Graf Zaroff - Genie des Bösen

Als kleiner Filmblogger fragt man sich bei manchen Filmen, was man überhaupt noch zu einem Werk schreiben soll, über das gefühlt schon alles geschrieben wurde. Kann man irgendwo noch einen neuen Aspekt, eine frische Interpretationsmöglichkeit aus den Winkeln seines Denkapparats hervorzaubern oder soll man das Feld denen überlassen, welche dies in der Vergangenheit bereits unternommen haben? Diese Fragen geisterten nach meiner tatsächlich ersten Begegnung mit Graf Zaroff - Genie des Bösen durch meinen Kopf und machten mir eine Entscheidung in den darauffolgenden Tagen zunächst nicht gerade leichter. Andererseits kribbelt es mir wieder gehörig in den Fingern, wenn es darum geht, ein paar Worte über manche Filme, welche ich gesehen habe, ins Internet zu stellen. Selbst wenn meine Betrachtungen zu diesem Horror-Klassiker nur eine kleine Fußnote im weiten Rund der Filmbesprechungen darstellen, möchte ich diese doch gerne mit den Lesern des Blogs teilen.

Eventuell überdauern sie auch die Zeiten weit nach meinem Ableben und können in sagen wir 89 Jahren - sofern die Plattform auf der das Blog beheimatet ist noch existieren sollte - weiterhin ein paar Filminteressierte dazu bringen, sich diesem Werk zu widmen. Es steht in der noch unbekannten Zukunft geschrieben, ob mein Text diese Zeit ebenso überdauern wird es der hier besprochene Film macht. Knappe neunzig Jahre hat der im Original The Most Dangerous Game betitelte Film nun schon auf dem Buckel und fühlt sich bis auf geringe Abstriche weiterhin frisch und aufregend an. Der back-to-back mit King Kong und die weiße Frau gedrehte Film, in dessen Kulissen mit der weitgehend identischen Besetzung vor und hinter der Kamera gefilmt wurde, ist durch sein in folgenden Jahrzehnten von Filmemachern immer wieder gerne aufgenommene Motiv der Menschenjagd ein zeitloses Stück der Filmgeschichte. Gleichzeitig ist ein gutes Beispiel dafür, wie einflussreich und prägend auch B-Filme sein können.

Mit den kurz angerissenen Produktionsumständen mag Graf Zaroff wie ein "Abfallprodukt" erscheinen, allerdings schufen seine Macher einen Blueprint für viele heutige noch gängigen Standards im Film. Produzent und Regisseur Ernest B. Schoedsack straffte das Drehbuch an einigen Stellen, konzentrierte sich auf das wesentliche und trieb - einem Zitat in Clemens G. Williges vorzüglichem Booklet zur Wicked Vision-Veröffentlichung nach - mit einer Stopuhr während der Drehs seine Crew dazu an, die soeben abgedrehte Szene noch etwas schneller fertigzustellen. Wie ein Schnellschuss wirkt der Film dabei nie. Nach knackig-kurzer Exposition folgt der Zuschauer dem berühmten Großwildjäger und Buchautoren Bob Rainsford, wie er nach einem Schiffsunglück auf einer kleinen Insel strandet, die vom russischen Aristokraten Zaroff bewohnt wird. Bob wird von diesem aufgenommen und trifft auf die Geschwister Eve und Martin, die ebenfalls nach einem Unglück ihres Schiffs auf dem Eiland des Grafen strandeten. Als nach deren Begleitern auch der trunksüchtige Martin verschwindet, entpuppt sich der ebenfalls leidenschaftliche Jäger Zaroff für die übrig gebliebenen Eve und Bob als von der Jagd auf Tiere gelangweilte und wahnsinniger Psychopath, der mittlerweile lieber den durch sein Zutun verunglückten und strandenden Menschen nachstellt.

Der für heutige Gewohnheiten überaus kurze Film - seine Laufzeit bemisst sich auf gerade einmal 63 Minuten - verlor über die Jahrzehnte nichts von sein faszinierenden Wirkung. Sein flottes Tempo ist durchaus bemerkenswert, einzig die finale Jagd Zaroffs auf Bob und Eve fühlt sich etwas hastig abgehandelt an, was eventuell an den von Schoedsack vorgenommenen Straffungen des Scripts liegen kann. Die vom "großen Bruder" King Kong und die weiße Frau genutzten Sets werden hierfür dennoch eindrucksvoll in Szene gesetzt. Im Vorlauf zu dieser nimmt sich der Film Zeit, die Beziehung zwischen den beiden Jägern Zaroff uns Rainsford aufzubauen und ihre unterschiedlichen Auffassungen über die Jagd näherzubringen. Dies stellt den eindeutigen Höhepunkt des Films dar, der im Hintergrund langsam die unbehagliche Stimmung gegenüber des intelligenten und durchaus charmanten Antagonisten hübsch steigert. Die Offenbarung seines Wahnsinns, in der dem Zuschauer ein Blick in den zuvor häufig angesprochenen Trophäenraum gewährt wird, stellt gleichzeitig die Pervertierung des zunächst als intellektuell übermächtig wirkenden Grafen dar.

Obgleich die meisten von deutschen Verleihfirmen ersponnenen Film-Untertitel sehr austauschbar klingen, bringt es Genie des Bösen gut auf den Punkt. Zaroff ist das Überbleibsel eines alten Systems, der sich in seine eigens geschaffenen Welt abgeschottet hat und dort seine pervertierte Dekadenz hemmungslos auslebt. Die Protagonisten Bob und Eve werden dem adeligen als Vertreter der gutbürgerlichen Mittelschicht entgegengesetzt, die sich der größenwahnsinnigen Willkür ihres Gastgebers und dem noch vor einigen Jahren in einigen Ländern herrschenden Adels entgegensetzen. Zaroff mag sein Vermögen nach dessen Ausbluten gerettet und angelegt haben, inwieweit er nach dem großen Depression 1929 noch über Mittel verfügt, lässt man indes offen. Mehr vermischt seine Darstellung aristokratische Eigenschaften mit der sich dem bodenständigen "Restvolk" gegenüber überheblich verhaltenden Oberschicht. Mit dem Sieg über Zaroff lässt man einerseits Restängste vor dem Adel und die kapitalistischen Entwicklungen, welche mit dem Black Thursday zur Wirtschaftskrise führte, ersterben.

Gleichzeitig führt Graf Zaroff das Motiv, dass die Triebhaftigkeit über die Vernunft des Menschen gewinnt, ein, was bis heute sowohl in Big Budget- als auch B-Film-Produktionen ein gern genommenes Thema wurde, ein. Hübsch vorweggenommen wird dies mit dem im Schloss hängenden Wandteppich, welches einen Zentauren mit einem entblößten weiblichen Leichnam in seinen Händen zeigt, welcher die Gesichtszüge von Zaroffs Diener Ivan trägt. Der Graf und sein Gefolge geben sich ihn hin, aus Langeweile, um die "große Kunst" ihres Sports zu neuen Höhepunkten zu hieven und vielleicht auch, um den langsamen Tod ihrer Selbst und des Systems, aus dem sie stammen, in ihrem Gedächtnis zu zerstreuen. Getragen wird dies von Schoedsacks punktgenauer Regie und guten Darstellerleistungen, die von Leslie Banks Leistung als Graf Zaroff überstrahlt wird. Dazu überraschten mich einige kleine Schauwerte, die man gemessen am Alter des Films so nicht erwarten würde; eine begrüßenswerte Eigenheit dieses Pre-Code-Films, zu dessen Entstehungszeit der berüchtigte Hays-Code noch nicht galt. Selbst knapp neunzig Jahre später fühlt sich der Film zeitlos an; gleich ob es seine Präsentation oder die Thematik ist. Ein wirklich schöner Umstand, den man leider nicht über alle Werke aus dem Jahrzehnt der 30er Jahre sagen kann, und immer wieder gerne dazu einlädt, eine Stunde bei diesem wahnsinnigen Grafen zu verweilen.

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Leichen unter brennender Sonne

Unbändige, enthemmte Lust. Bei Hélène Cattet und Bruno Forzani zieht sich diese thematisch durch ihr bisheriges, noch überschaubares Œuvre. Sei es in Amer oder Der Tod weint rote Tränen: das Regie-Duo lässt sich wie ihre Protagonisten von purer Lust leiten und lenken und holt die im Giallo, dem italienischen Thrillerkino der 60er und 70er Jahre, im Hintergrund schwelende Sexualität weit an die Oberfläche. In Amer ist sie das Leitmotiv; die psychosexuelle Komponente der Vorbilder explodiert beinahe in den drei Episoden des Films während Catet und Forzani lustvoll und virtuos die Eigenheiten des Genres zelebrieren und für einen Augen- und Ohrenschmaus sorgen. Mit Der Tod weint rote Tränen gruben sich beide weiter zum Kern des Genres vor und warfen darin eine stringente Narration zugunsten visuell imposanter Bildkompositionen im Verlauf ihres Werks über den Haufen. Das Mysterium der Geschichte lag in den vielschichtig zu interpretierenden Bildern vergraben, während dem optischen Exzess gefrönt wurde.

Mit Leichen unter brennender Sonne bewegt man sich weg vom deutungsreichen Thrillerkino, welches sich in manchen Fällen öfter Style over Substance als Moto auf die Fahne pinselte. Der dritte Langfilm der beiden Franzosen nähert sich mehr dem Poliziottesco und dem Italowestern an und bietet wie diese beiden Genres eine aufgeräumt wirkende, simple Geschichte. Eine Bande von Kriminellen überfällt einen Geldtransporter und versteckt sich nach diesem bei einer Künstlerin, die mit ihrem Anwalt und einem Autoren in einer kleinen Ruine lebt. Der zunächst friedlich wirkende Ort kommt nicht zur Ruhe, als wenig später sich die betrogene Frau des Schriftstellers mit deren gemeinsamen Kind und einer Freundin zur Gruppe hinzugesellt. Als zwei Motorrad-Polizisten auftauchen und erkennen, dass sich die gesuchten Räuber in der Ruine aufhalten, eskaliert die Situation und es entsteht ein Strudel aus Chaos und Gewalt. 

Was in den genannten Genres mit Variationen hundertfach in simpler Ausführung über die Leinwände der Lichtspielhäuser gejagt wurde, gestaltet sich in den Händen von Cattet und Forzani weit weniger leicht nachvollziehbar als gedacht. Der auf einem Roman von Jean-Patrick Manchette basierende Film bricht das so einfach wirkende Konstrukt des Plots auf in zeitlich von einander getrennte Fragmente, springt hierbei vorwärts wie rückwärts und stellt die Lust wiederum erneut ins Zentrum. Diesmal ist es weniger aufgestaute, unterdrückte Sexualität - diese kommt nur am Rande vor - als mehr die Begierde nach Macht, Gewalt und Gold. Das kriminelle Räuber-Trio versucht nach seiner Ankunft die hippiesk anmutende Laissez fair-Stimmung in der Ruine zu brechen. Die drei Männer sind ein toxisches Trio, nur am persönlichen Vorteil und Reichtum interessiert, dass um seine Interessen durchzusetzen notfalls über Leichen geht. Der Hingabe folgt das sich ergeben; Leichen unter brennender Sonne zeigt erneut, wie Lust die vermutete Vernunftbegabung des Menschen aushebelt und für diesen zu einem dunklen Schleier wird.

Thematisch und ästhetisch konsistent zum restlichen Werk des Duos ist auch dieser Film ein referentielles Werk, dass nach wie vor die Eigenheiten des italienischen Kinos herausarbeitet und diese in lustvoller Ergebenheit zelebriert. Gleich ob es der Italian Shot - die starke Nahaufnahme von Augenpartien - oder kunstvolle Fotografie und Montage ist: Cattet und Forzani treiben die gestalterischen Eigenheiten ihrer Vorbilder auf die Spitze, bieten visuelle Brillanz am laufenden Band und zitieren in diesem kunstvollen Rahmen liebgewonnene Schmierfinken wie Andrea Bianchi mit seinem Die Rache des Paten oder Mario Bavas großartiges Spätwerk Wild Dogs. Ebenfalls bleibt man sich seiner Linie treu und bietet auf der Tonspur keinen neu komponierten Soundtrack, sondern nutzt Stücke aus Filmen wie Von Angesicht zu Angesicht, Zombies unter Kannibalen oder The Child - Die Stadt wird zum Albtraum. Man suhlt sich als Kenner und Liebhaber solcher Werke gerne mit dem Regie-Duo in ihrem geschaffenen filmischen Rahmen der Referenzialität, der gleichermaßen den Vorbildern huldigt und nicht wie andere ähnlich gelagerte Filme dabei seine Eigenständigkeit vergisst. 

Man muss Leichen unter brennender Sonne dabei attestieren, dass Ermüdungserscheinungen auftreten. Die Rezeptur bleibt schmackhaft, doch in den Löchern, die in der hauchdünnen Story des Filmes existieren, blitzt eine Selbstverständlichkeit hervor, die dem Paar hinter der Kamera zum Verhängnis werden könnte. Irgendwann ist alles zitiert, alles auf die visuelle Spitze getrieben und jedes Stück Musik aus der italienischen Genrefilm-Geschichte abgespielt. Bestehen bleibt ein Grundgerüst, über das repetitiv eine andere Hülle gestülpt wird, die bei jedem weiteren Film mehr als austauschbar wahrgenommen wird. Es wäre schade, wenn sich Cattet und Forzani den Ausgang aus ihrem eigens geschaffenen Labyrinth nicht mehr finden würden. Noch geht man gerne den Weg mit ihnen, nur beginnt man als Zuschauer bereits bei ihrem dritten Langfilm in einem attraktiven, aber unüberschaubar wirkenden Lustgarten stecken zu bleiben, aus dem man schwerlich einen Ausweg zu finden scheint. Es ist wunderschön anzuschauen, wie in Leichen unter brennender Sonne mit inszenatorischen Konventionen bricht und das subversive, tiefgründige Potenzial des Genrefilms nutzt, nur schlägt man derweil einen Weg ein, in dem das Mysterium des Künstlers dieses bleibt, weil entweder bereits (in vorhergehenden Werken) alles gesagt wurde oder es hinter der Fassade leerer und weniger erkundungsreich wird.

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The Candy Snatchers

Stilistisch mag sich The Candy Snatchers weit weg von dem bewegen, was man unter den Begriffen Film noir oder Neo-Noir zusammenfasst. Der Film ergibt sich seinen Drehorten und der dort gleisend hellen, fast ohne Unterlass brennenden kalifornischen Sonne, die keinen Platz für Schatten lässt, welche die dargestellten kriminellen Taten verschlucken könnten. Der Geist des frühen 70s-Exploitation-Kinos beseelt seine naturalistischen Bilder. Regisseur Guerdon Trueblood, der hier seinen ersten und einzigen Langfilm ablieferte, lässt keine Verdorbenheit aus und lässt den Zuschauer Zeuge einer schrecklich schief gehenden Entführung werden. Dem Film innewohnendes Weltbild gibt sich dafür so schwarz und pessimistisch wie das, was Hollywood in den 40er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts ablieferte. Schlechte Welt, schlechte Menschen. Komplett möchte man seine Sympathien keiner der im Film vorkommenden Figuren schenken.

Vom Entführungsfall der Barbara Jane Mackle inspiriert, erzählt der Film von den Geschwistern Jessie und Alan sowie ihrem Kumpel Eddy, die sich den erträumten Reichtum mit der Entführung der 16-jährigen Candy zu ergaunern versuchen. Zuerst scheint alles glatt zu gehen. Das Trio bringt Candy auf ihrem Schul-Heimweg in seine Gewalt und verfrachtet das Mädchen außerhalb der Stadt in einer in einem ausgehobenen Erdloch befindlichen Kiste. Just nachdem man diese mit losem Erdreich verdeckt hat - mit einem im Kistendeckel befindlichen Rohr wird für die Sauerstoffzufuhr des Teenagers gesorgt - erpresst man ihren Stiefvater Avery, dem Manager eines Juweliergeschäfts und zwingt ihn dazu, ihnen ein paar dicke Klunker aus dem Laden zu überreichen, wenn er Candy wieder in seine Arme schließen möchte. Entgegen ihrer Annahme muckst sich dieser überhaupt nicht und widmet sich in aller Seelenruhe weiter seiner Affäre und tischt seiner Gattin und Candys Mutter darüber hinaus Geschichten auf, um die fortwährende Abwesenheit des Mädchens zu erklären. 

Ohne einen Plan B in der Tasche zu haben, verfällt das Protagonisten-Trio an diesem Punkt der Geschichte in Nervosität und Leichtsinn. Das Konstrukt des vermeintlich perfekten Verbrechens fällt in sich zusammen wie ein Kartenhaus und mit ihm der Zusammenhalt der Gruppe. The Candy Snatchers wiegt den Zuschauer mit seinem bis dahin etwas behäbigen Erzählstil in trügerischer Sicherheit, um im Kontrast zu seinen sonnendurchfluteten Bildern der Dunkelheit des weiteren Plots das Tor zu öffnen. Money is the root to all happiness erklärt uns bereits der Titelsong, in sanften Tönen vom kanadischen Singer-Songwriter Kerry Chater vorgetragen. Ein Satz, der das überwiegende Leitbild der den Film bevölkernden Figuren zu sein scheint: glückselig ist man erst, wenn auf dem Bankkonto eine überaus hohe Zahl auftaucht. Die in The Candy Snatchers befindlichen Menschen jagen alle einem weit entfernten Traum nach, dessen Blase in luftiger Höhe zerplatzt und das Aufkommen am Boden nach sehr tiefem Fall als besonders unschön darstellt.

Das naturell mancher Zeitgenossen und das, was hinter ihrer makellosen Maske erscheint, offenbart sich erst, wenn besonders einfache Bedürfnisse angesprochen werden. Regisseur Trueblood und sein Co-Autor Bryan Gindoff vermitteln diese Sicht auf unsere Spezies in ihrem Film ziemlich kaltschnäuzig. Dinge eskalieren, und das nicht gerade elegant. Einziger moralischer Strohhalm in diesem Konglomerat an üblen Vertretern des Homo sapiens scheint für den Betrachter der irgendwann an dem Tun der Gruppe zweifelnde Eddy. Diese kleinen Lichtblicke lassen auf ein versöhnliches Ende hoffen; doch Hoffnung ist für die Figuren wie den Zuschauer eine weitere zerplatzende Luftblase. Es ist schade, dass Trueblood keinen weiteren Spielfilm mehr inszenierte. Den seiner Geschichte anhaftenden Schmutz und die anwachsende unangenehme Stimmung setzt er mit hierfür merklich vorhandenem Gespür um. Dem Thriller-Grundgerüst stülpt er eine ansehnliche Hülle über, über die er zu guter Letzt eine gute Portion Sleaze kippt.

Herangehensweise und Schilderung des Kriminalfalls mag durchaus plakativ sein. Das rüttelt nicht an der Tatsache, dass The Candy Snatchers nicht bloß einer unter vielen Exploitation-Filmen, sondern in diesem weiten Rund mit über routiniert einzuordnenden Handwerk und seiner Weltsicht hervorsticht. Der Thriller ist ein nihilistisches Kleinod und offenbart im Endviertel, was für ein boshafter Film er eigentlich ist. Der Subplot um einen stummen, autistischen Jungen, der als einziger weiß, wo die Entführer Candy festhalten, ist in den finalen Minuten des Films ein weiterer Schlag in die Magengrube des Zuschauers, der beim Beginn des Abspanns als erstes einige Male tief durchatmen muss. Den im Film noir zum Stilmittel gewordene negative Blick auf die Welt und seine Bewohner kombiniert Trueblood in seinem Film mit dem schonungslosen offenen Exzessiv-Kino des Exploitation-Films. Gegen Ende spürt man dann auch den imaginären Finger des Regisseurs. Es ist nicht der moralisch erhobene Zeigefinger, der dem Zuschauer gewahr macht, sich die bösen Leute auf der Leinwand nicht zum negativen Beispiel zu machen. Mehr ist es ein wütender Mittelfinger, den er einigen menschlichen Kreaturen beim gleichzeitigen Spiegel vorhalten entgegenreckt, was The Candy Snatchers zu einem entdeckenswerten Tipp macht.

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Willy's Wonderland

Der Niedergang der Karriere des Nicolas Cage ist bestens dokumentiert und nachvollziehbar. Pendelte der durch seine ganz eigene Interpretation von Schauspielkunst polarisierende Mime in seinen besten Zeiten zwischen ernstzunehmenden Dramen und Blockbuster-Kino, wurden durch seinen verschwenderischen Lebensstil und damit entstandenen Schulden die Produktionen über die letzten Jahre immer kleiner und schäbiger. Der Umstand, dass der Neffe von Francis Ford Coppola deswegen jede mögliche und unmögliche Rolle annahm, verhalf ihm zumindest in den letzten Jahren zu einer Art von kleinem Hoch. Durch seine entfesselte, delilierende Perfomance in Mandy, welche sich in die entrückte Gesamtwirkung des Films bestens einfügte und der Lovecraft-Adaption Die Farbe aus dem All entfachte Godfather of Overacting halbwegs einen neuerlichen Kult um seine Person und Schauspielkunst, die er selbst einmal als "Western Kabuki" bezeichnete.

Der Darstellungsexzentriker nannte in Interviews u. a. den deutschen Stummfilm-Expressionismus als einen seiner mimischen Einflüsse und scheint dies als Ankerpunkt für seine Performance in Willy's Wonderland zu machen. Ohne ein einziges Wort zu sprechen krachledert er durch einen Film, den man anscheinend ausschließlich um den dezent hochschwappenden Neu-Kult um Cage gestrickt hat. Als namenloser Automobil-Desperado strandet er durch eine Panne in einem kleinen Städtchen. Weil er die Reparatur seines Wagens nicht zahlen kann, geht er auf den Deal ein, dass er seine Schulden durch das Säubern des seit einigen Jahren geschlossenen Vergnügungszentrums "Willy's Wonderland" begleicht. Kurz nachdem er seinen Job angetreten hat, muss er feststellen, dass die sich im Gebäude befindlichen animatronischen Puppen ein dämonisches Eigenleben führen. Weil Cage ganz offensichtlich der über allem strahlende Held der Farce ist, klöppelte man noch eine Gruppe Teens um die Adoptivtochter der örtlichen Polizeichefin ins Drehbuch, die beim Versuch, das Zentrum wegen der unter vorgehaltener Hand schon lange bekannten unheimlichen Vorgänge darin abzufackeln bzw. Cage aus diesem zu befreien versucht, lediglich als Kanonenfutter für die Puppen um Maskottchen Willy herhalten dürfen.

Bei der sich abspulenden Chose besitzt der Film den Unterhaltungswert eines reellen Aufenthalts in einem abgetakelten Vergnügungszentrums für Kinder, bei dem der Spaß unter einer dicken Schicht aus Dreck und Peinlichkeit begraben ist. Der um Cages Hausmeister-Desperado und die verschiedenen Figuren - darunter befinden sich u. a. eine Elfe, ein Gorilla und das Wiesel Willy - konstruierte Plot fühlt sich halbherzig und uninspiriert an, während die Regie von Kevin Lewis daraus einen aufgesetzt wirkenden Film macht. Willy's Wonderland besitzt eine unangenehme Gezwungenheit, die den Film steif und unnatürlich wirken lässt. Er muss vieles und kann nichts. Erzwungener Kult, weil es sein Hauptdarsteller ist und man dessen minimales Momentum für sich nutzen will. Quasi Cageploitation, bei dem wenigstens dieser in seinem Rollenverständnis aufgeht und die einzige Coolness im ganzen Filmkonstrukt mit sich bringt. Cage chargiert selbst seine Gegenspieler aus Plüsch, Stahl und dämonischem Schmodder an die Wand. Die Puppen bleiben wie ihre menschlichen Gegenspieler substituierbar; sie besitzen bei weitem nicht den Charme wie ihre kleinen Kollegen aus dem zugegeben wechselhaften Puppet Master-Franchise und sind wie so vieles Mittel zum Zweck für die Macher.

Die scheinen einzig darauf zu vertrauen, dass ihr abgelieferter Celluloid-Mist schon irgendjemand lustig finden wird. Dem Humor fehlt es an Witz und Timing. Einzig wirklich lustiger Moment ist der, wenn Cages Digitaluhr inmitten eines Kampfes mit den Robotern die nächste Pause ankündigt und dieser den inneren Konflikt zwischen weiterkämpfen und korrektem Einhalten der Pause wunderbar transportiert. Er entscheidet sich für letzteres und lässt rätseln, ob der namenlose Protagonist eventuell Deutscher ist. Wobei er dann wohl nicht so cool am Flipper tänzeln könnte, wie er es in den Pausen macht. Als Horrorfilm geht jeglicher Suspense ab und die Anspielungen auf andere Genre-Werke registriert man als Zuschauer mehr angestrengt als erfreut. Willy's Wonderland ist ein steriler Film, intendierter Kult der dies niemals werden wird mit Potenzial, von der Generation SchleFaZ irgendwann bei peinlichen Trinkspielchen mit Rütten und Kalkofe auf und vor der Mattscheibe gefeiert zu werden. Obwohl ich dieses Mode- bzw. Jugendwort schrecklich finde, muss ich gestehen, dass cringe perfekt dazu passt, den Film zu umschreiben. Zumindest Cage gibt alles und noch mehr, aber das rettet leider nichts an diesem Fun-Splatter "mit ohne" Fun.

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Großangriff der Zombies

Sensibel, subtil, clever geschrieben, mit schauspielerischen Feinheiten gespickt und auf den Punkt inszeniert. All das ist Umberto Lenzis Großangriff der Zombies mit Sicherheit nicht und trotzdem hatte und habe ich über all die Jahre, in denen ich den Film kenne, mit diesem immer den größten Spaß. Nicht mal durchaus vorhandene unfreiwillig komische Elemente oder sein Trash-Appeal sind es, die ihn zu dieser vergnüglichen wie kurzweiligen Horrorsause werden lassen, die mich von Minute zu Minute mehr feiern lassen. Die Unzulänglichkeiten in Lenzis Regiestil, der wie in seinen schmissigen Poliziotteschi, welche er in den 70ern schuf, beweist, dass er mit wenigen Ausnahmen eher der Mann für gröbere Filmerlebnisse war und einen aktionsbetonten Stil pflegte, lassen hier jubilieren.

Wie in seinen Bullenfilmen, zerfasert Großangriff der Zombies zu einer episodischen Schlachtplatte, deren dünner Storyfaden mehr von etwas nackter Haut und schmoddrigen Splatter-Effekten zusammengehalten wird. Aufhänger dafür ist die mit den beginnenden 80er Jahren aufkommende Sorge über die negativen Auswirkungen der Atomkraft. Lange vor der Katastrophe von Tschernobyl, aber nicht mal ein Jahr nach dem Reaktorunfall im amerikanischen Kernkraftwerk Three Mile Island schwebte Lenzi eine warnende Geschichte vor deren Gefahren vor. Während der Originaltitel wörtlich übersetzt vom Alptraum in der Stadt der Verseuchten spricht, machte der deutsche Verleih bei der damals immer größer über die Leinwand schwappenden Untotenwelle einen Zombie-Großangriff daraus. Dies beweist, dass der gemeine Deutsche selbst bei schnöden Horrorfilmen ein Talent dafür hat, ansatzweise grüne Themen zu ignorieren.

Eine Gaswolke entweicht aus einem Atomforschungszentrum und der beim Fernsehsender BWC angestellte Journalist Dean Miller soll aus diesem Grund ein Interview mit einem Experten des Instituts führen. Als Miller mit seinem Kameramann am Flughafen ankommt, auf dem besagter Doktor ankommen soll, landet dort außerplanmäßig eine Militärmaschine. Da im Tower zu dieser kein Kontakt aufgenommen werden konnte, umstellen Flughafenpolizei und Militär den Jumbo, aus dem durch die Gaswolke kontaminierte Menschen steigen und auf dem Rollfeld ein Massaker anrichten. Die aggressiven und mit übermenschlichen Kräften ausgestatteten Infizierten überrollen minutiös die namenlose Stadt, in der deren Bewohner ums nackte Überleben kämpfen und Miller versucht, seine im Krankenhaus arbeitende Frau aus diesem zu holen. Auf der anderen Seite versucht das Militär unter Führung von General Murchison, der Lage Herr zu werden.

Lenzis actionbetonte Herangehensweise an den Stoff und ein hohes Tempo sorgen dafür, dass kaum Leerlauf entsteht. Die Exposition wird in unter zehn Minuten abgehandelt, um dann dem verzückten Zuschauer die bewaffneten Atom-Aggressoren in unterschiedlichen Szenerien zu präsentieren, während dazwischen Murchison und sein Major Warren Holmes gegen die steigende Bedrohung ankämpfen. Bei allem Mumpitz, was dabei verzapft wird - natürlich verlieren weibliche Opfer der Kontaminierten ihre Kleidung, unter der sie ausnahmslos nackt sind, logisches Handeln der Figuren ist Mangelware und sorgt für einige seltsame Entscheidungen und bringt liebenswertem Quatsch mit sich, wie der Erklärung, dass alle Infizierten immer Blut trinken müssen, damit ihr Organismus dieses ständig erneuert aber teils zu langsam dabei ist - punktet Lenzi mit seinem Gespür, wann das Tempo leicht gedrosselt und wann es wieder angezogen werden muss. Quasi nebenbei dokumentiert er den Zerfall der gesellschaftlichen Ordnung im Angesicht der allgegenwärtigen Bedrohung, was für mich Großangriff der Zombies immer etwas in die Nähe des Katastrophenfilms rücken lässt.

So apokalyptisch und dystopisch wie eventuell beabsichtigt, wird der Film leider nicht. Gegen Ende geht ihm doch etwas die Puste aus und auch wenn einige bekannte Gesichter - darunter Mel Ferrer, Tom Felleghy, Francisco Rabal, Laura Trotter, Eduardo Fajardo und allen voran Mexikos bekanntester schauspielender Nicht-Schauspieler Hugo Stiglitz als Dean Miller - den Spaß mit ihrer Präsenz abrunden, merkt man dem Werk seinen Fokus auf eher simpel ausgearbeitete und ausgewälzte Schauwert-Szenerien an. Aber: Umberto Lenzi walzt sich ohne Rücksicht auf Verluste in die Herzen der Zuschauer. So käsig wie Großangriff der Zombies manchmal sein mag: eben dieser Umstand macht ihn zu einem liebenswerten Quatsch, der schon mit sich allein im stillen Kämmerlein des Eurohorror-Liebhabers zu einer dollen Party-Sause mutiert. Die sich gegen Ende in der Nähe einer Auflösungsstimmung befindlichen Tonalität des Films und seine mit grober Kelle vorgetragene Wissenschaftskritik schaffen es dazu, zumindest einen kurzen Moment der Nachdenklichkeit zu erschaffen. Es ist objektiv kein toller, kein perfekter, aber ein unterhaltsamer früher Italo-Gore-Exzess mit einem urigen End-Twist, der ihm zumindest einen kleinen Legenden-Status schenkt.

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Lord of Illusions

Zauberer bzw. Illusionisten und Filmemacher kann man gleichermaßen als Magier bezeichnen. Mittels Tricks und Technik führen sie ihr Publikum in eine von ihnen erdachte Version der Realität, in der Dinge möglich sind, die sich weit weg von unserer allgemeine Wahrnehmung der Dinge und aller Rationalität positionieren. In seiner bisher letzten Regie-Arbeit Lord of Illusions spielt Clive Barker mit der Frage, was wäre, wenn nicht diese Tricktechnik sondern ganz unbemerkt echte Magie benutzt wird, um die Menschen zu unterhalten. Alles, was auf der Bühne oder Leinwand geschieht, und gleichzeitig erklärt und damit nachvollzogen werden kann, ist für den Zuschauer der unsichtbare Anker, der ihn in unserer Realität hält und gleichzeitig die stattfindende Illusion in dem Bewusstsein wirklich werden lässt, dass es sich nur um einen Trick handelt. Die größeren Talente lassen uns während des Erlebens dies vielleicht fast gänzlich vergessen oder die Kenntnis darum tief in unser Unterbewusstsein verschieben.

In Lord of Illusions beschwört Barker zunächst die Magie des alten Hollywoods und baut seinen Film als einen Film Noir auf, in dem Detektiv Harry D'Amour aus seinem verlotterten Büro in New York auf die andere Seite der USA reist, um in Los Angeles einen Versicherungsbetrug aufzuklären. Kaum angekommen, wird er in einen bizarren Mord verwickelt und trifft dabei auf Dorothea Swann, der Frau des berühmten Illusionisten Philip Swann. Sie bittet ihn darum, für ihren Mann eine Art Leibwächter zu sein. Als dieser während einer Show bei einem gefährlichen Trick auf der Bühne stirbt, stößt Harry bei seinen Ermittlungen auf Hinweise, dass Philip ein echter Magier war und auf Vorfälle um den größenwahnsinnigen Sektenführer Nix, dem vor 13 Jahren von einigen abtrünnigen Jüngern, darunter der junge Philip, das finstere Handwerk gelegt wurde. Leider verdichten sich die Anzeichen, dass einige von Nix' Anhängern versuchen, den lebendig begrabenen Magier wieder zum Leben zu erwecken.

Mit der hierfür passenden Doppelbödigkeit der schwarzen Serie Hollywoods als Aufbau widmet sich Barker einem seiner liebsten Motive, die sich auch in seinen beiden anderen Film-Arbeiten Hellraiser und Cabal - Die Brut der Nacht wiederfinden. Welten, die neben der uns bekannten zunächst völlig unbemerkt existieren. Nichts scheint wie es ist. Die Detektiv-Geschichte geht eine Symbiose mit Barkers Vision von Horror ein, der ein deutungsreicher ist und christliche und sexuelle Anspielungen bietet. Nix und seine Anhängerschaft erscheinen fast als pervertierte Version von Jesu und seinen Jüngern, Albtraum-Versionen von Engeln erscheinen auf der Bildfläche, Schwerter erscheinen als Version des Kreuz Christi und immer wieder werden Körper von diesen oder anderen länglichen, phallischen Gegenständen penetriert. Barker packt viel Symbolik in seinen Film, der auf einer Kurzgeschichte von diesem ("Die letzte Illusion") basiert.

Im Gegensatz zu Hellraiser, seinen Cabal habe ich bisher leider noch nicht gesehen, lässt sich der hier vorhandene Symbolismus im Zusammenhang mit der Geschichte schwerer dechiffrieren. Barker muss sich sogar die Frage gefallen lassen, ob das überhaupt gewünscht bzw. möglich ist. Lord of Illusions ist auf dieser Seite schwerer greifbar und bietet eine atmosphärisch schön aufgebaute Horror Noir-Story, die narrativ konservativ aufgebaut ist und sich den Genre-Konventionen des Entstehungsjahrzehnts unterordnet. Es stimmt vieles am Film: das Set Design ist detailreich, schmutzig und düster. Der Cast ist sehr gut ausgewählt, bietet keine wirklichen Ausfälle und mit Famke Janssen eine verführerisch schöne Femme Fatale. Der Soundtrack ist stimmig und die Special Effects bis auf einige Computer-Effekte ansehnlich. Leider ist der Film auf einer gewissen Ebene nicht (be)greifbar für den Zuschauer und mäandert in seiner geschaffenen Welt seinem Ziel entgegen.

Mein Wiedersehen mit Lord of Illusions fiel ernüchternder aus. Ein Stück weit kann ich es verstehen, warum der sehr weit vom Prädikat schlecht entfernte Film von einigen als schwächste Arbeit von Clive Barker angesehen wird. Er räumt der Detektivgeschichte viel Platz ein, und auch mit dem Wissen, dass das Studio dem Regisseur und Autoren häufig reinredete und versuchte, ihn zu beeinflussen, bleibt sein dritter Langfilm dem Thema geschuldet ironischerweise weniger zauberhaft. Es ist ein bodenständiger Horrorfilm, dessen Hintergründigkeiten verschlossen im Kopf seines Schöpfers verweilen und seiner magischen Kraft berauben. Es mag am mangelnden Erfolg des Films liegen oder vielleicht doch, dass die Visualität des Kinos den Literaten Barker in seinem Versuch, seine Geschichten und Visionen auf die Leinwand zu bringen, doch ein Stück weit begrenzen. Als Regisseur versuchte er sich bis dato nicht mehr und so bleibt Lord of Illusions ein sehenswerter, wenn auch nur auf der Oberfläche kratzender, erwachsener Horrorfilm, dessen Symbolik keine komplett funktionierende Gemeinschaft mit den Noir-Part der Geschichte eingehen kann. 

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Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin

Die "Einstiegsdrogen" zur filmischen Spezialisierung bzw. Interessenbildung sind fast immer dieselben: nicht ausschließlich, aber sehr oft waren für viele die Filme des Duos Bud Spencer und Terence Hill das Tor zur wunderschönen Welt des italienischen Genrekinos. Für den Eastern bzw. das Martial Arts-Kino kann man hier entweder Werke mit Bruce Lee oder Jackie Chan als erste Berührungspunkte mit dieser Art Film nennen. Für mich war es letzterer: dessen wilde, manchmal chaotische Mixtur aus grobem Slapstick und hochklassig choreographierten, akrobatischen Kampfeinlagen konnten mich in meinen jugendlichen Jahren zu einigen Begeisterungsstürmen hinreisen. Noch heute liegen mir mehr modernere Martial Arts-Filme, da diese dem jeweiligen Zeitgeist ihrer Entstehungszeit entsprechend temporeicher geschnitten und choreographiert sind. Obwohl die Fights im Martial Arts-Kino der ausgehenden 60er und 70er klarer strukturiert und nachvollziehbarer anzusehen sind, wirken diese für mich immer etwas gestelzt und weit entfernt von der fließenden Poetry in Motion moderner Filme.

Die Filme des Venom Mobs, einer Gruppe fünf befreundeter Schauspieler der altehrwürdigen Shaw Brothers, kann man als eine Art Bindeglied zwischen altem und neuem Kampfkunst-Film ansehen. In den Werken, in denen diese auftraten, wurde das Tempo der Kämpfe schneller, die von den Darstellern fast ausnahmslos selbst choreographierten Kämpfe erhielten einen akrobatischeren Touch. Da es galt, jedem der Individuen seine Sternstunde auf der Leinwand zu schenken, gebot es sich, massig Kämpfe im Film unterzubringen und gleichzeitig für einen ebenfalls interessanten und mitreißenden Plot zu sorgen. Am besten funktioniert das in Vier gnadenlose Rächer, während Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin leider daran krankt, dass die Kämpfe viel Platz einnehmen, um die Venoms und die von ihnen dargestellten, sich in einer Bande organisierenden, kriminellen Kampfkünstler alle in einer stark beschränkt wirkenden Laufzeit von knapp neunzig Minuten unterzubringen.

Allen voran ist das der als unbezwingbar geltende Stahlarm. Ihm und seinen Kumpanen Messinghelm, Silberspeer und Eisenfächer dürstet es nach einer von der Regierung angeordneten Goldlieferung. Der damit betraute Yang Hu Yun und sein Sicherheitsdienst rechnet mit den Angriffen der gefürchteten Bande und erhält von befreundeten Kämpfern, darunter u. a. die Axtkämpfer Yen Chiu und Fang Shih, sowie vom dem Wein sehr zugeneigten Agenten Hai Tao schlagkräftige Unterstützung, um das Gold sicher an seinen Zielort zu bringen. Der Weg dorthin ist kein einfacher und mit allerlei Fallen und Duellen gespickt. Die Gimmicks bzw. Kampf-Spezialisierungen der einzelnen Bandenmitglieder sind durchaus nett anzuschauen, Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin verpasst es aber, bis auf das von Lo Meng dargestellte Kid with the Golden Arms - so der englische Titel des Films - den einzelnen Bandenmitgliedern ausreichend Zeit zu schenken, dass diese einprägsame Figuren werden. Es bleiben Stereotypen, die man bei allem Können der Darsteller gering variierend aus unzählig vielen anderen Martial Arts-Filmen kennt.

Ein Showstehler ist Philip Kwok als ständig und mit meist gut gefülltem Weinkrug umher wandernden Regierungs-Agenten Hai Tao. Das er immer leicht betüdelt wirkt und sein Trinkgefäß auch gerne mal als Waffe einsetzt, mag ein Zugeständnis an den ein Jahr zuvor entstandenen, ersten großen Jackie Chan-Erfolg Sie nannten ihn Knochenbrecher sein, funktioniert aber als auflockernde, humorige und in den Kämpfen hübsch choreographierte Komponente. Die Kämpfe entschädigen für den dünnen wie spannungsarmen Plot, dessen Twist am Ende recht vorhersehbar kommt, zumal die Hinweise darauf in den Dialogen mehr ungelenk als subtil sind. Der Film ist eine wortwörtliche Kampfmaschine und bietet ein zügiges Erzähltempo. Leider lässt er die Feinheiten, mit denen Regisseur Chang Cheh andere Werke verfeinert hat, etwas vermissen. Die von ihm häufig verwendeten Motive wie Einigkeit und Betrug mögen zwar Grundmotive der Geschichte sein, aber es fehlt ihnen ein unterschwelliges Brodeln, dass seine besten Filme ausmacht.

Weiters sollte man die Lesart von Chang Cheh-Filmen nicht ausschließlich auf dessen Homosexualität beschränken, doch die durchaus vorhandene, unterschwellige homoerotischen Andeutungen und Bezüge, mit denen z. B. sein großartiger Duell ohne Gnade (hier besprochen) eine aufregende, hochinteressante Subversion erhält, geht dem Film ebenfalls ab. Leichte Anflüge davon erkennt man in der Beziehung zwischen den beiden Axtkämpfern, diese ist aber nichts gegen die - um bei Duell ohne Gnade zu bleiben - sehnsuchtsvollen Blicke zwischen Ti Lung und David Chiang. Chang Cheh konzentriert sich mehr auf den Action-Anteil der Story, singt uns dabei das alte Lied von Gier, Verrat und Zusammenhalt und entschlackt Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin nahezu von allem aufregend Doppeldeutigem, was seine besten Filme ausmacht. Sein Handwerk verstand der Hong Kong-Chinese und liefert einen simpel aufgebauten, aber sehr routinierten und kurzweiligen Martial Arts-Film alter Schule mit sichtbarem, wenn auch leisem Übergang in ein neues Zeitalter filmischer Kampfkunst.

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