Damien - Omen II

Bereits mit ihrem Titel macht die Fortsetzung von Das Omen (hier besprochen), welche bereits zwei Jahre nach dem Erstling in den Kinos startete, deutlich, dass der Junior-Antichrist Damien mehr im Fokus der Geschichte steht. Dieser ist nun 13 Jahre alt, an der Schwelle zur Pubertät und lebt bei seinem Onkel Richard Thorn, dessen zweiter Frau Ann und Richards aus erster Ehe stammenden Sohn Mark. Letzterer besucht mit Damien die selbe Militärakademie und ist nicht einfach nur sein Cousin, sondern auch gleichzeitig der beste Freund. Omen II folgt im Groben dem gleichen Schema des ersten Teils. Die Welt der Thorns scheint gänzlich unberührt von schlechten oder bösartigen Dingen zu sein, wenn da nicht ein düsteres Mysterium über Damien schweben würde. Es gibt Menschen, die vermuten oder wissen, dass mit dem Jungen etwas nicht stimmt und es sind - wie sollte es anders sein - wieder Günstlinge anwesend, die ihre schützende Hand über ihn halten. Neben einem Angestellten in Richards Firma ist das ein Sergeant an der Militärakademie, der seinen Schüler auf seine Bestimmung vorbereiten möchte. Falls doch mal jemand auf den Trichter kommt, was es mit dem Jungen auf sich haben könnte, sorgen "unglückliche Unfälle" dafür, diese von ihm fernzuhalten. 

Weil diese beim ersten Teil für das Publikum offenbar zu den Highlights zählten, rückt das Sequel diese ebenfalls mehr in den Vordergrund. Einer Fortsetzung gerecht sind diese bigger and badder und dominieren einen großen Teil des Films, dass ein regelrechter Death Loop entsteht. Damien ist durch diabolische Mächte besser abgesichert als staatliche Behörden. Das geringste Anzeichen einer Bedrohung sorgt dafür, dass Figuren auf kreative und manchmal äußerst grausige Weise (Stichwort: Fahrstuhl) aus dem Leben scheiden. Das mag nett anzuschauen sein, über die Zeit ist das sehr repetitiv und redundant, dass der restliche Teil der Geschichte darunter leidet. Wobei diese verglichen mit dem Vorgänger auch leider wenig Variation bietet. Wieder ist es die väterliche Figur, welche nach vorheriger Ignoranz eingestehen muss, dass der (Zieh-)Sohn eine Bedrohung für das nahe Umfeld und sogar die Menschheit darstellt. Omen II leidet unter der Sequel-Krankheit, dass Merkmale des erfolgreichen Vorgängers so ausgeprägt vorhanden sind, dass der gesamte Plot unter dieser Last ächzt und stöhnt. Und wieder behält man die boshafte Konsequenz bei der Gestaltung der Story bei, was löblich, aber eben auch uninspiriert ist. Die Konzentration auf Damien ist einzig dafür da, mehr Schock-Szenen zu generieren; das durchaus interessante Coming of Age und seine Identitätsfindung bleibt nettes, ungenutztes Beiwerk in einem insgesamt sehr mäßigen Sequel, dass zu sehr dem Kassenschlager von 1976 nacheifert.

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Das Omen

Noch ein paar Jahre von der realen Satanic Panic entfernt, erschien 1976 ein Film in den Kinos, der laut der Schrift "Satanism" von Dr. Joseph P. Laycock, Professor an der Texas State University, diese Massenpanik zumindest mit beeinflusst haben könnte. Nach dem mehr subtil arbeitenden Rosemaries Baby und dem schockierend direkten, beinahe vulgären Der Exorzist machte sich Damien, Sohn des Antichristen, in Richard Donners Das Omen auf dem Weg in die Lichtspielhäuser dieser Welt. Allein der im Oscar-prämierten Soundtrack Jerry Goldsmiths hallende apokalyptische Bombast macht zu Beginn unmissverständlich klar, dass die Ankunft des Sprösslings des Leibhaftigen der Anbeginn der letzten Tage der Menschheit zu sein scheint. Dunkle, schwere Bilder verstärken die Stimmung und Wirkung der Geschichte des an einem 6. Juni um 6:00 Uhr zur Welt gekommen Kindes, dass dem Ehepaar Katherine und Robert Thorn von einem italienischen Priester untergejubelt wird, nachdem Katherine eine Totgeburt erlitten hat. Ahnend, wie schwerlich dieser Verlust für seine Frau wäre, lässt sich ihr Botschafter-Gatte auf die anonyme Adoption ein. Fünf Jahre später ist die Familie nach Großbritannien übergesiedelt und lebt bis zur Geburtstagsfeier ihres Sohns freudig vor sich hin. Auf dieser Party nimmt sich jedoch Damiens Kindermädchen vor der versammelten Gästeschar nicht sonderlich unspektakulär das Leben. Das ruft prompt ihre Nachfolgerin, die sinistre Mrs. Baylock, die einen außerordentlich guten Draht zu Damien hat, aus dem Nichts auf den Plan und ist der Beginn für mysteriöse und beunruhigende Ereignisse rund um den kleinen Jungen. 

Im Vergleich mit den beiden anderen genannten, großen Horrorfilmen der 60er und 70er Jahre mit diabolischem Grundthema, geriert sich Das Omen fast schon etwas bieder. Die vom Score famos unterstützte Atmosphäre entsteht zu einem großen Teil durch das Wissen des Publikums, was es mit Damien auf sich hat, während der Plot in langsamen Schritten dieser Auflösung für die Figuren entgegenschreitet. Donner passt seine Regie der klassisch aufgebauten Narration an, bringt die Geschichte ohne größere Hast voran, was die akzentuiert eingesetzten Schockmomente des Films hervorhebt und gewinnen lässt. Diese mittlerweile ikonisch gewordenen Szenen sind technisch perfekt umgesetzt - alleine der Schnitt sei hier hervorzuheben - und bringen, ohne Das Omen nun schlechter zu machen, als er ist, den gesamten Film aus einer erzählerischen Lethargie, die sich in manchen Momenten breit macht. Sie mögen einfach nur ein Zugeständnis an den damaligen Genre-Zeitgeist sein, sind auf der anderen Seite aber teils die Szenen, welche den größten Schrecken bringen. Wahrscheinlich wirkte Das Omen zu seiner Entstehungszeit bereits leicht angestaubt, obwohl man sich deutlich bemüht, die Story weitgehend interessant zu halten. Das klappt leider nur bedingt. Das teuflische Bohei um Damien ist wenig spannend, weil es vorauszuahnen ist und der als Darsteller des antichristlichen Knirps gecastete Harvey Stephens ist zwar eine gute Wahl, nur langt es nicht, den wortkargen Jungen überwiegend vielsagend boshaft in die Kamera blicken zu lassen. Stark ist Das Omen immer dann, wenn die Geschichte einen Schlenker in Richtung konspirativem Thriller macht und das er bis zum wortwörtlich bitteren Ende ohne Zugeständnisse an ein auf Erlösung hoffendes Publikum seine Story durchzieht. Es wäre für die Weltuntergangsstimmung des Films auch nicht förderlich gewesen. Ist es doch auch sie, die den Auftakt der Reihe über den Sohn des Teufels heute noch sehenswert macht.

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Tragic Ceremony

Riccardo Freda würde Tragic Ceremony sehr wahrscheinlich selbst jetzt noch - direkt aus dem Jenseits heraus - verleugnen. Der Italiener hasste den Film so sehr, dass er sich aus den Credits streichen ließ und ihn in seinen Memoiren gänzlich ausklammerte. In der Tat ist das, was im Film geboten wird, eine grotesk bis absurd zusammengeschusterte Ansammlung verschiedenster Spielarten des Horrorfilms. Übernatürlicher, Okkult- und eine Prise Gothic-Horror wurden eben irgendwie in ein Script gewurschtelt, bei dem unter anderem auch Schlockmaster Mario Bianchi seine Finger im Spiel hatte. Als MacGuffin und einer der Auslöser der vielen seltsamen Begebenheiten im Plot, muss eine Perlenkette mit gruseliger Hintergrundgeschichte herhalten, die eigentlich ein Geschenk von Industriellensohn Bill an seine Mutter war. Von dieser, wegen ihrer besagten, mysteriösen Vergangenheit abgelehnt, schenkt er das Schmuckstück während eines Trips mit Freunden seiner Liebelei Jane. Dort befindet sich die eigentlich mit einem Segelboot sich durch die Gewässer treiben lassende Gesellschaft auf Landgang, welcher bei einem Trip ins Landesinnere das Benzin ausgeht und durch ein Unwetter in der Villa von Lord Alexander und dessen Gattin aufschlägt. Nichtsahnend, dass das Ehepaar mit anderen Gästen eine schwarze Messe abhalten möchte. Zufällig werden die Teufelsanbeter bei ihrem Treiben von Jane überrascht, was der Auslöser eines Massakers und weiterer, tragischer Ereignisse wird.

Das über Figuren wie Publikum gleichermaßen plötzlich hereinbrechende Blutbad ist Dreh- und Angelpunkt, Climax, eines narrativ unaufgeräumten Films, der rote Fäden so schnell aufnimmt wie er sie fallen lässt. Dadurch entstehen in Tragic Ceremony einige alptraumartige, surreale Momente, die eine zuvor gemächlich vor sich hin bewegende Exposition ablösen. Bei allem Ärger, der ihm dieses Werk bescherte, könnte man zum Schluss kommen, dass Freda mit seiner Regie so gegen das konfuse Drehbuch ankämpfen will. Herr wird er über das darin herrschende Chaos nicht gänzlich. Dafür fehlt ihm doch merklich der Wille, sich ernsthaft zur Gänze diesem Film zu widmen. Gelegentlich blitzt guter Wille auf, beispielsweise in den sanft vom Gothic-Horror geküssten Szenen, in welchen beispielsweise Jane-Darstellerin Diane Keaton durch das Anwesen des von Luigi Pistilli gemimten Lords traumwandelt. Dem Script gleichtuend, womöglich resignierend, wirft Freda die meisten mühselig aufgebauten Szenerien einfach um. Darauf folgender Wieder- bzw. Neuaufbau gestaltet sich ebenso mühsam, was Tragic Ceremony durchaus einen ganz eigenen Reiz schenkt. Das Genre-Mashup, auf das sich italienische Genre- und Exploitation-Filmemacher bekanntlich durchaus verstehen, gestaltet einen wilden Ritt durch Subgenres, der zwar obskur ausfällt, aber überwiegend holprig ist. Es ist ein akausaler Film, der erahnen lässt, zu was italienisches Horrorkino Jahre später in der Lage war, aber in diesem speziellen Falle an zu hohen Ambitionen scheitert. Das macht ihn zu einem seltsamen Filmerlebnis, dessen Obskurität als Pluspunkt zu verbuchen ist, aber vor den Aversionen seines Regisseurs vor dem eigenen Werk kapitulieren muss.

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Tourist Trap

Egal ob groß oder klein: Puppen tauchen über die Jahrzehnte immer wieder im filmischen Vermächtnis von Charles Band auf. Als an seine späteren Studios Empire Entertainment und Full Moon noch nicht zu denken war, kreuzten sich bereits die Wege des umtriebigen Produzenten und seines späteren Puppetmaster-Regisseurs David Schmoeller. In dessen Debütfilm Tourist Trap, bei dem Band der ausführende Produzent war, lehren Schaufensterpuppen dem Publikum und einer Gruppe von Ausflüglern - drei attraktive Frauen und ein Kerl - das Fürchten. Diese treffen nach einer Reifenpanne auf den gutmütigen, aber sich auch etwas seltsam benehmenden Slauson, der an einer ausgestorbenen Landstraße ein kleines Museum betreibt. Darin werden mit den angesprochenen Schaufensterpuppen und ein paar wenigen Wachsfiguren Szenen aus der amerikanischen Geschichte nachgestellt. Nach nicht allzu langer Zeit müssen die bei Slauson gestrandeten Freunde feststellen, dass es in dessen Touristenfalle nicht mit rechten Dingen zugeht. Sein in einem nahegelegenen Haus lebender Bruder Eric scheint den Leuten nachzustellen und auch die Puppen besitzen ein merkwürdiges Eigenleben.

Tourist Trap ist wahrlich ein kauziger, kleiner Horrorfilm, der weit entfernt von Stuart Gordons fantasiereichem Dolls, den Band mit Empire produzierte, oder späteren, diversen Full Moon-Produktionen mit wuselndem Mörder-Spielzeug ist. Assoziationen mit Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre kommen nicht von ungefähr. Dessen Art Director Robert Burns war auch für den Look von David Schmoellers ersten Langfilm verantwortlich und verwandelte Slausons Ausstellungsraum und die anliegenden Behausungen in Kabinette des Unbehagens. Der Film gefällt von Beginn an durch seine abgerockten Kulissen, über denen eine düstere Schönheit des Verfalls liegt und besticht mit einem heute noch ungewöhnlichen Genre-Mix aus frühem Slasher, leichten Anflügen von Backwood-Hillbilly- und übernatürlichem Horror. Hin und wieder wirkt das, als wäre der von Chuck Connors gemimte Slauson ein unheilvoller Verwandter von Vincent Price in Das Kabinett des Professor Bondi, welcher im einsamen amerikanischen Hinterland gegen das Vergessen wirkt. Nur die in dieser American-Backwood-Gothic-Tale vorkommenden übernatürlichen Elemente ecken mit dem restlichen Plotverlauf an und können sich leider nie komplett in diesen Fügen. Jene Ecken und Kanten sind gleichermaßen ein dickes Plus auf dem Konto des Films, welches die Schwächen des Scripts im weiteren Verlauf ausbügeln können. Dieses löst das ohnehin offensichtliche Geheimnis um Slausons Bruder recht früh auf und beschränkt sich ab dort auf formelle Genre-Kost. Dank Schmoellers launiger Regie, einem tollen Score aus der Feder von Pino Donaggio und der Kameraarbeit von Josef von Sternbergs Sohn Nicholas (um das Namedropping abzurunden, sei noch erwähnt, dass William Wylers Sohn David Regisseur der Second Unit war und Cutter Ted Nicolaou einige Jahre später für Charles Band u. a. Subspecies inszenieren sollte) überwiegt ein positiver Eindruck, da Tourist Trap zwar zwischen den (Genre-)Stühlen sitzt, sich dort aber merklich schnell eine bequeme Position verschafft, von der aus er auch heute noch wirksame, unheimliche Szenen kredenzt und mit seiner ganz eigenen Stimmung überzeugen kann. 

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Todesmarsch der Bestien

Bis auf die komödiantischen Vertreter ist der Italowestern mit seinem nihilistisch angehauchten Weltbild kein großer Quell der Lebensfreude. Als das Genre seinen Zenit schon etwas überschritten hatte, setzte man auf der iberischen Halbinsel noch einen drauf. Dort zimmerte man mit Todesmarsch der Bestien nicht nur einen eher seltenen Vertreter des Schneewesterns zusammen, sondern versprühte in Verbindung mit diesem Setting allertrübste Untergangsstimmung. In den Fokus der Geschichte rückte man sieben, zuletzt in einer Goldmine schuftende Schwerverbrecher, die in Begleitung von Sergeant Brown sowie dessen Tochter Sarah nach Fort Green geschafft werden sollen. Mitten in der Wildnis wird der Treck von nach Gold gierenden Banditen überfallen. Mit der Tatsache konfrontiert, dass das begehrte Edelmetall anders als üblich nicht anzufinden ist, massakriert die Bande kurzerhand, bis auf den in Zivil reisenden Brown, jeden der mitreisenden Soldaten. Zusammen mit der holden Frucht seiner Lenden und den aneinander geketteten Sträflingen muss sich Brown nun durch die unwirtliche Landschaft kämpfen. Als der schlecht gelaunte Pulk an Verbrechern spitz bekommt, dass der Transport doch Gold geladen hatte, dieses aber zur Tarnung zu ihren Ketten verarbeitet wurde, bricht die Hölle los.

Anders als gewöhnlich ist dieser Ort der Verdammnis nicht analog zur Wohnstatt des Leibhaftigen eine siedend heiße Wüstengegend. Die Schauplätze sind überwiegend in weiß, der Farbe der Unschuld, gekleidet. Was ein großer Kontrast zum Großteil der auftretenden Figuren, deren niederen Triebe anspringen, als Freiheit und Reichtum winken, ist. Für Menschlichkeit ist merklich kein Platz. Um die austauschbaren Verurteilten weht nicht nur ein Hauch klirrender Kälte; es tobt ein Sturm des Nihilismus. Einen Raum der Ruhe lässt der Film seinem Publikum selten. Der zur Zeit der Entstehung bestens mit dem Genre vertraute Regisseur Joaquin Luis Romero Marchent nutzt die Umgebung als Stimmungsgeber; seine handwerkliche Grobschlächtigkeit verstärkt diese tatsächlich. Die Kamera klebt indessen an den Darstellern, Totalen werden nur dann eingesetzt, um mit Blick auf das endlos weiße Land die Ausweglosigkeit der von ihnen gespielten Charaktere zu unterstreichen. Momente der Hoffnung, Lichtblicke in einer hell leuchtenden und gleichzeitig düsteren Szenerie, gibt es selten. Auch die Liebesgeschichte zwischen Sarah und einem der Häftlinge ist - man ahnt es früh - zum Sterben verdammt. Todesmarsch der Bestien erzählt keine tief gehende Geschichte. Der dünne Plot bietet Potenzial, das dem mühsam inszenierenden Marchent aber entgleitet. Die finstere Atmosphäre mancher italienischer Western wird gedoppelt und verdreifacht, angereichert mit ultrablutigen, einfach getricksten Szenen, was Anfang der 90er zur Beschlagnahme führte und spätestens dann Gore-Bauern auf dieses simple Westernstück aufmerksam werden ließ. Zwar ist der Film durch seine Atmosphäre nicht bar jeglicher Faszination, doch man stößt sich mehr unliebsam an seinen Ecken und Kanten, als das man sich an diesen erfreut. Außerdem ist die deutsche (Video-)Synchronisation durch den spartanischen und heruntergeschraubten M&E-Track, trotz bekannter Stimmen, ein Ärgernis. Nett ist hingegen, das der markante Robert Hundar, bürgerlich Claudio Undari, der eher ein Abonnement auf Nebenrollen besaß und der unvergessliche Satyr mit Riesenlümmel in Alfonso Brescias Space-Fickerei Die Bestie aus dem Weltenraum war, hier in der Hauptrolle zu sehen ist.

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An Ideal Place To Kill

Selbst als Anhänger des Hippietums muss man manchmal nach den Regeln des Systems spielen. Um Klartext zu sprechen: ohne Moos nix los. In Umberto Lenzis Giallo An Ideal Place To Kill stellen dies die beiden Hauptfiguren Dick und Ingrid mehr als einmal fest. Um an Kohle zu kommen, verhökern sie auf ihrem Trip durch den alten Kontinent in Dänemark erstandene Pornographie oder schaffen, unter wortwörtlich vollem Körpereinsatz, neues Material um dieses wiederum zu verkaufen. Da (seinerzeit) in Italien der Verkauf von solcherlei erotischen Erzeugnissen verboten ist, wird dem jungen Pärchen von der Polizei 24 Stunden Zeit gegeben, dass Land zu verlassen, als Ingrid beim Verhökern an einen verdeckten Ermittler gerät. Komplett möchte man sich nicht damit abfinden. Die beiden versuchen nochmal, ihre selbst produzierten Pornos an einer Tankstelle an den Mann zu bringen, werden aber vom Tankwart wieder bei der Polente angeschwärzt. 

Auf ihrer Flucht geht das Benzin aus und in einer nahegelegenen, auf den ersten Blick verlassen erscheinenden Villa naht die Rettung in Form einer offen stehenden Garage und einem dort abgestellten Pkw. Als Dick diesen, um an Sprit zu gelangen, anzapft, werden die Hippies von Hauseigentümerin Barbara überrascht. Als diese die Polizei verständigen möchte, benötigt es viel Überzeugungskraft, sie von ihrem Vorhaben abkommen zu lassen. Letzten Endes lässt Barbara das Paar die Nacht bei sich verbringen, ohne das die beiden ahnen, was die Dame eigentlich im Schilde führt. Die beiden Liebenden werden dabei nicht nur Opfer einer Intrige der nur oberflächlich harmlos anmutenden Barbara. Über die Handlung hinaus gehend ist das Duo, den Ansichten der konservativen Schöpfer des Films nach, stellvertretend für alle negativen Aspekte im gesellschaftlichen Wandel der damaligen Zeit. Diese Haltung des rechtskonservativen Lenzi und seiner Kompagnons ist sehr offen und mit wenig Zurückhaltung im Film auszumachen.

Diese sorgt etwas für Irritationen, da An Ideal Place To Kill gleichzeitig sehr darum bemüht ist, sich dem Liebespaar soweit zu widmen, dass einem die locker und natürlich aufspielenden Ornella Muti und Ray Lovelock schnell ans Herz wachsen. Das ihnen viel Schlechtes widerfährt, ist nicht einfach nur eine zugegeben gekonnt erzählte Zuspitzung der Geschichte. Es scheint den Autoren ein persönliches Bedürfnis zu sein, die jungen Protagonisten viel durchleiden zu lassen. Für den Zuschauer entsteht so ein spannendes Giallo-Kammerspiel, dass gekonnt bis zu seinem bitteren Ende den Suspense schön hochkochen lässt. Der Nachgeschmack, der beim Schluss des Films bleibt, entsteht beileibe nicht nur durch das negative Finale. Die Ideologie, die An Ideal Place To Kill an den Tag legt, war bereits zu seiner Entstehungszeit reaktionär und lässt einen zweigespalten zurück, auch wenn die positiven Eindrücke überwiegen. Zeigt dieser Giallo doch auch, dass Lenzi durchaus auch auf der Erzählebene und nicht nur im aktionsbetonten Teil von Filmen Spannung erzeugen konnte.

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Spasmo

Wer beim Begriff Giallo seine Erwartungen auf als Phantome umherschleichende Meuchlerinnen und Meuchler, hübsche Frauen, eine extravagante Optik und abwegige oder seltsame Motive für die Morde beschränkt, dem wird von Filmen wie Spasmo vor den Kopf gestoßen. Der von Umberto Lenzi inszenierte Film dürfte Freunde traditioneller Werke aus dem Topf italienischer Thriller- und Krimi-Reißer sicher häufig auf dem falschen Fuß erwischen. Mord findet zwar ebenfalls statt, doch versteht sich der Film mehr als Paranoia-Film, welcher sich mehr für die Psychologie seiner Hauptfigur interessiert. Diese hört auf den Namen Christian, ist ein reicher Industriellensprössling und fällt gleich in den ersten Minuten seiner Freundin Xenia und dem Publikum dadurch auf, dass er eine Anekdote aus seiner Kindheit, die den Fund eines toten Hundes betrifft, seltsam stark betont. Gleich darauf finden sie eine vermeintlich Tote am Strand, die dann doch quicklebendig ist und sich als Barbara vorstellt. Kurz darauf treffen sich alle Personen auf einer Yacht wieder, zwischen Christian und Barbara funkt es und beide brennen miteinander durch. 

Die angedachte "sexy Time" beider Frischverliebten wird von einem Unbekannten durchkreuzt, der Christian im Bad des vom Pärchen gemieteten Motelzimmer angreift. Der Angreifer zieht gegen diesen den Kürzeren, bekommt eine Kugel in den Leib gejagt und damit fangen die seltsamen Ereignisse erst richtig an. Das Liebespaar flüchtet in den Wohnsitz einer verreisten Freundin Barbaras, trifft dort mit Malcolm und Clorinda auf zwei weitere Fremde, die sich dort angeblich eingemietet haben und der tote Gangster aus dem Motelbad ist verschwunden. Diese und die nachfolgenden, rätselhaften Ereignisse tragen nicht gerade dazu bei, dass sich der Geisteszustand des junges Mannes stabilisiert. Christian fühlt sich mehr und mehr verfolgt. Nichts ist, wie es scheint. Dieses die Hauptfigur beschleichende Gefühl gibt Lenzis 1974 entstandenes Werk auf eigentümliche, aber wirksame Weise an seine Zuschauerinnen und Zuschauer weiter. Ab der Flucht in das Anwesen von Barbaras Freundin löst sich Spasmo von uns bekannten, filmischen Rationalitäten.

Seltsam lautet ab da das einfache - und wirksame - Kredo des Films. Alles scheint und verhält sich eigenartig, die Stimmung wirkt entrückt. Er gleitet ins alptraumhafte und surreale, samt klischeehafter Symbolik in Form von, zuerst anscheinend grundlos, in die Landschaft drapierter Schaufensterpuppen. Verzichtet wird dabei auf atmosphärisch unterstützende Dunkelheit und Schatten. Spasmo ist ein heller Film - nur vereinzelt macht man bildsprachliche Einflüsse des Gothic Horrors aus - und konterkariert damit auf einer weiteren Ebene üblichen Genrekanon. Es fehlt schlicht an Fluchtpunkten und Aussparungen. Lenzi bezieht hiermit sein Publikum weit mit ein, lässt es Punkte der Hauptfigur beziehen, nur dass dieses sich von seinem Posten als Beobachter aus fragt, was es da überhaupt sieht und hört. Man könnte die im Film vorkommende Irrationalität als Schwäche ausmachen, gleichzeitig unterstreicht sie dessen Stimmung. Im guten, aber wenig überraschenden Finale - seinen Twist kann man trotz des in der Handlung implementierten Verwirrspiels vorausahnen - bewegt sich Spasmo etwas mehr in den Bahnen der Konvention, ohne einen zu großen Bruch in der Gesamtwirkung zu erzielen. Mehr fügt sich diese schlüssig in einen der besten Gialli Lenzis ein, der es hier versteht, die Schwächen des Films zeitgleich zu einer gewissen Art Stärke werden zu lassen.

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Das Rätsel des silbernen Halbmonds

Was 1959 mit Der Frosch mit der Maske begann und ein jahrelanger Garant für volle Kinosäle war, wurde 1972 von Umberto Lenzi mit Das Rätsel des silbernen Halbmonds zu Grabe getragen. Die Anstrengungen von der Rialto Film, dem Rückgang der Besucherzahlen ihrer Filmreihe an Edgar-Wallace-Verfilmungen mit einem neuen, internationalen Anstrich entgegenzuwirken, sollten keine Früchte ernten. Die Serie hatte schon ordentlich Patina angesetzt, war vor allem dem jungen Publikum zu piefig und den alten Fans war das, was man ihnen vorsetzte, einfach zu sehr gegen den altbekannten Strich laufend. Die deutsch-italienischen Co-Produktionen, welche 1969 mit Riccardo Fredas Das Gesicht im Dunkeln begannen, folgten dem offenherzigeren gesellschaftlichen Zeitgeist und lockerten sich für mehr Sex and Violence, was für viele Zuschauerinnen und Zuschauer offensichtlich zu viel des Guten war. Es folgte Massimo Dallamanos Das Geheimnis der grünen Stecknagel, bevor mit Lenzis Beitrag eine Ära zu Ende ging. Leider konnte das bundesdeutsche Publikum wenig mit dem, was wir heute unter der Genre-Bezeichnung Giallo zusammenfassen, anfangen. 

Dabei bietet Das Rätsel des silbernen Halbmonds eine altbekannte, aber interessant umgesetzte Murder Mystery um eine wahllos erscheinende Mordserie, bei welcher der Täter am Tatort ein Schmuckstück in Form eines Halbmonds zurücklässt. Nach dem vom Meuchler nicht komplett durchgeführten Mordversuch an der von Uschi Glas sehr fade dargestellten Giulia, versucht die Polizei, den Mörder hinters Licht zu führen. Man inszeniert ihren Tod mitsamt gestellter Beerdigung und bringt sie in einem von ihrem Verlobten Mario unter falschem Namen gemieteten Anwesen unter. Weil die Gesetzeshüter mit ihren Ermittlungen nicht richtig voran kommen, stellt das Pärchen eigene Ermittlungen an und finden heraus, dass die bisherigen Opfer einschließlich Giulia vor einigen Jahren an einem bestimmten Tag alle im selben Hotel unterkamen. Mario, verkörpert vom Spanier Antonio Sabato, verfolgt diese Spur und stößt auf einen Amerikaner, welcher ebenfalls an diesem Tag im Hotel war, und an dessen Schlüsselbund eben jenen Halbmond befestigt war. Beim Versuch, diesen geheimnisvollen Gast ausfindig zu machen, stößt Mario bald an seine Grenzen.

Den traditionellen Formeln des Genres folgend, bietet Lenzi dank seiner routinierten Arbeit eine spannende Mörderhatz, die allerdings auch etwas generisch wirkt. Das Geheimnis des silbernen Halbmonds mag einige spannende Momente besitzen, doch fehlt dem Film das letzte Quäntchen, um ihn innerhalb des Genres in höhere Sphären und gleichzeitig nachhaltig im Gedächtnis zu verankern. Zur schnellen Unterhaltung reicht es dennoch. Schwerer wiegt das Problem, welche man mit den Hauptfiguren hat. Neben der Bundes-Uschi, welche ihre Rolle arg distanziert zum Besten gibt, ist die von Señor Sabato immer ein Stück weit unsympathisch. Komplett mag man sich nie mit diesem anfreunden. Er ist ein Macho-Arsch, überheblich und leider legt ihm das deutsche Dialogbuch ein paar "flotte", platte Sprüche in den Mund, die heutzutage auch nur noch Applaus von beinharten Fans der Synchronisationen von Karlheinz Brunndemann oder Rainer Brandt ernten. Die fehlende Identifikationsfigur lässt die Zuschauerin und den Zuschauer nie zur Gänze in die Geschichte eintauchen. Für kurzweiliges Plaisir taugt der letzte "richtige" Edgar-Wallace-Film aber durchaus.

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Die geschändete Rose

Die Einflüsse von Georges Franjus Horrorklassiker Augen ohne Gesicht (hier besprochen) sind nicht von der Hand zu weisen und doch würde man es sich zu einfach machen, Claude Mulots Film als eine bloße Kopie abzutun. Die geschändete Rose ist weniger unterkühltes, gothisches Horrordrama sondern ein öfter schwülstiges, mehr im Pulp haftendes Melodram zwischen Schauergeschichte und Einflüssen des damals erstarkenden modernen Horrorfilms. Ist es bei Franju der sich in seiner Schuld windende Dr. Génessier, welcher seiner leidenden Tochter nach einem fürchterlichen Unfall ein neues Antlitz schenken möchte, so ist es bei Mulot der Maler Frédéric Lansac, der seiner Muse Anne - Opfer einer von Frédérics früherer Flamme Moira begangenen Eifersuchtstat - zu alter Schönheit verhelfen möchte. Frei von jeglichen medizinischen Kenntnissen erpresst er den von seinem Geschäftspartner - beide betreiben nebenher eine Art Wellness-Studio - für dieses eingestellten Professor Romer zur Mithilfe, als er hinter die kriminellen Machenschaften des ehemaligen Schönheitschirurgen kommt. Aufgrund der schwere von Annes Verletzungen kommt dieser zum Schluss, dass einzig eine Gesichtstransplantation noch helfen kann. Geeignete, selbstverständlich unfreiwillige Spenderinnen findet das Duo dabei unter der Kundschaft ihres Schönheitstempels.

Im Vergleich mit Franjus Film fehlt es Mulot an Feinschliff und Progressivität; was die beiden eint ist ihre durchgehend melancholische Stimmung. Das wird vom Franzosen so konsequent verfolgt, dass selbst in den dargestellten glücklichen Tagen von Anne und Frédéric über diesen unheildrohende schwarze Wolken schweben. Das unausweichliche Schicksal der beiden Liebenden hängt dort einem Damoklesschwert gleich über den beiden Liebenden, was dem Erzählstil des Films geschuldet ist. Mittels Off-Kommentare, Rückblenden und dem durchgängig von Traurigkeit beseelten Soundtrack schafft Mulot diese Atmosphäre, der richtig spannende Momente leider abgehen. Die Stimmung ist und bleibt hübsch, nur leider bleibt der Umstand im weiteren Verlauf des Films bestehen. Der Plot ist an manchen Stellen verschachtelt und einige Stränge der Geschichte greifen hierdurch zu spät ineinander. Interessanterweise scheint Mulot weniger an plumpen Schocks interessiert zu sein und orientiert sich am den tragischen Elementen des klassischen Horrors. Wären da nicht die Entscheidungen, den damaligen offener werdenden Zeitgeist in seinen Film einfließen zu lassen.

Ob die in Die geschändete Rose vorkommenden Nuditäten zu seiner Entstehungszeit sehr spektakulär waren, lässt sich bezweifeln; zumindest auf der Marketingseite konnte man ihm dem Publikum als ersten Sex-Horror-Film der Geschichte verkaufen. Gefühlt waren da die Werke des damals erst beginnenden Jean Rollin freizügiger. Diesen könnte man auch als Einfluss auf Mulot ausmachen, nur konnte damals lediglich sein Langfilmdebüt Die Vergewaltigung des Vampirs von 1968 länger in Mulots Bewusstsein verweilen. Im Veröffentlichungsjahr 1970 kam zwar Rollins Die nackten Vampire in die französischen Kinos, doch zwischen den Kinostarts beider Filme liegen gerade mal vier Monate, was eine zwar machbare, aber auch ziemlich knappe Kiste wäre. Fakt ist, dass Produzent Edgar Oppenheimer nackte Tatsachen im Film wollte. Mulot lieferte ab; manche Szenen wie ein Traum der bereits entstellten Anne oder die im Schloss der Lansacs lebenden stummen Zwerge Igor und Olaf, eine liebenswerte Absurdität des Films der ihn mehr in Richtung Pulp-Poesie driften lässt, könnten auch bei Rollin vorkommen.

Abgerundet wird das triviale Vergnügen des Films von einigen zwar eher harmlosen blutigen Momenten und der tollen Casting-Entscheidung, Jess Franco-Regular Howard Vernon als Professor Romer zu besetzen. Vernon ist gerade in solcher Art von Filmen immer sehr willkommen und gibt einen sinisteren Wissenschaftler mit tragischem Hintergrund. Neben der ungeordneten Narration wird Die geschändete Rose auch davon ausgebremst, dass der Eindruck ensteht, dass die vom Produzenten geforderten Nacktheiten ein Zugeständnis Mulots waren und dies in dieser Ausführlichkeit gar nicht in seinem Film haben wollte, auch wenn sein Fokus eben auf diesen und den wenigen Effektszenen zu liegen scheint. Hätte man diese extrahiert, bliebe das Erzählte häufig etwas arg bieder und behäbig. So sind es die erstmal ungleich erscheinenden Kontraste zwischen Gothic-Horror der alten Schule und Einflüsse des waltenden Gedankenguts seiner Epoche, die aus dem Mulots Werk zwar kein Meisterwerk, aber ein mit Abstrichen noch sehenswertes Film-Kuriosum werden lassen, dass zu Unrecht häufig in den Schatten von Augen ohne Gesicht geschoben wird. Schon allein die Verschiebung auf die Entmenschlichung Annes einhergehend mit dem Verlust ihres Gesichts ist eine Abgrenzung zu seinem Vorbild, mit dem man hätte noch etwas mehr anstellen können. Vergnüglich ist's allemal.

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