eduardo Fajardo und allen voran Mexikos bekanntester schauspielender Nicht-Schauspieler Hugo Stiglitz als Dean Miller - den Spaß mit ihrer Präsenz abrunden, merkt man dem Werk seinen Fokus auf eher simpel ausgearbeitete und ausgewälzte Schauwert-Szenerien an. Aber: Umberto Lenzi walzt sich ohne Rücksicht auf Verluste in die Herzen der Zuschauer. So käsig wie Großangriff der Zombies manchmal sein mag: eben dieser Umstand macht ihn zu einem liebenswerten Quatsch, der schon mit sich allein im stillen Kämmerlein des Eurohorror-Liebhabers zu einer dollen Party-Sause mutiert. Die sich gegen Ende in der Nähe einer Auflösungsstimmung befindlichen Tonalität des Films und seine mit grober Kelle vorgetragene Wissenschaftskritik schaffen es dazu, zumindest einen kurzen Moment der Nachdenklichkeit zu erschaffen. Es ist objektiv kein toller, kein perfekter, aber ein unterhaltsamer früher Italo-Gore-Exzess mit einem urigen End-Twist, der ihm zumindest einen kleinen Legenden-Status schenkt.

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Cthulhu Mansion

Der Filmfan mit Affinität zum kosmischen, namenlosen Schrecken aus dem Geiste Lovecrafts weiß: wo dessen Name drauf steht oder ein Bezug zu seinen Geschichten hergestellt wird, muss dieser nicht immer drin sein. Als solche Mogelpackung entpuppt sich auch Cthulhu Mansion, ein später Film im Œuvre des spanischen Regisseurs Juan Piquer Simón. Ursprünglich aus der Werbung kommend, entwickelte er im Laufe seiner Karriere hinter der Kamera als Produzent und Regisseur eine Hingabe zum Film und seiner phantastischen Seite. Solche Werke wie Slugs, der einer meiner liebsten Tierhorrorfilme ist, oder Pieces - Stunden des Wahnsinns mögen auf den ersten Blick keine große Würfe in der Filmgeschichte darstellen, entpuppen sich bei aller Limitation als unvollkommene, aber schmierig unterhaltsame und auf gewisse Weise charmante Werke. Bei Cthulhu Mansion müsste man großzügig eines oder beide Augen zudrücken, um den 1991 entstandenen Schocker als rundum gelungen bezeichnen zu können.

Bis auf das alte Buch, das der Magier Chandu in einem Antiquariat entdeckt und auf dem in großen Lettern der Name Cthulhu prangt, sucht man vergebens konkrete Bezüge zum Werk Lovecrafts, obwohl einem im Vorspann erzählt wird, dass folgender Film "inspired by the writings of H. P. Lovecraft..." sei. Dem Titel entsprechend ist der Film mehr eine Spukhaus-Geschichte um besagten Zauberer und einer Gruppe von Kleinkriminellen, die, nachdem sie einem Dealer eine größere Menge Koks abgeknöpft haben, dem Zauberer bei ihrem Fluchtversuch vom Jahrmarkt, auf dem Chandu auch seine Vorstellungen gibt, über den Weg laufen. Gehandicapt durch ein angeschossenes Bandenmitglied kapern sie das Auto des Zauberers um vom Wachpersonal unbemerkt das Gelände verlassen zu können. Die Idee, den Magier zu kidnappen und sich in seinem Anwesen zu verschanzen, erweist sich als schlechte Entscheidung. Im Keller der Villa verbirgt sich eine unbekannte Macht hinter einer verriegelten Stahltür, die sich mit dem Eintreffen der Bande verselbständigt und den Anwesenden nach dem Leben trachtet.

Jene bösartige, minutiös erstarkende und die Stahltür bis zum Bersten wölbende Macht gibt dem Drehbuch Anlass für viele unheimlich gemeinte Szenen, welche die innere Logik der dünnen Geschichte leider ignoriert. Das diese durch eine in der Vergangenheit Chandus stattgefundene Tragödie beschworen wurde und nun im Haus verbannt ist, wird mit minimalem Interesse daran verfolgt und ist mehr Initiator für die Effektszenen, die Cthulhu Mansion eine alptraumhafte Stimmung schenken wollen. Ein Problem, dass bei einigen auf traditionellen Grusel oder dem, was man dafür hält, bauenden europäischen Horrorfilmen aus der zweiten oder dritten Reihe beobachten kann. So richtig kann man - zumindest auf dem europäischen Festland - selten die Mechaniken des Haunted House-Horrors korrekt anwenden. Meist hapert es daran, die tragische Komponente der Geschichte schlüssig mit dem des Horrors zu verbinden. Auch Piquer Simón muss man attestieren, dass er Potenzial liegen lässt. Die wenigen stimmigen Momente zu Beginn müssen einer auf allerlei Grusel-Klimbim fokussierten, zähen Narration weichen.

Dazwischen hat der Film leider nicht viel zu erzählen. Die Geschichte tritt auf der Stelle, arbeitet sich mühsam Richtung Finale vor, in dem dann für die bescheidenen Verhältnisse des Films nochmal alles gegeben wird. Das Cthulhu Mansion keinen kosmischen Horror á la Lovecraft sondern mehr Haunted House-Horror bietet, ist nicht einmal das enttäuschende am Film. Mehr ist es die Problematik, dass innerhalb einer mehr auf Kommerz ausgerichteten Filmgattung so schludrig mit einer Ausgangslage umgegangen wurde, die eine durchaus interessante Story hätte bieten können. Leider reicht es in diesem Genre nicht, einfach nur ein paar bemüht gruselige Szenen zu präsentieren, die leider auch unfreiwillige Komik (Stichwort: Kühlschrank-Szene) mit sich bringt. Leider wurde das Ziel verfehlt und die wenigen atmosphärischen Momente können das Gesamtergebnis nicht retten. Cthulhu Mansion verliert sogar dabei, zumindest ein obskurer Vertreter des Genres zu sein; mehr ist es ein weiterer Beweis dafür, dass man im europäischen Genrekino die funktionsweise dieser Horrorspielart gar nicht bis sehr wenig verstanden hat und das es dort mehr braucht, als allerlei Seltsamkeiten, die den Zuschauer auf irgendeine Weise ängstigen sollen.

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Alien Predators

Eigentlich ist Alien Predators mit daran schuld, dass ich heute noch bei jedem noch so kleinsten und austauschbarsten B- oder C-Horrorfilm einem Erdmännchen gleich neugierig mit dem Kopf in die Höhe schnelle, wenn ein deutscher oder in der letzten Zeit ein gewisser amerikanischer Anbieter sowas auf den Markt wirft. Es war einer der ersten Horrorfilme, den ich als Jugendlicher im Fernsehen aufnahm und in eine später groß angewachsene Sammlung von auf Video gebannte TV-Aufnahmen stellte. Die wilde Mixtur, die der Film über meine Netzhaut ergoss, fühlte sich neu und aufregend an und über die Jahre stellte die Erinnerung an den Film - wie ich unlängst feststellen musste - allerlei Unsinn in meinem Kopf an. Es mag auch der nostalgischen Verklärung meiner damaligen Entdecker-Zeit geschuldet sein, dass ich jedes Mal, wenn ich alleine oder im Beisein meines besten Freundes - der wie wir feststellten, den Film ungefähr zur selben Zeit wie ich damals im Spät-Programm der Privaten aufgabelte - mich an diesen zurückerinnerte und innerlich jauchzend einer erneuten Sichtung entgegensehnte.

Mittlerweile ist Alien Predators daran schuld, dass ich der Meinung bin, man sollte Erinnerungen an manche Filme so bewahren, wie sich sich über die Jahre entwickelt haben und ruhen lassen. Das Alter schreitet voran, Geschmäcker ändern sich leicht oder stark und haargenau das Gefühl zu reproduzieren, welches man beim ersten Sehen, beim ersten Erleben eines Films in sich getragen hat, gelingt schwer bis gar nicht. Den Spaß an an günstig inszenierter Filmware für den Videotheken-Markt hab ich nicht verloren; nur Alien Predators entpuppt sich beim späten, zweiten Blick als fahriges Hybrid-Kino, dessen Bruch in der Tonalität einiger Szenen mit dem Feingefühl eines Holzhammers vorgenommen wird. Schuld daran sind wiederum die drei Hauptfiguren Samantha, Michael und Damon, die während ihres Europa-Ferientrips im kleinen spanischen Dorf Duarte landen, welches wie ausgestorben scheint. Die wenigen Bewohner, die sie dort treffen, verhalten sich allesamt sehr seltsam oder geben sich ungemein aggressiv.

Auslöser hierfür ist das fünf Jahre zuvor in der Region abgestürzte NASA-Weltraumlabor Skylab Space Station, welches auf seinem schroffen Weg zurück auf die Erde einen Virus mitbrachte, an dem man im All allerlei Experimente durchführte. Das sich dieser dabei zu einer hochgradig gefährlichen Version entwickelte, musste zuerst die hiesige Tierwelt erfahren, bevor sie zum Leidwesen des Urlauber-Trios auf die Einwohner des Dorfs übergriff. Rettung naht in Gestalt des NASA-Wissenschafters Dr. Tracer, der sich im Verlauf der Geschichte mit den Touristen zusammentut, um den sich langsam aber stetig ausbreitenden Alien-Virus aufzuhalten. Während der amerikanische Teil der Crew mit ihrer sehr lockeren und leichtsinnigen Herangehensweise die spanische (Genre-)Produzenten-Legende Carlos Aured dazu zwang, sich hinterher vollständig aus dem Filmgeschäft zurückzuziehen, zwingt die überentspannte Auseinandersetzung mit dem Stoff auf Regie-Seite den Zuschauer ständig aus einer annähernd aufkommenden kohärenten Atmosphäre.

Kaum wird diese durch manche wirklich gelungene Einzelszenen aufgebaut, kracht die überbordende Fröhlichkeit der drei Freunde dazwischen. Die mit diesen auftauchende Komik lässt Alien Predators wie eine krude Mischung verschiedenster Horror- und Thriller-Vorbilder und aufgedrehter Teenie-Comedy wirken. Regisseur Deran Serafian, der auch am Script mitschrieb, nutzt diese schon fast als Bindeglied, um die einzelnen Suspense-Szenen miteinander zu verbinden, um somit wenigstens einen dünnen roten Faden zu spinnen. Die durchaus wilde Mixtur bedient sich bei Vorbildern wie Andromeda - Tödlicher Staub aus dem All, Das Ding aus einer anderen Welt oder Spielbergs Duell. Richtig verkehrt ist das darin gezeigte nicht und bietet kurzzeitig Pläsier; bis wieder die drei Protagonisten-Krawallschachteln die Oberhand gewinnen und ihre Show abziehen. 

Mir einzureden, dass deren Darstellung absichtlich überzogene Klischees gängiger Figuren des amerikanischen (Genre-)Kinos in ihren Figuren konzentrieren, hat ebenfalls nicht lange funktioniert. Ohne die kurzen, herrlich umgesetzten F/X und einigen richtig gut funktionierenden Momenten wäre Alien Predators ein größerer Reinfall geworden. Vielleicht ist es das letzte Stück verklärende Nostalgie in mir, die ihn nicht ganz aufgeben möchte, obwohl er objektiv betrachtet zusammengeflickte B-Massenware ist, die gegen Ende leicht zusammenhängender in ihrer Tonalität wird. Zumindest lehrte er mir, es min Zukunft zwei- oder dreimal zu überlegen, wenn ich lange nicht gesehene Filme, die mein junges (und naives) Horror- bzw. Filmfan-Ich feierte, nochmal schauen möchte.

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Die Nacht der blutigen Wölfe

Eigentlich kann man trefflich darüber diskutieren, inwieweit Paul Naschy innerhalb seiner cineastischen Sagen über seine tragische Figur Waldemar Daninsky eine eigene Linie gefunden hat. Merklich spürt man in seinen Filmen beispielsweise die Einflüsse der englischen Hammer Studios mit ihrem schweren, erhabenen Gothic Horror-Filmen. Wie schon in meiner Besprechung zum kürzlich gesehenen Nacht der Vampire geschrieben, ist das Einbetten solcher Elemente in die zeitgenössische Gegenwart der 60er und 70er Jahre eine dem geringen Budget verschuldete Entscheidung. Es schenkt Naschys Filmen dieser Zeit maximales Pulp-Flair, das mich im Falle von Nacht der Vampire durch die hölzern vorgetragene Liebesgeschichte rettete. Bierernst vorgetragene Geschichten mit einem naiven Charme können mich mit ihrem einfach getricksten Kirmes-Horror leider allzu schnell um den Finger wickeln. Die eben genutzte Umschreibung ist nicht mal negativ gemeint; was ich an Naschys Output an Daninsky-Filmen kenne, kommt einer filmischen, leicht chaotischen Geisterbahn gleich, die beileibe nicht erschreckt, aber durch ihre naiv vorgetragene Story gut unterhalten kann.

Die Nacht der blutigen Wölfe, sechster Eintrag in Naschys Daninsky-Chroniken, wird verglichen mit dem gemächlichen Ritt durch Nacht der Vampire zur wilden Maus. Die kurz gehaltene Exposition des Films führt uns zuerst nach Rumänien, als der normalerweise in London ansässige Geschäftsmann Imre Kostaz in sein dort gelegenes Heimatdorf  zurückkehrt. Beim Besuch der Gräber seiner Eltern werden er und seine hübsche Frau Justine Opfer eines Überfalls, bei dem Imre ums Leben kommt. Justine wird vom von den Dorfbewohnern als Monster umschriebenen Herren des nahe gelegenen schwarzen Schlosses gerettet, bei dem es sich natürlich um Waldemar Daninsky handelt, welcher mit den Räubern kurzen Prozess macht. Einer des verbrecherischen Trios kann entkommen, hetzt die Dorfbewohner gegen Daninsky auf, schafft es dessen als Hexe verleumdete Haushälterin zu köpfen und mit geschickter Polemik einen Lynchmob Richtung Daninskys Behausung anzuführen. Dieser kann sich mit Justine nach London retten und wird von dieser in die Klinik des mit ihrem verblichenen Gatten befreundet gewesenen Henry Jekyll komplimentiert.

Nutzte man die Szenerie in Rumänien trefflich dafür, den iberischen Schmalspur-Gothic in herrlich abgeranzter Kulisse zu kredenzen, wandelt sich der Film in Swingin' London zu früher, bunt gemischter Europloitation. In Jekylls Klinik analysiert dieser den auf Waldemar lastenden Fluch, den Justine in Rumänien beobachten konnte, ausführlich. Er kommt zum Schluss, dass man sein trauriges Werwolf-Dasein, seine nach außen gekehrte, animalische Boshaftigkeit, mit etwas viel bösartigerem bekämpfen müsste und injiziert ihm ein Serum, das aus den damaligen Experimenten seines Vaters stammt. Seiner Auffassung nach kommt es bei Waldemars Verwandlung in Mr. Hyde zu einem Kampf dieser beiden boshaften Auswüchse der dunklen Seite seines Menschseins und würde zuerst den Werwolf verbannen um dann mit einem zweiten Serum Hyde verschwinden zu lassen. Leider wird das theoretisch einfach klingende Unterfangen sabotiert und lässt Daninsky als schmierig-lüsternen und gewalttätigen Mr. Hyde durch London morden.

Der gotische Grusel macht Platz für dezent blutig ausgeführte Metzeleien, Folter und Sadismus. Auch Molina und sein Regisseur Leon Klimovsky ordnen sich den Veränderungen in der Gesellschaft und im phantastischen Kino der damaligen Jahre unter. Blutige, verunstaltete Leiber gehen eine Melange ein mit in die Kamera gehaltenen Nuditäten; zumindest, wenn man die internationale Version des Films schaut. Wegen des damals in Spanien amtierenden Franco-Regimes wurde einerseits eine Version für den spanischen Markt und die strenge Zensur des Landes gedreht, bei dem in den Angriffen von Daninsky bzw. später Hyde die weiblichen Opfer züchtig und angezogen bleiben. In der internationalen Version reißen beide klassischen Horror-Gestalten den Opfern die Kleidung nahezu so geschickt vom Leib, dass alle im Eva-Kostüm ihren Odem im Film aushauchen. Die Nacht der blutigen Wölfe hantiert selbstzweckhafter mit diesen Dingen und drängt die hier existente zarte Bande zwischen Daninsky und Justine fast an den Rand.

Eher dient die emotionale Annäherung zwischen beiden und eine dazu kommende verschmähte Liebe als dünner, roter Faden durch das temporeich vorgetragenen Monster-Mashup und seine kontinuierlich eingesetzten Schauwerte. Die Nacht der blutigen Wölfe ist verglichen mit Nacht der Vampire bei gleichermaßen simpler Ausarbeitung und Gestaltung seiner Story präziser beim Herausarbeiten seiner Money Shots; beseelt vom Geiste der swingenden 60s besitzt der Film einen strammeren Rhythmus und streift die Schwerfälligkeit beim Versuch, dem Grusel eine dramatische Komponente hinzuzufügen, gekonnt ab. Das manche Szene einen durchaus (manchmal unfreiwilligen) amüsanten Unterton besitzt, darf man hierbei nicht ignorieren. Beinahe bedauert man, dass der offensichtlichere und simplere Film keinen größeren Fokus auf die dramatische Seite seiner Geschichte legt. In dessen allgemeinen Irrsinn hätte man daraus eine durchaus interessante Zugabe zu dessen Mischung aus naivem Grusel und pulpiger Exploitation erspinnen können. Unter dem Strich bleibt eine kurzweilige, über die Jahre etwas angestaubte, aber nicht minder amüsante wie grundsympathische Fahrt durch das Monsterpanoptikum des umtriebigen Spaniers Jacinto Molina, der laut einigen Quellen weltweit der einzige Darsteller war, der alle klassischen Filmmonster verkörperte. Jene sympathische Ausstrahlung, der man auch ein Stückweit die Begeisterung Naschys für den klassischen Horror erster glorreicher Jahre anmerkt, trug in mir den Entschluss, noch tiefer in die Welt von Señor Hombre Lobo einzutauchen.

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Nacht der Vampire

Als Nacht der Vampire das erste Mal über die Leinwände der Lichtspielhäuser flimmerte, verkörperte der "spanische Lon Chaney" Jacinto Molina, den meisten unter seinem Pseudonym Paul Naschy besser bekannt, den mit einem Werwolf-Fluch belasteten Waldemar Daninsky bereits zum vierten Mal. Was 1968 mit Die Vampire des Dr. Dracula begann zog sich bis ins Jahr 2004, als Molina für den US-Trash-Vielfilmer Fred Olen Ray in dessen Tomb of the Werewolf nochmal zum tragischen Lykanthrop wurde. Meinen bisher einzigen Berührungspunkt mit Naschys Kult-Figur hatte ich mit dem im Fandom kultisch verehrten Dracula jagt Frankenstein, in dem dessen Figur im allgemeinen Chaos seiner Story etwas untergeht.  Ist dieser durch seine bierernste und naiv vorgetragene Sensationsschau durchaus kurzweilig und vergnüglich, betrachte ich den für mich nunmehr ersten reinen Daninsky-Film leider mit gemischten Gefühlen.

Gern würde ich dieses Stück Zelluloid gewordenen Groschen-Schauerroman im Geiste so innig knuddeln wie manchen Vertreter italienischer Zunft oder wie den gothischen Horrorstücken aus den englischen Hammer-Studios anerkennend zunicken. Nur sitzt Nacht der Vampire für mich zwischen den Stühlen. Wobei ich den Ansatz der damaligen spanischen Filmemacher, auch des schmalen Budgets wegen, bekannte Formeln des gothischen Horrors in die Gegenwart zu holen, interessant finde und durchaus mag. Zusammen mit seinem Co-Autoren Hans Munkel zimmerte Molina ein buntes Horror-Mosaik, dessen einzelne Bestandteile merklich locker in ihren Fugen wackeln. Was mit einer Obduktion in der Leichenhalle eines Friedhofs beginnt, bei dem zwei rational denkende Polizeibeamten die Leiche Daninskys untersuchen sollen und diesen in ihrem Tun wieder ins Leben holen, versucht im Verlauf der Geschichte ein breit aufgestelltes Epos zu sein, bei dem nicht nur Werwölfe, sondern auch Vampire eine Rolle spielen.

Die weiblichen Hauptfiguren Elvira und Genevieve sind indes nur dazu da, um sie mit dem nun auf einem Schloss zurückgezogen lebenden Daninsky zu vereinen, als die beiden Studentinnen auf der Suche nach dem Grab der Hexe Wandessa mit dem Auto liegen bleiben und selbstverständlich die angebotene Hilfe des verschlossenen Herren, auf ihrem Schloss unterzukommen, annehmen. Die üblichen tragischen Zufälle führen dazu, dass beim Fund des Grabes eine der Damen sich unglücklich schneidet und das auf das Gerippe der Hexe tröpfelnde Blut diese wenig später wiedererweckt. Die Geschichte nimmt ihren Lauf: die wieder fit durch die spanische Botanik umhergeisternde Vampir-Hexe Wandessa erwächst für die beiden Frauen und ihren Gastgeber zur untoten Bedrohung und zum naiven Horror damaliger Tage gesellt sich eine Liebestragödie zwischen Elvira, die im Taumel ihrer Gefühle zu ihrem Verlobten und zu Waldemar steckt und für das dramatische Finale zum Zünglein an der Waage wird.

Beschaulich wandert die Geschichte auf dieses zu und funktioniert dann am Besten, wenn die von den Machern beabsichtigten Schauwerte auf den Plan gerufen werden. Sobald Naschy in seiner Werwolf-Maske steckt, Wandessa auftaucht, Barbara Capell (Genevieve) oder Gaby Fuchs (Elvira) ins rechte Licht gerückt werden oder sogar alle zusammen aufeinander treffen wird Nacht der Vampire zu einem kurzzeitig vergnüglichen und naiven Kintopp, dass seinen großen Vorbildern aus England oder den Universal-Klassikern der 30er Jahre hoffnungslos kurzatmig hinterher hoppelt. Die dramatische Liebesgeschichte indessen gebiert sich flach; weder Fuchs noch der stoisch agierende Naschy können im Schwulst des Scripts leise Feinheiten erwecken lassen. Regisseur León Klimovsky - auch in anderen Bereichen eher Mann fürs Grobe - schafft es dafür, in den besten Momenten des Films eine annehmbar gothische Atmosphäre zu kreieren.

Verständlich nicht so elegant wie die Créme de la Créme der Hammer-Filme, eher trashig und charmant doof. Davon bietet der Film für durchgehendes Pläsier doch zu wenig. Wenn der Fokus auf die dünne Liebelei zwischen Elvira und Daninsky gesetzt wird oder die Handlung anderweitig vorangetrieben wird, entpuppt sich Regisseur Klimovsky als annehmbarer Imitator des Erzähltempos eines Jess Franco; in diesen Momenten fühlt sich Nacht der Vampire nach Gothic mit dezenten Franco-Vibes ohne die spezielle Tonalität dieser Filme an. Zu wenig ist das auf beiden Seiten: für Freunde traditioneller Gothic Horror-Mären und Liebhaber von durchgehend trashigen Werken. Wäre da nicht die sympathische Naivität und Ernsthaftigkeit, die auch Nacht der Vampire ausstrahlt und dazu führt, dass man dem Film für seine Schwächen nicht gänzlich böse sein kann.

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Cold Skin

Er wolle die Zuschauer mit seinen Filmen in ein dunkles Universum entführen und das diese so wirken wie Bücher, so Xavier Gens in einem Interview mit dem Horror-Magazin Virus. Der Franzose ist demnach ein vielseitiger, flexibler Auteur, dessen Debüt Frontier(s) zu Beginn der einsetzenden New Wave of French Horror ein unbequemes, vor Gewalt überlaufender, filmischer Leberhaken darstellt. Seitdem streckte er überall hin seine Fühler aus, löste sich nach der Spiele-Adaption Hitman aus den Armen der schmierigen Krake Hollywood und ist zurück im überschaubaren (B-)Filmgeschäft Europas. Sein neuester Film Cold Skin fühlt sich, gemessen an den Absichten des Franzosen, am nächsten nach Literatur an. Überzogen mit einer feinen Staubschicht hat man es mit einem Werk zwischen erster Abenteuerbelletristik á la Jules Verne und frühen Geschichten Lovecrafts (der schon wieder!) zu tun.

Der erste Weltkrieg steht vor der Tür, tritt nahezu schon in diese ein und den Wetterbeobachter Friend zieht es weg von seinen vergangenen, dem Zuschauer verborgenen Dämonen auf ein felsiges, fernab der bekannten Schiffsrouten liegendes Eiland. Die Hütte seines Vorgängers findet man verwüstet vor, von diesem selbst fehlt jede Spur. Einzig der wettergegerbte und verbraucht aussehende Leuchtturmwärter Gruner ist in seinem Turm aufzufinden, kann aber nicht mit einer brauchbaren Antwort über den Verbleib des vorigen Wetteroffiziers dienen. In der ersten Nacht wird Friend Zeuge eines Angriffs seltsamer Wesen auf seine Hütte, die seinen Beobachtungen nach aus dem Meer zu kommen scheinen. Weitere Antworten auf seine Fragen dahingehend suchend, ist ihm Gruner in dieser Sache ebenfalls wenig behilflich. Dafür entdeckt der Wetterbeobachter, dass der Leuchtturmwärter sich eines dieser Wesen als eine Art Haustier hält. Nach weiteren, heftigeren Angriffswellen in der Nacht verschanzt sich Friend im Leuchtturm und muss mit dem einzelgängerischen Gruner eine Zweckgemeinschaft bilden und sich den Meereskreaturen erwehren.

Die Angst und der Kampf gegen dieses Unbekannte, das die beiden von der restlichen Außenwelt isolierten Männer immer wieder angreift, ist ganz offensichtlich als Allegorie auf Rassismus und die menschliche Furcht vor dem Fremden zu verstehen. Auf der einen Seite hat man Gruner, der unüberwindbare denkerische Grenzen in sein Wesen gezogen hat, die Meereswesen zwischen Humanoid und Fisch lieber ausrottet oder die Aneris getaufte und von ihm im Leuchtturm gehaltene Kreatur für seine Zwecke missbraucht. Das geht sogar so weit, dass er seine sexuellen Bedürfnisse mit dieser befriedigt. Inselneuankömmling Friend scheint durch den Überraschungseffekt des ersten Angriffs ebenfalls abgestoßen von den Wesen zu sein, doch verfolgt er genauso angewidert Gruners Umgang mit Aneris. Der aufkeimende Konflikt der so unterschiedlichen Herren breitet sich weit über den schaurigen Teil von Gens Film. Altmodische Dramaturgie leuchtet in das fahle Dunkel der Erzählung, die filmisch nicht nur wie ein Buch aus alten Tagen wirkt, sondern eine Buchverfilmung darstellt.

Das Drehbuch scheint sich nahe an die Vorlage, Albert Sánchez Piñols Roman "Im Rausch der Stille", zu halten, erweitert und ändert diese der filmischen Umsetzung geschuldet mit Gefühl und Sinn, anstatt den literarischen Kosmos gänzlich umzukrempeln. Gens setzt dies routiniert um und anders als bei seinem Kollegen Pascal Laugier, den man leider immer irgendwo immer bis zu einem gewissen Punkt an seinem Überwerk Martyrs misst, schiebt man die Erinnerungen und etwaig versuchte Vergleiche zu dessen Debüt alsbald zur Seite. Die stilvolle und atmosphärische Romanverfilmung erzählt lieber breit den Konflikt zweier verloren zu scheinender Männer, die auf der Insel, ihrer persönlichen Hölle, gegen sich selbst und monströse Wesen aus dem Wasser kämpfen. Letztgenannter Kampf ist trotz der niedrigen Freigabe in Deutschland mit überraschend brutalen Spitzen ausgestattet, wobei diese den Fluss der Geschichte niemals brechen. Einzig die sattsam bekannte Struktur dieser verwehrt Cold Skin, ganz beim Zuschauer anzukommen. Die karge Landschaft, Sinnbild für das Innere der beiden Protagonisten, steht gleichzeitig für den abgegrasten Weg der Erzählart.

Generisch schreitet man auf den dramatischen Showdown zu, zieht die Schlinge des Konflikts zwischen Gruner und Friend enger zusammen und bringt erwartbar die Annäherung an die fischigen Humanoiden von Seiten des aufgeschlosseneren, progressiveren Inselbewohners. Die Nähe an der Vorlage kommt Cold Skin leider in diesem Punkt nicht zum Guten, bleibt der Film dadurch ein keineswegs schlechter, aber nicht komplett überzeugender Hybrid aus seichtem Abenteuer und Horrordramatik, dessen im Wesen der Menschen und seiner Figur Gruner verwurzelter Horror über die unbegründete Furcht und dem Hass auf Fremdes noch heutzutage weitaus erschreckender ist als irgendwelche Monster. Die altbekannte Frage, wer denn nun das wirkliche Monster letztenendes ist, wird ohne neu gewonnene Erkenntnisse beantwortet. Einzig der düster gestimmte, mit dem Ende einsetzende Kreislauf schlägt einen Bezug auf die betrübende wie wahre Erkenntnis, dass Fremden- und Rassenhass, selbst beim engagiertesten Kampf dagegen, leider nie komplett ausgemerzt werden kann. Monster (wie diese) wird es wohl leider immer geben.

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The Man Who Killed Don Quixote

Allgemeiner Kanon zu The Man Who Killed Don Quixote ist, dass die bewegte Entstehungsgeschichte interessanter und die Doku Lost In Mancha über den ersten Versuch Gilliams, den Film zu realisieren besser als der nun fertig gestellte Film ist. Bei einem Besuch einer Spätvorstellungsreihe im Programmkino meiner kleinen Heimatstadt jüngst gesehen, bei der sich meine regelmäßige Begleitung wie die meisten ebenfalls über Gilliams jüngsten Streich aufgeregt hat, fällt mein Urteil milder aus. Es ist bei weitem kein schlechter Film, aber auch nicht der beste des Engländers. Nach den vielen Umbesetzungen u. a. durch die Tode von Jean Rochefort und John Hurt, Finanzierungsschwierigkeiten und Rechtsstreitigkeiten hätten andere Regisseure längst die Flinte ins Korn geworfen. Gilliam hielt an seinem Traum(projekt) fest und entfernt sieht man es dem Film an, dass in ihm viele Liter Herzblut stecken. Solche Träume wabern auch durch die Geschichte, in deren Mittelpunkt der zynische und zu Beginn durchweg unsympathische Ex-Werbefilmer Toby steht.

Dieser arbeitet irgendwo in der spanischen Wüste an der Verfilmung von Miguel de Cervantes bekanntem Roman Don Quijote, den er, so lehren es uns die eingestreuten Rückblenden, zu Filmstudentenzeiten bereits einmal recht frei als Abschlussarbeit verfilmte. Zu jenen Zeiten fand er in einem kleinen Dorf  mit einem einfachen Schuhmacher die ideale Besetzung für den berühmten, gegen Windmühlen kämpfenden Ritter. Beide Drehs - damals wie heute - sind mit Schwierigkeiten verbunden. Verzweifelte Toby damals am hölzernen Spiel und den Verständigungsschwierigkeiten mit den Bewohnern der kleinen Ortschaft, hängt ihm in der Gegenwart einer seiner Geldgeber im Nacken. Mit dessen dauergeilen Gespielin geht er ein Tête-á-Tête ein obwohl er nur auf sie aufpassen soll, wird fast von seinem Boss inflagranti erwischt und kann im rechten Moment Fersengeld geben. Wäre das nicht schon Stress genug, holt ihn seine Vergangenheit ein, als ein fahrender Händler tatsächlich eine Raubkopie seines Abschlussfilms verkauft und er bei einem Ausflug dem kleinen Dorf von früher einen Besuch abstattet. Nicht weit davon trifft er auf den alten Schuhmacher, der sich nun für Don Quixote hält, in Toby seinen Knappen Sancho Panza sieht und diesen in ein immer surrealeres Abenteuer zieht, bei dem auch Toby Schwierigkeiten bekommt, zwischen Traum und Realität zu unterscheiden.

Nachdem es gut mehr als 25 Jahre gebraucht hat, bis Gilliam seinen Traum in die Realität umsetzen konnte, ist The Man Who Killed Don Quixote (auch) ein Film über all' die geplatzten Traumbildnisse und über die großen und kleinen Enttäuschungen, mit denen der Regisseur zu kämpfen hatte. Der Einstieg gestaltet sich schwierig, findet man in der Überzeichnung und bissigen Darstellung des Filmbusiness kaum sympathische Charaktere; Hauptfigur Toby schafft es in Sekundenbruchteilen, das man ihm über weite Strecken des Films ablehnend gegenüber steht. Mehr fragt man sich, was Gilliam denn nun bezweckt. Fast verbittert spittet er mit seiner Darstellung des affigen Businessteils in Richtung Traumfabrik. Der Engländer scheint sich mit diesem Part selbst therapieren, die geschundene Filmemacherseele in Balsam tauchen zu wollen, bis endlich die richtige Geschichte anfängt. Tobys Treffen mit dem verwirrten Schuhmacher fördert das zu Tage, was ich persönlich an Gilliam seit seiner frühen Post-Monty-Python-Tage so liebe. Sein Können für urkomische Situationskomik, gepaart mit surrealen und/oder absurden Momenten leuchtet aus dem Plotgewirr auf und vermag es nicht, dieses zu ordnen. Das Gilliam häufiger nochmal am Script Hand anlegte, spürt man. Kleine Verweise auf aktuelles Weltgeschehen, Anspielungen auf Terrorzellen des IS oder die Erwähnung Trumps vermengen sich mit dem Ansinnen, ganz viel, was man in 25 Jahren in den Kopf bekam, zu retten und in einen Film zu bringen.

The Man Who Killed Don Quixote läuft förmlich über, bietet viel in knapp mehr als zwei Stunden und lässt den Zuschauer leider ratlos zurück. Das langsame Gleiten Tobys in die Wahnvorstellungen des vermeintlichen Don Quixote, das Wiederentdecken seiner menschlichen Seite, die Abrechnung Gilliams mit dem Filmgeschäft, das in seinen Werken wiederkehrende Motiv von mentaler Schwäche, die negative Seite und der Einfluss den Filme auf Menschen ausüben können, politische Anspielungen: der Brite will viel, versucht endlich einen Schlussstrich unter das Thema zu setzen und verliert, stellt man das Budget des fertigen Films den bisherigen Einspielergebnissen gegenüber, nicht nur an den Kinokassen. Am Besten ist The Man Who Killed Don Quixote dann, wenn der Ritter und sein "Knappe" in der Fantasie des alten Manns feststecken und eine "Zeitreise" unternehmen. Hier blüht Gilliam auf, auch wenn er nicht an alte Glanztaten heranreichen kann. Dieses ganze Ding mit dem Mittelalter liegt dem Mann, was man immer mal wieder seit seinem Debüt Jabberwocky feststellen konnte. Es tut einem fast schon leid, dass die restlichen, teils autobiographisch gefärbten Teile der Geschichte dieser nicht gut tun. Eigentlich geben sie Stoff für einen weiteren Film her.

Diesen hat sich der Brite gespart, alles auf eine Karte gesetzt und seinen mutigen, bewundernswerten idealistischen Einsatz verspielt. The Man Who Killed Don Quixote schlingert sich durch die kleinen Schlaufen seiner Storyknoten und bietet einen leidlich goutierbaren Mix aus Drama und Fantasy. Gilliam konnte mal gut seinen absurden-surrealen Witz, seine überbordende visuelle Fantasien gefühlvoll mit gescheiterten Figuren kombinieren. Hier haut er drauf, besinnt sich selten auf diese Feinheiten und das Ende des Films bleibt doppeldeutig wie vieles andere an ihm. Irgendwann scheint das Business einen einfach Wahnsinnig zu machen oder lässt einen in eine (Traum)Blase flüchten, in deren kleinen Welt alles gut und rosig ist. Sorgen muss man sich nicht um den Regisseur machen. Es ist schade, wenn man feststellt, dass sein endlich beendetes Filmprojekt deswegen eine kleine Legende ist, weil es eine weitere Episode über das große Scheitern einer ambitionierten, vielversprechenden Geschichte ist. Es ist nicht alles schlecht an Gilliams Film, aber man hofft, dass er jetzt den Kopf frei hat für zukünftige Projekte. Ein bitterer Nachgeschmack bleibt haften, wenn Toby mit seiner Angebeteten zum Schluss der Sonne entgegen reitet und man spürt, dass der Regisseur vielleicht auch selbst keine Lust mehr hat. Tobys wiederkehrende menschliche Seite bleibt verkrüppelt, kann nicht gegen die regierende Oberflächlichkeit seiner eigenen Welt ankämpfen und sorgt für den emotionalsten Moment des Films, wenn er sinnbildlich die Träume versehentlich dem Tod entgegen wirft. Man hofft, dass dies kein heimlicher Einblick in das innerste Gilliams war und man von ihm in der Zukunft wieder richtig gute und keine halbgaren, vollgestopften und über die Jahre zäh vor sich hin köchelnde Filmeintöpfe serviert bekommt.

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Night of the Virgin

Wir kennen sicher alle diese eine Person, die im Freundes- oder Bekanntenkreis ist, die nicht müde wird, infantile und pubertäre Witzchen zu reißen. Manchmal gibt's diese Person auch bei den Verwandten als dieser eine Onkel, meist vielleicht sogar Langzeitsingle (das scheint sich als klischeehafter Standard durchgesetzt zu haben), der immer diese Zoten reißt. Zu Beginn ruft das wohl noch den einen oder anderen Lacher hervor, der mit der Zeit immer müder wird. Alles was im entferntesten Zweideutigkeiten mit sich bringt, wird in Spitzenzeiten für den nächsten Witz verwurstet. Die Fremdscham wächst und selbst wenn man diesen Mensch wegen anderer Vorzüge durchaus mag, ist man froh, wenn das Aufeinandertreffen zu Ende ist. Vielleicht ist Roberto San Sebastián das ein bisschen. Wäre sein Langfilmdebüt Night of the Virgin ein Mensch, könnte man den Film durchaus so beschreiben.

Was als schräge Mixtur aus Horror und Teeniekomödie beginnt, steigert sich über knappe zwei Stunden in eine krude Sammlung aller erdenklicher Körperflüssigkeiten, die schwerlich merkt, wann es mal gut ist. Der Film schießt über sein Ziel hinaus und zeigt deutlich, dass es San Sebastián an Timing fehlt. Szenen werden bis zum Äußersten in die Länge gezogen, was schon den ansehnlichen Beginn des öfteren zum Straucheln bringt. Da könnte man Night of the Virgin fast als hintergründig ätzende Satire sehen, die sich das bemühte Paarungspartner suchen in der Disse zur Brust nimmt. Protagonist Nico ist dabei die starke Überzeichnung eines typischen Verlierertypen, der nur schwer Erfolg beim anderen Geschlecht hat. Mit schlechter Frisur, wenig hübschem Gesicht, Überbiss und einem geschmacklosen alten Anzug sitzt er einsam in einer Disse, bekommt von einer auserwählten Schönheit auf die Schuhe gekotzt und hakt den Abend geistig als gelaufen ab. Da trifft er auf die ältere Medea, die den jungen Mann mitsamt seines aufgepumpten Hormonspiegels mit in ihre bescheidene Behausung mitnimmt.

Dort angekommen soll er auf die Kakerlaken (!) aufpassen, wenn er auf eine treten sollte, brächte das Unglück mit sich (!!). Kaum in der Wohnung, passiert Nico dieses Missgeschick, welches er erfolgreich verbergen kann. Doch zum erhofften Geschlechtsakt kommt es nicht. Entweder lenkt ihn die sich seltsam benehmende Medea ab oder Nico schafft es nicht, über seinen Schatten zu springen. Als es zum erhofften Akt kommen soll, schläft Medea mitsamt Penis in der Hand auf ihm ein und dann klopft "Spinne", der Ex-Freund der Hausherrin, an die Tür und bittet mit harschem Ton um Einlass. Während Nico dadurch immer mehr die Lust daran verliert, den Akt endlich zu vollziehen, drängen ihn von drinnen Medea und von außen Spinne, endlich Sex zu haben. Warum beide so scharf darauf sind, was das ganze mit einer nepalesischen Gottheit und einer im Bad in einem Kelch aufbewahrten Monatsblutung zu tun hat, erfährt der zu seinem Unglück mit zu großer Notgeilheit ausgestattete Nico schmerzlich am eigenen Leib.

Bis die Geschichte dort ankommt, hat der Film mit seinem Protagonisten gemein, dass beide nicht so richtig wissen, was sie tun sollen. Sein ungelenkes, halb peinliches, halb mitleiderregendes Balzen und der Versuch, Medea näher zu kommen, führt zu einigen witzigen, wenn auch kurzen, Momenten in der Geschichte. Die verpuffen schnell, Nico blitzt ab oder wird von eigenen Hemmungen aufgehalten und dann steht er trostlos in der Gegend herum. Ein Sinnbild für die erzählerischen Schwächen des Films, der hier merklich unentschlossen ist, um schon nach gefühlt dutzenden Andeutungen über Medeas Geschichte endlich zum Punkt zu kommen. Anstatt dies durchzuziehen, nimmt man sich den nächsten faden Kalauer zur Brust. Ein fataler Fehler. Das raubt Night of the Virgin jegliche Subversivität und lässt ihn mit Medeas Wandlung zur tödlichen Gefahr den Film in Geschmacklosigkeiten (ent)gleiten, aus den er sich nicht mehr retten kann. Schlimmer noch wird sein Unterton recht zweifelhaft. Nicos gespielter Machismo ist da keine entlarvende Karikatur von sexistischen Alphamännchen dümmlichster Natur, sondern mit der zunehmenden Verwendung des Wortes schwul als Schimpfwort einfach nur peinlich, dumm und sexistisch.

Autor Guillermo Guerrero trägt lieber zur Schau, dass er es unglaublich lustig findet, literweise Körperflüssigkeiten vergießen zu lassen und so oft wie möglich obszöne Wörter zu nutzen. Ich bin beileibe kein Sensibelchen oder erbitterter Verfechter hundertprozentiger Political Correctness. Obwohl ich mich von meinem Denken her sehr weit links einordne, finde ich die krampfhafte, überkorrekte Political Correctness in manchen (linken) Kreisen äußerst seltsam und übertrieben. Was Night of the Virigin in seiner zweiten Hälfte zelebriert, ist wie oben beschriebene, peinliche Person und irgendwann nicht mehr lustig. Mit den Timingproblemen innerhalb der Geschichte wird sowohl der Twist als auch eine beabsichtigt provokante, in die Länge gezogene Geburtenszene weder herausfordernd, noch eklig, noch lustig. Das lässt nur genervt und peinlich berührt hoffen, dass das gezeigte bald vorbei ist. Diese Art von überderbem Humor schien eigentlich ausgestorben und ich frage mich schon, ob das außer irgendwelche Gorebauern überhaupt noch jemand lustig findet. Das dürfte die richtige Klientel sein, wenn in der zweiten Hälfte die leicht feministisch gezeichnete Medea verbal und später auch physisch für dieses Verhalten abgewatscht wird. Das lässt auch den eigentlich so herrlich versifften Look des Films mit seinen manchmal richtig tollen Kameraeinfällen, wenige positive Punkte bei dieser verunglückten Horrorkomödie, vergessen. Wer wirklich Lust auf eine zu lange Ansammlung schlimmsten Humors und literweise Kunstblut hat, die ihren positiven Ansatz wegen Timingproblemen und infantil zweifelhaftem Witz der plumpen Sorte schnell verspielt, sollte - warum auch immer - mal in Night of the Virgin reinschauen.

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Horrorctober 2017: Loreley's Grasp (5/13)

Vielleicht nicht alle Welt, aber zumindest ganz Europa blickt derzeit mit Spannung nach Spanien. Ruft Katalonien wirklich die Unabhängigkeit aus und spaltet sich somit vom Mutterland ab? Die gleiche Aufmerksamkeit, die das Land derzeit für seine politisch angespannte Situation erhält, hätten auch viele spanische Genrefilme verdient. Zu oft bleibt man beim Gedanken an Horror oder ähnlichem aus Europa in Italien oder England hängen. Spanische Horrorfilme fristen leider ein gewisses Schattendasein, was auch Oliver Nöding schön in seiner Besprechung zu Loreley's Grasp bemerkt hat. Dessen Schöpfer Amando de Ossorio ist zum Beispiel Vater einer der bekanntesten Horrorfilm-Reihen Spaniens: man kann seinen hoch zu Rosse agierenden, untoten Tempelrittern nicht gänzlich ihren trashigen Charakter absprechen, ebenso wenig aber den Kultfaktor. Die Nacht der reitenden Leichen ist trotz (oder wegen) seines kruden Mix aus atmosphärischem Gothic-Horror mit sleazigen Spitzen ein sehr unterhaltsamer Film.

Mit der gleichen Rezeptur wagte sich De Ossorio an die deutsche Volkssage der Loreley. In The Loreley's Grasp wird eine am Rhein gelegene, kleine Stadt von grausigen Morden an jungen Frauen in Atem gehalten. Geht man zuerst von einem wilden Tier aus, schürt ein blinder Geiger mit seinen Erzählungen über die Loreley die Angst und Ungewissheit unter den Bewohnern. Abhilfe soll der Jäger Sigurd (!) schaffen, der sich in einem Internat, von einigen knackigen Damen bewohnt, einnistet um zum einen das Internat und seine Bewohner zu schützen, zum anderen das vermutete, mörderische Getier zur Strecke zu bringen. Er macht dabei nicht nur Bekanntschaft mit einem Professor, der mit seinen Forschungen die Sage auf Echtheit überprüft, sondern auch mit einer geheimnisvollen Frau, die leicht bekleidet immer in der Nähe des Rheins zu sehen ist. Sigurd geht der Frage nach, ob es sich hier wirklich um die legendäre Loreley handelt.

In Ossorios Händen wird aus der allseits bekannten Sage ein wildes Leinwandtreiben, angesiedelt zwischen Monster- und Mad Scientist-Horror, der wie auch die reitenden Leichen leichte Ausflüge in den Gothic-Horror unternimmt und dazwischen jede Menge Lifestyle-Klischees der 70er auspackt und bestätigt. Nüchtern betrachtet schafft es der spanische Regisseur die Abläufe dieser Horrorspielarten auf gutem Durchschnitt aneinanderzureihen, deren Regeln einzuhalten und leider leicht spannungslos, da alles recht vorausschaubar ist, abzuspulen. Schön ist, dass De Ossorio diese Limitiertheit von Anfang an bewusst ist. In einem knackigen Tempo peitscht er seine Figuren durch eine Geschichte, die in den richtigen Momenten bei aufkommendem Leerlauf die ganze Bandbreite an Schauwerten ausspielt. Das Internat mit seinen jungen Bewohnerinnen, die wunderhübsche Silvia Tortosa als strenge Lehrerin Elke Ackermann und Helga Liné als Loreley bieten - anders kann man das nicht sagen - ordentlichen Eye-Candy. Dem Gegenüber steht Tony Kendall, sonst eher aus Italowestern bekannt, der in fescher, wunderlich gemusterter 70s-Klamottage meist mit der Flinte im Anschlag durch's Internat oder am Rhein spaziert, Helga Liné hinterherschmachtet oder seinen ganzen Machismo an Frau Tortosa ablässt.

Dazwischen inszeniert De Ossorio die Monsterangriffe - sicher durch das geringe Budget bedingt - beinahe gialloesk, wenn nur die grüne Klaue des Monstrums gezeigt wird, die sich ihren Weg zu den nächsten, leicht beschürzten Opfern bahnt. Am Ziel angelangt, metzelt die Sagengestalt ordentlich rum und präsentiert einfach gehaltene, aber für die damalige Zeit recht blutige Effekte; im Kontrast stehend zur sich langsam anbahnenden Liebesgeschichte zwischen Sigurd und Loreley. Auf den ersten Blick unbeholfen inszeniert, spielt Loreley's Grasp damit seine Qualitäten fern vom Trashfaktor aus: die beinahe in den Kitsch abdriftende Romanze öffnet in der zweiten Hälfte Tür und Tor für schauerlich gotische Bilder. De Ossorio hätte hier seinen Hang dazu ruhig stärker ausleben können. Sigurds Abstieg in die unterirdische Höhle der Loreley zum Beispiel bietet hübsche und atmosphärische Szenen. Die spürbare Überambition, zügellos Elemente einzelner Subgenres in ein fast chaotisches Gesamtbild zusammenzuführen, bremst den Film manchmal leider aus.

Bleibt noch der Charme des Films zu erwähnen, den er auf uns deutschen Zuschauer ausstrahlt. Ein gewisses Schmunzeln über die Bemühungen, alles so deutsch wie möglich aussehen zu lassen (inklusive Stock Footage-Aufnahmen vom Rhein), hat man die ganze Zeit über im Gesicht. Mit dem kernigen Geschlechterbild der damaligen Zeit, mit hilflosen Frauen und vor Testosteron auslaufenden Heroen mit tragisch-romantischer Achillesferse für schöne, geheimnisvollen Frauen ergibt Loreley's Grasp einen Film gewordenen Groschenroman. Einen guten wohl gemerkt mit schundig-schönen, amüsanten und gleichermaßen seichten wie romantischen Szenen. Die durchschimmernde Unbedarftheit, schenkt einem objektiv betrachtet mäßigem Horrorfilm seine liebenswerten Eigenheiten, die mich gute 85 Minuten bestens unterhielten. Frei nach Heinrich Heine kann ich abschließend nur sagen:

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so belustigt bin;
Ein Filmchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

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Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen

Nachdem bei mir das Interesse an Film durch phantastischen Stoff in Bewegtbildform - meist Horrorfilme aller Couleur - geweckt wurde, schnitt ich ab Ende der 90er fröhlich alles im TV mit, was in der bei meinen Eltern bevorzugten Fernsehzeitschrift mit einem Daumen nach oben gesegnet wurde. Durch einen runden Geburtstag von Claude Chabrol wurden irgendwann viele seiner größten Filme bei den öffentlich-rechtlichen Kanälen rauf und runter gesendet, ich notierte mir so gut wie alle Sendetermine, nahm die Filme auf... und war gefangen. Meine Liebe zum französischen Film basiert durch dieses damalige "alles mal mitnehmen" und Neugierde auf alle Spielarten des Mediums. Ich mag die Nouvelle Vague und durch sie groß gewordenen Regisseure wie Truffaut, Rohmer, Godard (mit dem ich immer etwas meine Schwierigkeiten habe), Malle oder Resnais. Mein allerliebster Regisseur dieser Strömung ist und bleibt aber Claude Chabrol.

Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen war bisher einer der wenigen Filme des Franzosen, den ich noch nicht gesehen habe. Es lag nicht daran, dass er als schwächster Film Chabrols und von Hauptdarstellerin Romy Schneider gilt. Er wurde meiner geringen Erinnerung nach damals nicht gesendet und im Nachhinein hab ich es schlicht und ergreifend immer verpasst, ihn bei einer späteren Ausstrahlung mitzuschneiden oder auf DVD zu kaufen. Wie gut, dass diese Wissenslücke nun geschlossen werden konnte. Die auf einem eher drögen Kriminalroman basierende Geschichte wird in den Händen des ehemaligen Filmkritikers zu einem doppelbödigen und spannenden Werk zwischen Krimi und Drama, welches auch hier Chabrols liebstes Motiv, das Zurschaustellen der Abgründe innerhalb des gehobenen Bürgertums, aufgreift.

Vordergründig scheint hier Gier das zentrale Motiv der Geschichte zu sein. Konkreter gesagt die Gier des jungen Schriftstellers Jeff, der die hübsche Julie trifft. Diese ist mit dem steinreichen und alkoholabhängigen Louis verheiratet, doch das Eheleben der beiden beschränkt sich auf ein Minimum von Zweisamkeit. Julie meidet die Nähe ihres Mannes, beide schlafen in getrennten Zimmern und Louis' Geld allein scheint Julie nicht (lange) glücklich zu machen. Jeff rennt bei ihr offene Türen ein, es entwickelt sich eine Affäre und ein perfider Plan: der Mord an Louis, getarnt als Segelunfall. Nachdem Julie und Jeff diesen in die Tat umgesetzt haben, scheint alles wie ausgedacht zu laufen. Doch dann bleibt Julies Liebhaber verschwunden und durch von der Polizei aufgedeckte, pikante Details, von denen auch sie nichts wusste, sehen die Ermittler sich gezwungen, diese als Verdächtige anzusehen. Gäben sie ihr doch ein Motiv für ein Verbrechen am Ehemann. Allerdings kommt es für Julie noch schlimmer als angenommen.

Das tolle an Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen ist der Umstand, dass er auf seinen zwei Ebenen sehr gut funktioniert. Zuerst wäre da die angesprochene Kriminalgeschichte, die auf den ersten Blick recht konventionell erscheint. Mit zurückgenommenem Tempo spinnt Chabrol eine Geschichte, deren Überraschungen in ihrer Wirkung auch heute noch gut funktionieren, obwohl sie bei näherer Betrachtung stark konstruiert erscheinen. Das erzählerische Timing jedoch bleibt einfach exzellent. Grob könnte man die Wendungen sogar gialloesk nennen, arbeiten die italienischen Thriller in ihren Auflösungen ebenfalls gerne mit gewissen Übertreibungen. Chabrol bettet seine Geschichte nur in nicht ganz so tolle Bilder wie die Kollegen aus Italien, wobei auch hier - teils eher auf den zweiten Blick versteckt - hübsche Kameraeinstellungen vorhanden sind. In einer der stärksten Szenen sind zwei der Protagonisten im dunklen Haus Julies mit den nächtlichen Schatten verbunden, schälen sich aus diesen heraus und entschwinden wieder in ihnen. Die Ausleuchtung und der Einsatz der Schatten ist atemberaubend noiresque und verstärkt das ausgezeichnete Spiel Romy Schneiders und ihres Partners.

Mehr noch konzentriert sich Chabrol auf seine weibliche Protagonistin. Er zeigt Julie als eine gefangene, eingesperrt in einem stylischen Luxuskäfig, die trotz ihres Handeln immer auch Opfer bleibt. Sie wird ausgenutzt; mal mehr, mal weniger. Die Machtspiele der drei Hauptfiguren und Julies Bestreben, in dieser Welt in der sie existieren muss, sich zu behaupten, verliert sie. Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen ist ein feministischer Film, obwohl das Bild, das von Julie oder Frauen im Allgemeinen gezeichnet wird, nicht das beste ist. Er ist eine nüchterne Betrachtung der damaligen Zustände, noch weit weg vom weiteren Erstarken der Frauenbewegung. Julie erreicht ihr Ziel, bekommt das was sie will. Allerdings nicht als starke Frau, die sich in der "Männerwelt mit Gesetzen die von Männern gemacht wurde" - so sagt es der eigene Anwalt zu ihr - behauptet. Bei all' dem Kampf um Macht und emotionalem Besitz über eine Person verliert vor allem Julie das aus den Augen, was ihrem Seelenfrieden gut tut. Die aufgestaute, unterschwellige Sexualität lässt Chabrol gekonnt in kleinen Momenten aufblitzen, bis es im Finale gewaltig explodiert. Anders als seine Kollegen aus Italien zu der Zeit erzählt Chabrol seine Geschichte zugeknöpfter, konzentriert sich lieber auf seine Figuren und treibt die Handlung mit schön geschliffenen Dialogen voran. Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen spart dabei gar nicht allzu viel aus, schafft beim Zuschauer in einigen Szenen ein zusätzliches Kopfkino und steigert gekonnt seine Spannung. Bis auf die manchmal sehr obskur anmutenden Polizei-Beamten, welche in Louis' Fall ermitteln, passt ansonsten vieles bei diesem Film. Chabrol, der laut einer enttäuschten Romy Schneider während der Dreharbeiten mehr am Schachspiel als am eigentlichen Film interessiert war, erzählt mit distanziert-kühlem Blick eine Geschichte um Gier, Machtspiele und -verhältnisse innerhalb einer Beziehung, um Lügen und seziert im vorbeigehen die gesellschaftlichen Verhältnisse gegenüber Frauen in einer damals noch sehr patriarchalisch geprägten Welt. Es mag nicht ganz so präzise und stechend wie in anderen Filmen sein. Trotzdem ist Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen ein großartiger Film, der  auch heute noch eine mitnehmende Wirkung entfaltet. Eine Sache an Chabrols Werken, die mich schon von Beginn an fasziniert hat.

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Mama

Höher, schneller, weiter, grausamer. Eine Devise, passend für den modernen Horrorfilm, der in den letzten Jahren fest verwurzelt in der Realität ist, sich oberflächlich mit Schuld und Sühne beschäftigt und modernen Henkern wie Jigsaw in der Saw-Reihe menschliche Verfehlungen an den makabren Pranger stellen lässt. Diese Figuren kann man als Exekutive, Legislative und Judikative in einem sehen, wie sie ihren Opfern das Gericht machen und sie gleichzeitig verurteilen und dieses mit aller Kaltschnäuzigkeit vollstrecken. Es mag ein Abbild der krisengeschüttelten, trauma-behafteten letzten Jahre mit all ihren Katastrophen sein, welches den Menschen an und für sich kälter gemacht hat. Dem Zynismus wurde damit eine weite Tür geöffnet und auch das Internet mit seinen beinahen schrankenlosen Möglichkeiten, sich in dunklen Ecken grausame "Ekel-Videos" oder auch -Bilder anzuschauen. Die Abstumpfung des Einzelnen durch diesen grenzüberschreitenden Voyeurismus gipfelt im Horrorkino der letzten Jahre an einer Torture Porn-Welle, die glücklicherweise langsam abebbt.

Diesen konservativ anmutenden Worten zum Trotz, kann und darf Film natürlich auch gerne Grenzen überschreiten, provokant wirken. Doch während der letzte Höhepunkt des realistischen Horror-Abbilds - A Serbian Film - wenigstens noch einen intelligenten Unterbau verfügt (siehe das Review hier im Blog), so sucht man sowas in manchen Indie-Werken wie den Filmen eines Fred Vogels leider vergeblich. Man bricht mit den liebgewonnenen Traditionen des Horrorkinos, um die Schock- und Ekelgrenze immer weiter nach oben zu treiben. Da ist das Langfilmdebüt des Argentiniers Andrés Muschietti erfreulich altmodisch ausgefallen. Der Geisterfilm - geprägt durch solche ewigen Meisterwerke wie Bis das Blut gefriert (1963) - scheint dafür ein kleines Comeback zu erleben. Nachdem die wieder erwachten Hammer Studios im letzten Jahr Die Frau in Schwarz ins Rennen warfen, kommt nun mit Mama ein weiterer Traditionsspuk in die Kinos.

Hier geht es um die beiden Mädchen Victoria und Lilly, welche nach fünf Jahren Vermisstenstatus durch einen glücklichen Umstand wieder gefunden werden. Sie wurden von ihrem Vater entführt, welcher aus Verzweiflung nach einem Missglückten Geldgeschäft zwei Partner und die von ihm in Trennung lebende Mutter der beiden Töchter ermordete. Auf seiner Flucht kommt er auf glatter Fahrbahn durch Unachtsamkeit ab und landet mit ihnen in einer verlassen aussehenden Waldhütte. Dem Zuschauer wird allerdings schnell gewahr, dass diese einen unheimlichen Bewohner birgt: einen ruhelosen Geist, der sich um die beiden Kinder kümmert. Nachdem man sie komplett verwildert gefunden hat und wieder an unsere Zivilisation heranführt, möchte sich der Lucas, der Bruder des Vaters der beiden um die Mädchen kümmern. Seine Freundin Annabelle, Mitglied einer Rockband und ohne konventionellen Lebensstil, wird eher unfreiwillig in die Mutterrolle gedrängt.

Victoria und Lilly machen gute Fortschritte in der Behandlung, allerdings geht der behandelnde Psychiater Dr. Dreyfuss davon aus, dass die von den Mädchen immer wieder angesprochene "Mama" eine bei Victoria gebildete, zweite Persönlichkeit ist. Das dies nicht so ist, merken Lucas und Lilly, als sie im Rahmen der Behandlung in ein Haus einziehen um sich um die Mädchen zu kümmern und damit diese weiter untersucht werden können. Denn alsbald kommt es zu merkwürdigen Vorkommnissen und der Erkenntnis, dass "Mama" etwas bzw. jemand ganz anderes ist. Dabei setzt Muschietti darauf, dass er seine Geschichte mit sehr entspanntem und gedrosseltem Tempo erzählt, auch wenn er es schafft, dass Mama bis zum für die Protagonisten beginnenden Grauen gar nicht so lange braucht. Mit kleinen, erzählerischen Stilmitteln schildert er die Hintergründe des titelgebenden Geistes und was mit den Mädchen während der fünf Jahre passierte.

Die verwahrlosten Kinder zu Beginn des Films allein sind schon ein erster Schreck, ihre animalischen Verhaltensmuster unheimlich bedrückend umgesetzt. Umso erstaunlicher wie fix diese sich dann wieder in der Zivilisation zurechtfinden, was schon ein wenig unglaubwürdig erscheint. Allerdings ist dies ja auch ein Horrorfilm und keine modernisierte Verfilmung bzw. Abwandlung der Geschichte des Kaspar Hausers. Man kann sich damit aber schnell und gut abfinden, da Muschietti sehr sicher im Umgang mit dem Stoff ist (immerhin basiert der Film auf einen eigenen Kurzfilm aus dem Jahre 2008) und es sehr schön versteht, langsam den Schrecken in das frische und sehr ungewollte Familienglück zu bringen. Gerade Annabelle ist hier das schwächste Glied - noch schwächer als die Kinder - in der Familie. In einer Szene jubelt sie noch über den negativen Schwangerschaftstest, einige Minuten später sieht sie sich als zweifache Mutter einer Aufgabe gegenüber, auf die sie spürbar keine Lust hat. Gezwungen begrüßt sie die Kinder im neuen Heim, während bei ihrem Freund - immerhin auch der Onkel der Mädchen - schnell väterliche Gefühle entstehen.

Allerdings sind die Kinder immer noch in ihrer eigenen Welt gefangen, trotz aller Resozialisierung. Schnell werden sie auch von ihrer übernatürlichen Ziehmutter im neuen Heim besucht. Wie es sich gehört, huschen Schatten durch die Gänge des Hauses, Licht beginnt zu flackern und Personen tauchen an stellen auf, wo vorher noch nichts war. Stereotypen des Schreckens. Altmodisch. Aber: angenehm. Mama schafft es sogar, dass man selbst bei schnell durchschaubaren oder vorhersehbaren Szenen trotzdem der Schockeffekt seine Wirkung nicht verfehlt und Gänsehaut auftritt. Es macht unheimlich Spaß, sich hier das Fürchten und Gruseln lehren zu lassen, auch wenn man selbst Elemente entdeckt, die es schon seit 30, 40 oder noch mehr Jahren im Genre gibt und die sich auch nicht groß verändert haben. Der trotzdem auftretende Schockmoment, der einen zusammenfahren lässt, auch wenn man ihn erwartete: zuletzt bekamen dies die großen Horrorfilme aus Asien hin. Filme wie Ringu (1998), Inner Senses (2002) oder auch Ju-On (2002).

Diese sind im übrigen auch ein tolles Stichwort, da Mama merklich auch von diesen beeinflusst scheint. Nicht nur, dass der Mutter-Geist ähnlich wie in Ju-On äußerst verzerrt in seiner Darstellung ist und damit noch mehr Gänsehaut heraufbeschwört. Der Film ist unter der Fassade des einfachen Gruselfilms auch mit dramatischen Zügen gezeichnet. Sie kommen erst spät und nicht sofort offensichtlich wie in einigen modernen, asiatischen Horrorklassikern zum Tragen, sind allerdings immer greifbar. Nachvollzieh- und spürbar. Mag sein, dass das Ende beinahe schon in Hollywood-Kitsch-Gewässern treibt, aber man bekommt den Sprung und zeigt eine äußerst anrührende Auflösung der Story. So Happy mag das Ending gar nicht sein, wie es zuerst erscheint. Ohne zuviel verraten zu wollen, musste ja schon ein etwas größeres Opfer gebracht werden, um beide Seiten zufrieden zu stellen. Mama ist ein rastloses Geschöpf. Bedrohlich, furcheinflößend und tragisch zugleich.

Sie ist ein Teil in einem simpel aufgebauten, dennoch ergreifenden Drama, welches sich auch um die Themen Familie und deren heutige Bedeutung und die Entfremdung dreht. Ist dieses Konstrukt wirklich überholt oder ist sie der Hort für die Menschen? Wie weit kann Entwurzelung gehen? Der Kitsch, der in einigen anderen Besprechungen angeführt wurde, hält sich in Grenzen. Die Familie wird am Ende - gerade auch durch die Schlusseinstellung - als schützender Hort für die kleinsten bzw. die Menschen generell dargestellt. Aber bis wir zu dieser kommen, kann der Film durch seinen gesamten Aufbau so sehr überzeugen, dass man den angesprochenen Umstand der Vorhersehbarkeit unter den Tisch fallen lassen kann. Er nimmt einen gefangen, wie die umhergeisternde Mutter die Kinder selbst.

Sicherlich kann er dadurch nicht der übergroße Hit und Horrorfilm der Saison werden. Aber in seinem subtil eleganten Stil, der durch ausgeklügelte Farbgebung und schöne Kameraeinstellungen bestechen kann, macht er wirklich etwas her. Abgerundet wird dies durch eine mehr als solide schauspielerische Leistung, bei dem auch die Kinderdarsteller groß dazu beitragen, dass der Film ein Gewinn ist. Selten war ein Kind, in diesem Fall Isabelle Nélisse als Lilly, immer noch ein wenig furchteinflößend, auch wenn der Zuschauer weiß, dass von diesem gar keine Bedrohung ausgeht. Wie angesprochen, machen auch die anderen Darsteller ihre Sache mehr als gut. Mama ist ein gut pointierter Horrorfilm, der für Freunde von gepflegtem Grusel genau das richtige darstellt. Mit viel Glück, kommt besseres in dieser Saison ohnehin nicht mehr hinterher. Sehr gut gemacht Herr Muschietti!

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Viva Cangaceiro

Aller guten Dinge sind drei. Nach dieser bekannten Redewendung ist auch der Italiener Giovanni Fago vorgegangen und hat sich nach dem dritten von ihm inszenierten Western anderen Genres zugewandt. Wobei er allerdings gerade mit seinem letzten Film aus dieser Sparte ein kleines Ausrufezeichen gesetzt hat, da sich dieser damals wie heute doch schon etwas von den vielen anderen Pferdeopern aus Bella Italia abhebt. Zuerst wandte er sich mit seinem Debüt Django der Bastard (1967) sowie dem darauf folgenden Django - Melodie in Blei (1969) recht gebräuchlichen Geschichten zu und präsentierte diese mit allen für das Genre typische Elementen. Dabei hat Fago auch schon bewiesen, dass er vielleicht kein meisterlicher Macher, aber dafür ein sehr solider Handwerker ist, der ordentlichen Stoff abliefern kann. Mit dem im Original betitelten O'Cangaceiro überrascht Fago plötzlich mit etwas völlig anderem, der bestimmt so manchen Zuschauer mit falscher Erwartungshaltung vor den Kopf gestoßen hat.

Man könnte hier natürlich das Argument anbringen, dass der Cangaceiro einer unter vielen der damals aufkommenden Revolutions-Western ist. Zwar verschlägt es Fago zwar auch auf den amerikanischen Kontinent, doch nicht wie üblich nach Mexiko. Lieber hat er mit seinem umfangreichen Autorenteam (darunter der ebenfalls als Westernregisseur bekannte Rafael Romero Marchent) in der südamerikanischen Geschichte gewühlt und dort in Brasilien die sogenannten Cangaceiros für sich entdeckt. Diese waren im Nordosten des größten Landes Südamerikas marodierende Banden Gesetzloser, welche u. a. Städte oder auch Stützpunkte der Armee überfielen. Durch die in diesem Landstrich vorherrschende Armut rotteten sich die zusätzlich auch noch von der Regierung unterdrückten, unzufriedensten Bürger zu eben solchen Banden zusammen, welche ihre armen Mitbürger meistens in Ruhe ließen und teils sogar unterstützten. Als Darsteller für seinen Gesetzlosen suchte sich Fago einen gebürtigen Mittel- bzw. Lateinamerikaner aus, so dass dieser nicht nur durch sein gutes mimisches Können sondern auch durch sein Aussehen glaubhaft in dieser Rolle überzeugen kann.

Man griff zum Kubaner Tomas Milian, einem wahren Kultdarsteller, der ja schon zur damaligen Zeit in so einigen Italowestern mitwirkte. Und dieser ist eine wahrhaft passende Wahl für die Figur des Esposito, der in den 20er Jahren während eines Massakers des Militärs an der Bevölkerung seines Heimatdorfs, angeschossen und hinterher von einem Eremiten aufgefunden und versorgt wird. Zuerst ist Esposito nur mit der Pflege seiner Kuh beschäftigt, interessiert sich nicht für die Vorgänge in seinem Dorf, über die auch sein Vater mit ihm redet. Esposito ist eine einfache Haut, ein Naivling, ohne große Bezüge zu seiner Umwelt. Während draußen die Armee vor dem Dorf steht und einen dort untergekommenen Cangaceiro zur Kapitulation auffordert, ansonsten würde man die gesamte Bevölkerung umbringen, kümmert er sich aufopferungsvoll um das Tier. Er bekommt die Vorgänge gar nicht mit und scheint selbst bei der Eskalation der Ereignisse vollkommen desinteressiert diese an sich vorbei gehen lassen. Erst als beim Massaker der Militärs auch seine Kuh daran glauben muss, erwacht er aus seiner Welt, in der er zu leben scheint.

Glücklicherweise überlebt er leicht angeschossen die Gräueltaten und wird nun von einem äußerst gottesfürchtigen Einsiedler gesund gepflegt, der Esposito mit seinem religiösen Gebrabbel ziemlich beeindrucken kann. Vor allem: er beeinflußt ihn auch. Esposito wird vom Eremiten für dessen Zwecke benutzt. Laut diesem, ist ihm immerhin schon Gott erschienen, der zufälligerweise die Gestalt des Kuh- und Vaterlosen Manns trug. Esposito scheint wie ein hohles Gefäß zu sein, in welches man seine Zwecke einfüllen kann, damit dieser sie dann ausführt. Er wandert nun durch die Gegend, predigt das heilige Wort und ruft dabei gleichzeitig zum Kampfe und zur Rebellion auf. Dabei wird er in seinen Worten immer radikaler und nachdem er während eines Bettelzuges vom Militär aufgegriffen und verhaftet wird, wandelt er sich zum Cangaceiro. Er schart die Mitgefangenen nach einem Ausbruch aus der Haft um sich und formt eine Bande, welche den Landstrich, in dem er sich mit seinen Kumpanen niederläßt, mit Terror überzieht.

Dabei ist Esposito, der sich mittlerweile auch "Der Erlöser" nennt, aber dem Gouverneur der Region, einem gewissen Branco, im Wege. Immerhin ist dort ein großes Ölvorkommen entdeckt worden, das dem Land und vor allen den höhergestellten Gesellschaften ordentlich Geld in die Taschen fließen lassen würde. Aber die dort eben umherwandelnden Banden sind das einzige Hindernis, welches dem Abbau des Öls im Wege steht. Mit Hilfe eines holländischen Ölsuchers, der schon mal die Bekanntschaft mit dem Erlöser machte, versucht der Gouverneur Esposito auf seine Seite zu ziehen und so die anderen Cangaceiro-Banden zu beseitigen. Unser Erlöser lässt sich wieder einspannen, merkt aber alsbald, dass er von dem schmierigen Herren betrogen wurde, was dessen Versprechungen angeht. Allerdings hat Branco nicht mit der Rache des Erlösers gerechnet.

Nun macht Fago hier mit der Geschichte zwar schon so einiges richtig, dennoch erscheint Viva Cangaceiro doch auch etwas holprig an manchen Stellen. Milian verkörperte übrigens auch schon in Corbuccis Lasst uns töten, Compañeros (ebenfalls 1970) einen naiven Menschen, welcher durch den Einfluss anderer plötzlich in einer für ihn vormals vollkommen uninteressanten Sache verwickelt ist. Auch hier ist seine Leistung wieder sehr gut, nur das Buch bremst seine Figur auch etwas aus. Der religiöse Einfluss auf Esposito, der seinen Retter durch seine Verwundung an der Seite an Jesus Christus erinnert, wird etwas zu schnell auf die Seite geschoben. Fago zeigt uns in wenigen, schnellen und episodisch erscheinenden Szenen den Wandel Espositos. Es scheint als habe er das Potenzial, welches hier schlummerte nicht erkannt oder nicht weiter nutzen wollen. Schnell wird aus dem predigenden Naivling, dem man anmerkt, dass ihm seine Worte von einem anderen in den Mund gelegt sind, ein fast schon einfacher Bandit. Dabei entfernt sich auch Milians Äußeres weg vom einfachen Prediger der mit Kreuz und Machete seine Worte verkündet zu einem stylish interessanten, aber auch überfrachtend aussehenden Halunken.

Esposito spricht von Freiheit, von Aufstand gegen die Unterdrücker der armen Bevölkerung und versucht das Wort Gottes in revolutionäre Tiraden zu wandeln. Er schart mit den ehemaligen Mithäftlingen eine Bande um sich, wie einst Jesus seine Jünger. Man hätte die religiösen Anspielungen ruhig weiter in den Stoff einbauen und natürlich auch ausbauen können, um die Botschaften, die Viva Cangaceiro hier und da mit sich bringt, weiter auszubauen. Die Geschichte des Heilands umgewandelt in eine Art Revolutions-Western mit ganz eigener, ungewöhnlicher Art. Da hätte man etwas daraus machen können, doch die sichere und wohl auch einfachere Spur wird im weiteren Verlauf der Geschichte bevorzugt. Wobei es Fago hier und da noch schafft, leichte Kapitalismuskritik in den Stoff zu Schmuggeln. Beinahe könnte man seinen Esposito als sozialistischen Heilsbringer ansehen, der für das Wohl des Volkes beisteht und der nur auf Gewinn und Moneten schielende Obrigkeit ans Bein pinkeln will. Immerhin hat er mit Eduardo Fajardo als Gouverneur Branco einen schauspielerisch ebenbürtigen Partner bekommen, der auch sehr gut als aalglatter und skrupelloser Geselle, der nur auf seinen persönlichen Vorteil aus ist, rüberkommt.

Da scheint man zuviel auf einmal mit dem Cangeceiro gewollt zu haben. Nicht nur, dass man diese Allegorie auf die Geschichte plötzlich einfach unter den Tisch fallen lässt und auch die vormals starken religiösen Anspielungen sich im Laufe der Geschichte zurücknehmen. Hinzu kommen sozialkritische Töne, die aber auch nur Ansatzweise aufgezeigt werden um weiterhin auch noch die eigentliche Story des Films erzählen zu können. Es passt einfach nicht so richtig und erst spät schafft es der Film, seinen eigenen Weg zu gehen. Hier wandelt er allerdings eher auf den Pfaden einfacherer geprägter Revolutions-Western. Wenigstens kann er sich durch die Ansiedlung der Story in Südamerika und der Zeit in der er spielt, dem 20er Jahren des letzten Jahrhunderts, deutlich von diesen abheben. Somit ist Viva Cangaceiro auch nochmal etwas ganz eigenes, eine kleines Unikum, dass es trotz seiner Diskrepanzen im Aufbau der Story zu entdecken gilt. Fago schafft es trotz allem, eine interessante Geschichte zu erzählen, bei der eben leider die Anfangs so interessante Figur des Esposito etwas verblasst.

Dieser Wust an Fäden, welche die Autoren des Films aufgenommen haben, verheddert sich etwas an mancher Stelle und einige werden dann auch noch fallen gelassen. So sind dann auch manche Handlungen einiger Figuren etwas schwerer bzw. nicht allzu logisch nachvollziehbar. Hier wollte man wohl eher etwas mehr Pepp in die Handlung an manchen Stellen bringen, damit auch die Action nicht zu kurz kommt. Immerhin wird auch hier ordentlich die Feuerbüchse betätigt, so dass mancher Filmtod gestorben wird. Spätestens beim Kampf gegen die Militärs wandelt sich Viva Cangaceiro zu einem Spektakel, dass durch einen äußerst tristen und nüchternen Stil auffällt. Allerdings punktet der Film auch durch einige gute Einstellungen, die auf das Konto von Kamermann Alejandro Ulloa gehen. Nicht unterschlagen sollte man auch den etwas eigentümlichen, aber dennoch passenden Score von Riz Ortolani der auch so manche Szene sehr gut aufwerten kann.

Vielleicht war Fago nicht die beste Wahl für so einen komplexen Stoff, eventuell hat er mit seinen Mitautoren auch nur zu viel in einen Film packen wollen. Er ist ein guter Handwerker, dem es allerdings etwas an Esprit und hier und da auch an Feingefühl geht. Grundsätzlich ist ihm hier ja ein sehr interessanter Streich gelungen, dessen Motor bei der Fahrt durch die Handlung ins stottern gerät. Man kratzt zu sehr hier und da an der Oberfläche, bohrt aber nicht weiter nach und läßt einen etwas unbefriedigenden Eindruck zurück. Viva Cangaceiro kann sich durch seinen eigenen Charme, den er mit sich bringt, vor dem Fall in die Bedeutungslosig- bzw. Mittelmäßigkeit bewahren. Doch so richtig rund erscheit das ganze einfach nicht. Sicherlich: auch Filme dürfen und sollten Ecken und Kanten haben, doch an diesen stößt man sich allerdings doch irgendwie zu schmerzhaft. Und irgendwie ist der Film trotzdem auch so etwas wie eine klitzekleine Perle, die es zu entdecken gilt. Hier geht die Zwiegespaltenheit, die auch dem Werk innewohnt, fröhlich weiter. Alles in allem aber ein ansprechender Film der auch durch seine ganz außergewöhnliche und andere Art faszinieren kann. Ja, der Giovanni ist schon ein Fuchs. Bevor er mit anderen Arbeiten wieder eher durchschnittliche Arbeiten ablieferte, hat er hiermit schon ein aus seiner Filmographie herausstechendes Stück Film abgeliefert.

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